Zrozumieć krzyk. W stronę muzykologii rocka

I. Ucho muzykologiczne

Powtórzmy za Simonem Frithem i powołującym się nań Wojciechem Siwakiem: oddziaływanie rocka jest najpierw muzyczne[1].

Nie tylko dlatego, że – jak twierdzi Siwak – większość (? – G.P.) płyt rockowych mocniej oddziałuje warstwą muzyczną niż tekstową, a słowa, rozpuszczone w narzucającej się percepcji materii dźwiękowej, tracą semantyczną wyrazistość, funkcjonując przede wszystkim jako byty o walorze brzmieniowym, uzależnione od swoistych znaczeń muzyki[2] – co zresztą liczne przykłady nie do końca potwierdzą, by wspomnieć jedynie o instytucji poetów rocka czy gatunku zwanym protest-songiem, w którym tekst językowy odgrywa dominującą rolę, podczas gdy operująca nierzadko stereotypowymi formułami oprawa muzyczna, często typu balladowego, schodzi na dalszy plan.

Ważniejsze wydaje się co innego: moment identyfikacji utworu, słowno-muzycznego bądź czysto instrumentalnego, jako tekstu rockowego (o, rock!) – to iluminacja o charakterze muzycznym. Dla interpretacyjnej pewności odbiorcy rocka nie ma znaczenia ani świadomość „migracji” utworów rockowych poza pierwotne, niejako „przyrodzone” im społeczne obiegi kultury – kiedy np. Pierre Boulez, awangardowy twórca i słynny dyrygent, nagrywa płytę z „kompozycjami” Franka Zappy – ani fakt istnienia dzieł „pogranicznych”[3]. To jest problem badacza, zmuszonego do etykietowania i obmyślenia wyrafinowanych strategii interpretacyjnych w celu wszechstronnej eksplikacji zjawisk. I nieźle „rockujące” słowa zaangażowanych piosenek Anny Prucnal, i stylowo „sfuzzowany” aksamit głosu Barbry Streisand (w piosenkach z filmu A Star Is Born) nie zwiodą tak naprawdę intuicji słuchacza. Nie określi ich mianem rockowych w pełnym tego słowa znaczeniu; rockiem nazwie to, co zabrzmi jak rock – zanim rozpozna sens pierwszych wyskandowanych słów, zanim spojrzy w upiorne ślepia Alice’a Coopera i da się pochłonąć feerii rockowego widowiska.  

Tymczasem akademicka refleksja o (…) muzyce rockowej wyrasta na gruncie socjologii, nie zaś – muzykologii (podkreśl. G. P.), dla której, nawet współcześnie, muzyka popularna stanowi w najlepszym wypadku margines zainteresowań[4]. Dlaczego?

Muzykologia, dyscyplina stosunkowo młoda i lokowana tradycyjnie wśród nauk historycznych (jako że historia muzyki zachodnioeuropejskiej zawsze stanowiła główny przedmiot jej dociekań), bada przecież najrozmaitsze przejawy istnienia muzyki, bada kulturę i sztukę muzyczną, dzieło muzyczne, ujmowane jako zjawisko fizyczne, psychologiczne, estetyczne, kulturowe… Oczywiste jest zatem, że zajmuje się także fenomenem rocka. Właśnie, zajmuje… czy powinna się zająć?

Stosunek polskiej muzykologii do rocka – nie jest ona w swoich mniemaniach tak znowu zaściankową i odosobnioną, by nie być reprezentatywną – ilustrują autentyczne „obrazki z życia”, notabene naukowego. Obrazek pierwszy: W styczniu 2000 roku środki masowego przekazu ogłosiły, że piosenka Yesterday okazała się najczęściej transmitowanym utworem brytyjskim w amerykańskich telewizji i radiu – od momentu jej powstania media nadały ją za oceanem ponad 7 milionów razy[5]. Komentując ten fakt medialny, muzykolodzy przyznają, co prawda, McCartney’owi talent „wybitnego melodysty” (od momentu, gdy określenie to stało się obowiązującą w popularnych monografiach peryfrazą dla nazwiska Moniuszki, brzmi cokolwiek protekcjonalnie), ale jednocześnie dziwią się „współczesnemu światu” i „przeciętnemu odbiorcy”. Tenże – zamiast wybrać „przeżycie estetyczne” i posłuchać tzw. muzyki poważnej, „wysokoartystycznej” (czy zawsze?), ewentualnie ludowej pieśni, wyrażającej jakąś wizję Wszechświata i odwiecznych praw życia – wybiera przecież towar rynkowy, artefakt, służący do szybkiego przetrawienia wraz z hamburgerem i szklanką coli. W tym czasie mądrzejszy, bardziej wyrobiony estetycznie muzykolog nie trwoni sił, by zająć się skarlałą muzycznie efemerydą, wstydliwą słabością tych, którzy – jak oszacowali skrupulatni redaktorzy Encyklopedii Britannica[6] – zdecydowali się np. w geście szaleństwa kupić około 250 milionów egzemplarzy płyt Ałły Pugaczowej, rosyjskiej supergwiazdy, niestroniącej także od rockowych koneksji. Jeżeli nawet nie ulega wątpliwości, że dane empiryczne tego typu należy traktować z dystansem – o rynkowej koniunkturze decydują przecież różne względy, nie tylko faktyczne zapotrzebowanie odbiorców na dany produkt, lecz także socjotechniczny geniusz potentatów na rynku mediów – to trudno kwestionować lub lekceważyć fakt, unaoczniony sukcesem Yesterday: we współczesnej kulturze muzycznej pozycja lidera należy do muzyki popularnej. Wszelkie sondaże wykazują bowiem, że zainteresowanie nawet najbardziej elitarnymi jej odmianami jest większe (ewentualnie – zbliżone) niż to, którym melomani obdarzają najpopularniejsze gatunki muzyki poważnej[7]. 

Obrazek drugi: Grupa badaczy „sztuki dźwięku”, zmuszonych przez życiowe okoliczności do wysłuchania South of Heaven Slayera, domaga się – może ogłuszona wrzaskiem wokalisty i porykiwaniami gitar – radykalnego ściszenia, jakby zapominając, że każda muzyka wymaga specyficznego „stylu odbioru”, także w sensie psychoakustycznym. Z kolei „prymitywizm” utworu, rzekomo przejawiający się np. w powtarzalności jako głównej zasadzie kształtowania muzycznego, wzbudza powszechną wesołość, prowokując w ogóle do zanegowania celowości analizowania rocka jako fenomenu muzycznego – który przecież nie może niczym zaskoczyć badaczy, obcujących na co dzień z zawiłościami harmoniki Wagnera. Rzeczywiście, w odróżnieniu od jazzu produkty fabryki szlagierów są wobec kryteriów muzyki poważnej o wiele bardziej bezbronne, bo – inaczej niż jazz – trzymają się one po większej części rekwizytów wziętych z technik kompozytorskich muzyki poważnej, i to rekwizytów przeszłych epok[8]. Ogląd muzyki popularnej przez pryzmat tej ostatniej prowadzi jednak zaskakująco często do doktrynerskich bądź zgoła absurdalnych wniosków, być może dlatego, że zapomina się przy nim (brak dystansu historycznego?) o swoistości obu muzyk i ich funkcji, periodycznej zmienności pojęć „kultura wysoka – popularna”[9], „długim trwaniu” pierwiastków dawnego języka muzycznego, które odradzają się niespodziewanie w zaskakującym kontekście. Natomiast pomijanie elementów analizy muzykologicznej w badaniu jakiegokolwiek zjawiska muzycznego, także rocka, odziera je z tego, co stanowi o istocie muzyki w ogóle.

Ksenofobiczny dystans oraz paraliż instynktu poznawania i dobrej woli rozumienia mają źródło przede wszystkim w negatywnym wartościowaniu. Ono z kolei karmi się anachronicznymi wyobrażeniami rocka, który zaspokaja niewybredne gusty zdegenerowanych subkultur, zagrażających sytemu bezpieczeństwu zwykłego obywatela, bądź ociężałej umysłowo i estetycznie upośledzonej młodzieży o niezbyt schludnym wyglądzie przy pomocy niewyszukanych, kiczowatych, konwencjonalnych i przestarzałych środków muzycznych, rocka, który jawi się niemalże jako instrument zmuszający ludzi do uczestnictwa w procesie masochistycznego przystosowywania się do autorytarnego kolektywizmu[10]. Służąc katalizowaniu napięć, należy zatem do zjawisk, które „działają cementująco, dostosowując ludzi do życia, jakie wiodą”, oczywiście – ironizuje Dominic Strinati – przy założeniu, że życie większości ludzi w społeczeństwach kapitalistycznych jest nieszczęśliwe, ograniczone i ubogie[11].

Za podjęciem wszechstronnych badań muzykologicznych nad rozmaitymi aspektami rocka przemawia wiele argumentów. Nie tylko masowa recepcja i atrakcyjność samej muzyki, chociaż wabi wieloma wdziękami: zarówno swoistym urokiem wulgarnej zmysłowości, jak ucieczką od szarzyzny codziennych obowiązków i aprobowanych oficjalnie układów, czy wreszcie sytuacją, w której (odbiorca – przyp. G. P.) nie musi się wznosić na wyżyny intelektu, a wszystko, co powie lub co pomyśli, znajduje przyjazne przyjęcie i odzew[12] – a także po prostu różnorodnością. Te „wdzięki” rocka nie sankcjonują przecież jeszcze zainteresowań badacza, który – jeśli nawet bywa „normalnym” słuchaczem – jako muzykolog wyznacza sobie specyficzne cele. Przede wszystkim staje przed koniecznością objęcia całokształtu zjawisk kultury muzycznej, uwzględnienia jej partykularyzacji oraz określenia składników i ich wzajemnych relacji. Nie można bowiem sprowadzać całego pluralistycznego w swej istocie, strukturze i elementach procesu rozwoju kultury muzycznej – pisze Zofia Lissa – tylko do jednego liniowo traktowanego ciągu ogniw. (…) na całokształt tej kultury składają się wszelkie nurty i typy twórczości, odbioru i wykonawstwa, wszelkie formy <<życia>> wielorakich przejawów muzyki[13].

Poza obowiązkiem oddania im sprawiedliwości, badania nad rockiem dają szansę nawiązania kontaktu ze zwykłym odbiorcą, od którego muzykolog jest oddzielony hermetyczną barierą nie tylko pojęć, punktów widzenia, celów, ale, niestety, także… zainteresowań[14]. Kuszące wydają się przy tym perspektywy: a) szczególnej socjologii muzyki, nastawionej nie na pomiary o charakterze statystycznym, lecz na obserwację czynników, które określają funkcjonowanie tekstu rockowego w systemie społecznej komunikacji (źródła, przyczyny popularności itd.); b) analitycznej muzykologii rocka – rozwijanej m. in. przez Allana F. Moore’a[15] – zwłaszcza że występujące w nim prawidłowości umożliwiają formułowanie uogólnień o naturze popularnego dzieła muzycznego i jego bycie.

II. Ontologia muzycznego tekstu rocka

Badanie rocka, odmiennego od dzieł muzyki poważnej i funkcjonującego w osobnym obiegu społecznym, jest jednak dla tradycyjnej muzykologii wyzwaniem. Nauka o muzyce – pisze Tatiana Czeredniczenko – do chwili obecnej nie dysponuje instrumentami do badania muzyki <<prostej>>[16]. Poczucie metodologicznej bezradności wynika np. z faktu znacznie większej autonomii „poważnych” utworów – intencjonalnych przedmiotów muzycznych, schematycznie utrwalonych w zapisie nutowym[17] – wobec tekstów ich wykonań oraz (w dużym stopniu) kontekstów: historycznego i społecznego. Badacz rocka jest natomiast właściwie etnomuzykologiem i reprezentantem tzw. muzykologii multiperspektywicznej – nie może pomijać uwikłania muzyki w różne, muzyczne i pozamuzyczne, konteksty, podobnie jak nie może przejść obojętnie wobec faktu wielości tworzyw, którymi rock się posługuje, oraz intertekstualnych relacji między jego składowymi.

Sądzę, że przezwyciężenie metodologicznego impasu wymaga najpierw uściślenia kwestii, związanych ze sposobem istnienia utworu rockowego. Aby wyeksponować różnice ontyczne między dziełami muzyki poważnej i rocka, zastanówmy się nad kwestią powstawania i istnienia muzycznego tekstu rockowego. Rock opiera się na improwizowanej realizacji wzorca muzycznego, istniejącego w świadomości muzyków, ewentualnie dodatkowo utrwalonego w postaci schematu – „przepisu na wykonanie”, w związku z czym każda konkretyzacja – by użyć terminu Ingardena – kreuje de facto odmienny, nieco lub zupełnie, utwór. Często rodzi się on ze zbiorowej improwizacji, odpowiednika jazzowej jam session: Pomysł na <<L’Europe>> wziął się z jamowania. W rezultacie nagraliśmy w studiu jakieś dwie, trzy godziny muzyki. Następnie pocięliśmy ją na mnóstwo kawałków, skleiliśmy w nową całość i jeszcze raz obrobiliśmy. Później nasz przyjaciel Akosh Szelevenyi dograł partie saksofonu, a Brigitte Fontaine dograła wokale[18].

W procesie tworzenia muzyki istotną rolę zaczynają więc odgrywać przypadek, spontaniczna inwencja, intuicja i umiejętność błyskawicznego reagowania na grę partnerów. Operowanie materialnie istniejącym tworzywem dźwiękowym i możliwość natychmiastowej, audytywnej weryfikacji jakości pomysłu muzycznego – inaczej niż w wypadku komponowania z kartką papieru w dłoni, przy pomocy wewnętrznego słuchu bądź fortepianu zastępującego orkiestrę – sprawiają, że znajomość teoretycznych zasad muzyki i pisma nutowego przestaje być niezbędna. Rock bywa jednak także „komponowany” – w sensie świadomego, celowego i nieprzypadkowego działania artystycznego – ale też inaczej niż w muzyce poważnej. Każdy z nas – mówi Kerry King ze Slayera – przynosi gotowe utwory, bądź gotowe linie. Potem zaczyna się selekcja. Co do aranżacji – ja z reguły robię tylko gitary, natomiast Jeff (Hanneman – przyp. G.P.) do większości swych utworów robi również perkusję i bas, także nam ewentualnie pozostają niewielkie korekty[19].

Muzyczny tekst rocka powstaje zatem etapami jako produkt zespołowej pracy – i ta kolektywność działań, poczucie wspólnotowości, dotyczące także wielu innych aspektów działalności artystycznej, z pewnością należą do idiomatycznych cech rocka w ogóle, co zbliża go do muzyki ludowej. W odróżnieniu od niej nie istnieje jednak bez wsparcia współczesnej techniki: elektrycznego i elektronicznego instrumentarium, nagłośnienia i technologii studia nagrań. Zależność rocka od techniki jest nieredukowalna, nawet w wypadku grania unplugged !

W rezultacie efektem procesu twórczego nie jest „muzyka jako tekst” w sensie partytury; dzieło istnieje jako fenomen akustyczny, spełniony w akcie wykonania i zazwyczaj utrwalony – w jednym wariancie – na nośniku dźwięku. Pierwotny koncept (riff, sekwencja akordów itp.) jest przecież poddawany zabiegowi aranżowania, zaś sama aranżacja jest immanentnym składnikiem utworu. Wreszcie zostaje on ostatecznie „domknięty” w akcie wykonania oraz obróbki technicznej. Wykonanie polega przy tym na czymś więcej niż indywidualne uściślenie takich aspektów utworu, jak np. barwa czy frazowanie, których klasycznie wykształcony kompozytor nie chce i nie może w pełni doprecyzować ze względu na mankamenty zapisu. Zasadą staje się reinterpretacja materiału w żywym wykonaniu, w wypadku markowych zespołów oznaczająca nie tylko typowe dla praktyki koncertowej „podkręcanie” temp, ale w ogóle wszechstronną modyfikację, dzięki której – np. na koncertach Bajmu – nawet stare i, zdawałoby się, wyeksploatowane hity brzmią wciąż zaskakująco świeżo. 

Wynika stąd:               

„nieprzechodni” charakter repertuaru rockowego. Odbiorca identyfikuje utwór w konkretnej postaci dźwiękowej, związanej z określonym twórcą-wykonawcą, odmiennie niż w muzyce poważnej, gdzie istnieje intencjonalny przedmiot muzyczny, dostępny dla potencjalnie nieograniczonej liczby wykonawców[20]

[Wyjątki to cover, remix oraz standard. Cover jest nową wersją utworu, wylansowanego wcześniej przez innego wykonawcę[21] (With a Little Help from My Friends The Beatles w wersji Joe Cockera); remix polega natomiast na przetworzeniu utworu (z zachowaniem elementów jego pierwotnej struktury) przy użyciu współczesnej technologii obróbki nagrań. Popularność coveru wynika z deficytu atrakcyjnego repertuaru i konieczności sięgnięcia do sprawdzonych zasobów oraz chęci wprowadzenia starszych utworów do obiegu dzisiejszej kultury i zweryfikowania ich wartości w konfrontacji z nowoczesną szatą dźwiękową i nowymi odbiorcami (stąd również autocovery). Covery i remiksy należy interpretować jako warianty bądź „falsyfikaty”, zaś standardy, klasyczne i łatwe do zidentyfikowania – jako teksty analogiczne do repertuaru muzyki poważnej (Cry Me a River, by pozostać przy przykładach Cockerowskich)];

migotliwość, przejawiająca się w zjawisku wariantowości. Utwory rockowe nie posiadają „strukturalnej kompletności, w żywym wykonaniu nie brzmią identycznie nawet dwukrotnie, co zbliża je do tradycji kultury ustnej (podkreśl. G.P.), w której impulsywność każdego pojedynczego wykonania zyskuje dominujące znaczenie”[22].

III. Styl?

Rock bywa określany jako jeden z podstawowych stylów (podkreśl. G.P.) w wokalno-instrumentalnej muzyce rozrywkowej, powstały w połowie lat 50. XX w. z połączenia elementów białych i murzyńskich… itd. [23]. Empiria przeczy jednak możliwości łatwego porównania tekstów muzycznych, współtworzących utwory tak odmiennych stylistycznie twórców, jak np. Presley, The Sex Pistols, Manowar czy Genesis, jak również wyprowadzenia tych zasad organizacji dźwiękowej, które byłyby wspólne dla takich zjawisk, jak hardcore, glam rock czy Tanzmetal. W samym bogactwie peryfraz, określających rożne odmiany rocka, style i podgatunki, także przejawia się ogólnoludzka tendencja do dostrzegania rozmaitych aspektów jednego zjawiska (podkreśl. G.P.) i do emocjonalnego różnicowania opisów[24]. Reakcja uczestników składankowej imprezy rockowej w Poznaniu, z okazji Wielkiej Orkiestry Świątecznej Pomocy, na występ nieistniejącej już progresywnej grupy Abraxas (Disco polo!) świadczy dobitnie, że nawet – a może tym bardziej – fani rocka nie postrzegają go jako monolitu. Nie może być zatem definiowany w kategoriach prostego stylu muzycznego. Był (i jest – przyp. G.P.) raczej konglomeratem stylów, zunifikowanych przez powszechnego ducha, wspólne środowisko i cel[25].

Np. muzyczny język klasycyzmu i romantyzmu – przez współczesną historię sztuki dźwięku ujmowanych jako jeden ciągły etap modernizacji muzyki europejskiej, trwający mniej więcej od roku 1750 aż do wystąpienia Arnolda Schönberga – wyróżniały tonalność dur-moll, homofonia, specyficzne brzmienie oparte na potencjale orkiestry symfonicznej, „zamknięte” (od momentu wypisania w partyturze koloratury dla głosu i kadencji w koncercie instrumentalnym, które wcześniej były improwizowane), aprioryczne formy oraz obecność takich kategorii konstrukcyjnych, jak np. temat. Cechy te pozwalają mówić o stylu klasyczno-romantycznym, niezależnie od różnic poszczególnych dzieł. Równowagę tego stylu – mimo przepaści między np. wczesnymi symfoniami doby szkoły mannheimskiej a Mahlerowską Symfonią tysiąca – warunkowała przede wszystkim specyficzna tonalność. Należąca do fundamentalnych pojęć analizy muzykologicznej, jest zasadą uporządkowania najgłębszej struktury utworu, rzutującej na to, co manifestuje się niejako na jego „powierzchni” (np. melodia). Oznacza istnienie centrum – punktu odniesienia dla wykorzystanego tworzywa dźwiękowego, które w wypadku tonalności typu dur-moll (do niedawna dominującej także w muzyce popularnej) łączą z owym centrum ściśle określone, skodyfikowane zależności.

Rock jest również tonalny – wszak trudno sobie wyobrazić atonalną muzykę popularną, muzykę pozbawioną jakiejś stosunkowo łatwo uchwytnej zasady konstrukcyjnej i wymykającą się europejskim nawykom percepcji. Oferuje jednak zróżnicowane odmiany tonalności. W ramach systemu dur-moll sytuuje się przecież intensywnie eksploatowana, prosta harmonika typu „wczesnoklasycznego” (np. Dire Straits), która w wypadku ciążenia w stronę stylistyki bardziej komercyjnego popu bądź country bywa zredukowana do operowania połączeniami w zakresie trzech podstawowych funkcji (Living Next Door to Alice Smokie). Podobne uproszczenia cechują utwory wyrastające z tradycji bluesowej i rhythm and bluesowej. Spotykamy jednak także przykłady wykorzystania bogatego i urozmaiconego repertuaru odniesień funkcyjnych (np. Strawberry Fields Forever The Beatles), nawet dość odległych, modulacji i przesunięć akordowych, chromatyki, dążenia do rozluźnienia zależności tonalnych przez wprowadzenie skal orientalnych czy modalizmów (zwłaszcza w rocku progresywnym[26]).

Z kolei za ważną zdobycz „ciężkiego grania” należy uznać wykorzystanie tonalności rozszerzonej, w której brzmienie jest stabilizowane i centralizowane za pomocą powtarzalności pojedynczego dźwięku, figury (riffu), a nawet całej struktury brzmieniowej. Tonalność Child in Time Deep Purple określa właśnie powtarzalność figur, opartych na wymienności dźwięków a – g (w postaci różnych wariantów), które są stopniowo obudowywane – efekt narastania! – innymi brzmieniami (Hammond, gitarowe solówki Blackmore’a, wirtuozowskie wokalizy Gillana) w ramach formy repryzowej o schemacie cząstek ABA, z szybkim ustępem środkowym (oznaczonym jako B). Finał utworu wykorzystuje natomiast materiał skali chromatycznej. Tonalność rozszerzona cechuje także np. późniejszy, zbudowany na riffie Stormbringer, w którym pojawiają się jednak reminiscencje dur-moll, widoczne przede wszystkim w konstrukcji samego riffu, opartego na trójdźwięku e-moll (z dodaną septymą małą) i wycinku skali chromatycznej. Analogiczny, wydawałoby się, riff, otwierający wspomniane Slayerowskie South of Heaven – zaplanowany jako chromatyczna progresja tercji (z oscylacją: wielka – mała) i sekund – jest jednak strukturą nieustabilizowaną tonalnie. Thrash i death metal wyznaczają bowiem biegun radykalnej tonalności rozszerzonej, zapełniając pole brzmienia pełnym zestawem dwunastu tonów, którymi dysponuje europejski system dźwiękowy.

Podobna różnorodność rozwiązań przejawia się też na innych poziomach organizacji muzycznych tekstów rocka, np. w schemacie makroformy. Wśród bogactwa piosenek Queen odnajdziemy nie tylko liczne przykłady ronda (ronda z dwoma refrenami[27]: Don’t Stop Me Now, z epizodem: Show Must Go on) czy form repryzowych (Bijou), ale nawet formalnych hybryd (Bohemian Rhapsody o schemacie ABB₁CDB₂, dodatkowo z silnie jednoczącymi utwór w planie mikroformy symbolicznymi refrenami typu „nothing really matters”).

O stylistycznym rozwarstwieniu rocka i jego formalnym zróżnicowaniu przesądziło i nadal decyduje wiele złożonych czynników. Już genetycznie nie mógł być tworem jednorodnym, powstając na przecięciu konkurencyjnych i komplementarnych tradycji: białej twórczości, częściowo jeszcze rodem z epoki Tin Pan Alley, i, co znacznie ważniejsze, muzyki afroamerykańskiej. Elementy „czarne” przeniknęły do niego przede wszystkim za pośrednictwem rhythm and bluesa, stylu wykorzystującego tradycyjny wzorzec bluesowej zwrotki. Jak podkreśla Robert Witmer, w odróżnieniu od klasycznego bluesa był jednak całkowicie muzyką zespołową: wokaliście lub małej grupie wokalnej towarzyszyła sekcja rytmiczna (kontrabas lub gitara basowa, perkusja, fortepian bądź organy itd.) oraz „wypełniacz” (filler unit), złożony np. z głosów wokalnych i instrumentów dętych (saksofon, trąbka), który odpowiadał soliście na zasadzie dialogu (call-and-response) i realizował akompaniament riffowy[28]. Już sam rhythm and blues jako jeden z poprzedników rocka – pochłaniając elementy bluesa, jazzu i inne – miał więc charakter synkretyczny. Według Charlesa Hamma, synkretyzm ów przejawiał się także w stylu wykonawczym czarnych wokalistów, łączących emisję gardłową ze swingowaniem i predylekcją do bogatej ornamentyki, oraz w znacznej akceleracji tempa i akcentowaniu mocnej części taktu i przedtaktów (metrum ⁴/₄)[29]. Z tych względów narodziny rock and rolla – zależnego zarówno od rhythm and bluesa, jak i m. in. country – nie były około roku 1954 (Rock around the Clock i Shake, Rattle and Roll Billa Haleya[30]) wydarzeniem, które rewolucjonizowało losy muzyki popularnej w sensie stricte muzycznym. I elektryczne instrumentarium, i swoista technika wokalna, specyficzna ekspresja czy technika mikrofonowa były bowiem już znane – słuchaczom urban bluesa, country… Tym, co przesądziło o rock’n’rollowym boomie i temperaturze społecznej dyskusji wokół nowej-starej muzyki, skłaniając z kolei wielu autorów (np. Iaina Chambersa) do wykreowania wizji muzycznego przełomu, były, jak należy sądzić, bardziej uwarunkowania natury społeczno-rynkowej (np. wprowadzenie przenośnego radia i płyty 45”)[31] niż radykalna opozycyjność wobec stylu ówczesnej muzyki popularnej.

Stylistyczne przeciwstawienie Beatlesi – The Rolling Stones, określane przez stosunek do „czarnych” źródeł rocka i np. roli melodii, w jakimś sensie zdawała się znosić epoka psychodelii i kontrkulturowego buntu, gdyż muzyka psychodeliczna okresu 1966-70 uważana była wtedy za pojedynczy styl[32]. Koniec mitu pokoleniowej wspólnoty obnażył jednak wielość klarujących się odmian rocka, generowanych przez grupy społeczne o bardzo zróżnicowanych potrzebach i stylach życia. Np. rock progresywny – wyjaśnia Edward Macan – nigdy nie mógłby się wyłonić ze środowiska klasy robotniczej, odpowiedzialnej za wytworzenie się takich gatunków jak heavy metal, a później punk rock; w latach siedemdziesiątych jego publiczność stanowiła bowiem głównie klasa średnia, posthippisowskie odgałęzienie kontrkultury. Równie trudno jest sobie wyobrazić styl progresywny rocka rozwijający się nie w Anglii, a w Stanach Zjednoczonych…[33].

Po przetoczeniu się ożywczej punkowej nawałnicy i Nowej Fali Brytyjskiego Heavy Metalu, w latach osiemdziesiątych nastąpiło w ogóle trwające do dziś „otwarcie się” rocka. Syndromem fuzji różnych stylów w muzyce rockowej było np. powszechne rozszerzanie składu kapel o syntezator (Seventh Son of a Seventh Son Iron Maiden!) – który stał się pełnoprawnym partnerem gitary – przejaw nie tylko ulegania ciśnieniu plastikowo brzmiącej muzyki pop, ale także fascynacji techniką i obaw przed zarzutami anachronicznego konserwatyzmu. Potem nadeszły wpływy funky, hip hopu, techno… (spośród bogactwa przykładów: Faith No More, Limp Bizkit, Rammstein) – o których recepcji przesądziły również względy komercyjne. Strategia wielkich koncernów płytowych, hegemonów na muzycznym rynku, przewidywała gigantyczne zyski z produktów typu „wszystko w jednym”, które mogłyby zainteresować jak największą liczbę potencjalnych nabywców. Jak bowiem poucza Joe Elliott z Def Leppard: Nie uda ci się sprzedać 16 milionów płyt (…), trafiając tylko w gusta publiczności rockowej[34].

Także muzycy „środka” dostrzegli w mariażu z rockiem kuszącą szansę artystycznej transgresji i podboju nowej publiczności. Ałła Pugaczowa, po 1985 roku częsty gość na koncertach rockowych, nie tylko wspomagała głosem np. grupę Nautilus Pompilius i animowała działalność radzieckiej sceny rockowej, ale podjęła regularną współpracę z gitarzystą Władimirem Kuz’minem i Udo Lindenbergiem, słynnym rockmanem niemieckim. Z tym ostatnim nagrała nawet koncept-album Songs Instead of Letters (1988). Tekst muzyczny pochodzącej zeń piosenki Allo – typowy dla stylu kompozytorskiego Pugaczowej, urozmaicony harmonicznie w ramach tonalności dur-moll (ekspresyjna zmiana tonacji, utrwalona długim, wysokim dźwiękiem, oraz wprowadzenie wycinka skali chromatycznej), z trudną intonacyjnie melodią, wymagającą sprawnego głosu o dużej skali – został opracowany i zinterpretowany w stylu ewokującym skojarzenia z rockiem. Rockowa proweniencja cechuje „krzykową” – w tym utworze – emisję wokalistki, posługującej się potężnie brzmiącym głosem, ale kształtującej „wypłaszczony” dźwięk bez wibrata, o jasnej, metalicznej i mało wyrównanej barwie (wstępny epizod w rejestrze kontraltowym). Rockowe jest stosowanie ekstremalnej, typowej dla krzyku dynamiki w połączeniu ze specyficzną, ostrą artykulacją wysokich dźwięków, a także konsekwentne stosowanie zróżnicowanych jakościowo akcentów i skandowanie słów, prowadzące do rozbicia fraz. Rockowy jest także sposób sfunkcjonalizowania gitar elektrycznych, ze „sierdceszczipatielną” solówką włącznie, ostinatowość i w ogóle kształtowanie rytmu oraz tempa, wreszcie – at last, but not least – dźwiękowa ekspresja utworu. Wykorzystanie automatu perkusyjnego oraz syntezatorowe tło, plastikowa atrapa sekcji dętej, stawiają jednak pod znakiem zapytania „rockowość” analizowanego tekstu, trochę Ersatzu, trochę rocka z drugiej ręki.

IV. Muzyczny idiom rocka

Bardzo zróżnicowane, jak pokazaliśmy, zjawiska muzyczne określamy przecież jednak (paradoksalnie?) wspólnym mianem – mianem rocka! Sądzę, że decydują o tym w miarę stałe – wszak wyjątki można wskazać zawsze – cechy brzmienia tekstu rockowego, gdyż właśnie brzmienie jest w większym stopniu nośnikiem gatunkowego przesłania niż jakikolwiek inny element[35]. Ogołocone, zredukowane do melodii i schematu harmonicznego szczątki A Hard Day’s Night Beatlesów umożliwią, co prawda, identyfikację utworu, ale z rockiem – np. w pięknej wersji Elli Fitzgerald – będzie miał on nie więcej wspólnego niż którakolwiek piosenka pop.

Brzmienie jest jednym z bardziej nieostrych i nieprecyzyjnych pojęć muzykologicznych. Oznacza wypadkową wszystkich składników utworu, ale tworzy się jakby na ich przecięciu, nad nimi, pochłaniając ich różnorodność i swoistość. Zależy i od faktury, i od instrumentacji, i od harmonii – od wszystkiego. Brzmienie rocka będą więc znamionowały:

Skład kapel

Klasyczny skład kapeli rockowej obejmuje – oprócz głosu (rock jest przede wszystkim muzyką wokalną-instrumentalną!) – dwie gitary elektryczne (prowadząca, rytmiczna) oraz sekcję rytmiczną, w skład której wchodzą elektryczna gitara basowa i perkusja. Bardziej rozbudowaną niż np. w jazzowych combach perkusję tworzą: wielki bęben – tzw. centrala (jedna lub dwie; z mechanizmem stopowym), werbel, kocioł, tzw. przejściówki oraz komplet „blach” (talerzy) i hi-hat. Częsty jest także skład typu kwartet, bez drugiej gitary. Gitara prowadząca ma tzw. solówki, jest instrumentem koncertującym i nierzadko traktowanym wirtuozowsko. Gitara basowa realizuje natomiast basową podstawę utworu, harmoniczny fundament współbrzmień; spełnia także funkcję melodyczną: podaje riffy (Another One Bites the Dust Queen), dubluje materiał gitary prowadzącej, może też wprowadzać samodzielne myśli muzyczne[36]. Np. w metalu w ogóle wszystkie instrumenty uzyskują znaczną autonomię. 

Ten wyjściowy skład – wywiedziony z wzorców chicagowskiej linii rhythm and bluesa[37] – jest często uzupełniany innymi instrumentami, najczęściej syntezatorami, przy czym ekspansja instrumentacyjnych rozszerzeń oraz ewolucja funkcji poszczególnym instrumentów dokonały się przede wszystkim dzięki twórcom rocka progresywnego. W poszerzeniu instrumentarium np. o organy Hammonda, w ich fanfarowych interludiach rozwijanych w powolnym tempie (A Whiter Shade of Pale) i eterycznym akompaniamencie (Shine on Brightly, oba Procol Harum), zwłaszcza w połączeniu z chóralnymi partiami wokalnymi, Macan dopatruje się recepcji wzorców muzyki kościelnej – przede wszystkim z kręgu kościoła anglikańskiego – w związku z pełnieniem przez rock przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych funkcji quasi-liturgicznych[38].

Głos i technika wokalna

Reguły klasycznej emisji głosu, będącej podstawą akademickiego kształcenia śpiewaków wykonujących muzykę poważną, przewidują tworzenie dźwięku w oparciu o odpowiednią mobilizację całego ciała wokalisty. Mobilizacja ta polega na połączeniu dwóch kompleksów czynności:

a) szczególnej techniki oddechowej, związanej z tzw. podparciem, czyli specyficzną, efektywną pracą przepony oraz mięśni tułowia, która umożliwia pełną kontrolę oddechu oraz uzyskanie dźwięku o odpowiedniej nośności;

b) właściwego układu rozluźnionej krtani oraz artykulatorów, z wysokim uniesieniem podniebienia twardego i niską pozycją języka, z maksymalnym otwarciem ust przy jednoczesnym napięciu mięśni twarzy (tzw. śpiewanie na masce). Krótko mówiąc, chodzi o podparcie dźwięku, „otwarcie” jego toru, bliską pozycję głosu oraz wyrazistą dykcję, która także jest warunkiem prawidłowej emisji. Daje ona optymalne efekty w zakresie wolumenu i siły głosu, jego ruchliwości, dźwięczności barwy i jej wyrównania we wszystkich rejestrach oraz precyzji intonacji. Masywnie brzmiący, elastyczny głos, o okrągłym, pełnym i czystym dźwięku, z naturalnym wibratem, pojawiającym się przy długo trzymanych dźwiękach oraz na końcach fraz właśnie jako efekt rozluźnienia, jest zdolny przebić się – bez elektroakustycznego wspomagania – przez głośne brzmienie orkiestry symfonicznej.

W tradycyjnej wokalistyce pop (Irena Santor, Jerzy Połomski, Lili Ivanova), zapatrzonej w ideał bel canta i opartej zazwyczaj na wszechstronnej edukacji muzycznej, zasady klasycznej emisji są właściwie utrzymane. Nawet konserwatywni wykonawcy walczą jednak z jej mankamentami: stonowaniem ekspresji, zawężeniem gamy środków wyrazu i zacieraniem indywidualnych różnic. Inaczej więc niż śpiewacy operowi, mogą bardziej plastycznie kształtować barwę, subtelniej cieniować dynamikę, używać płaskiego dźwięku, szeptu i mowy – także dzięki dobrodziejstwom techniki mikrofonowej – które to środki ekspresji rozwinęła przede wszystkim „francuska szkoła piosenki”, z Aznavourem i Piaf na czele.

W rocku dominuje wysoka pozycja głosu, z sięganiem po brzmienie skrajnego rejestru – trochę jak w operze, preferującej tenora i sopran – ale raczej w postaci przenikliwego krzyku lub zduszonego falsetu. Technika wokalna rocka – rozumiana jako przyrodzona emisja, bo wątpię, by można było się jej nauczyć (stąd rola indywidualnych różnic między wykonawcami) – odcina się bowiem od wzorców akademickich, szukając korzeni w różnych stylach „czarnego” wykonawstwa, śpiewu ludowego itd.

Z tradycji bluesowej wywodzi się nurt oparty na wykorzystaniu zachrypniętego, quasi-czarnego głosu (np. Joe Cocker), produkowanego dzięki śpiewaniu – by użyć żargonu wokalistów – „na gardle”, przy wysokiej pozycji zaciśniętej, usztywnionej krtani, gdy głos musi się, obrazowo rzecz ujmując, „przeciskać” przez zawężony tor, by nabrać charakterystycznej, „brudnej”, jakby chropawej barwy. W ramach takiej emisji możliwa jest bardzo zróżnicowana ekspresja, co pokazują przykłady tak odmiennych wykonawców, jak Marianne Faithfull, Robert Halford (eks-wokalista Judas Priest) czy Jim Morrison. Styl wykonawczy Janis Joplin, mistrzyni gardłowego śpiewu, doskonale egzemplifikuje ów poruszający sposób śpiewania jakby prosto „z duszy”, zniszczonym, zdartym głosem człowieka „przejechanego przez życie”, głęboko doświadczonego niespodziankami losu. Z kolei „głosy szatańskie” (Ozzy Osbourne) wytyczyły perspektywy przed wykonawcami z kręgu thrashu i death metalu.    

Alternatywą bluesowej chrypy jest krzyk. Badając przyczyny jego sukcesu, Tatiana Czeredniczenko odnotowuje fakt rezygnacji wykonawców z operowania głosem w tzw. średnicy, która zawsze była podstawą wykonawstwa akademickiego[39]. Scaleniu preferowanych, skrajnych rejestrów służy szczególna technika śpiewu, który opiera się nie na przeponie, a na wiązadłach głosowych, i dlatego też wydaje się natychmiast wyzywająco ostry i pozbawionym organicznej siły oraz wolumenu[40]. Takie przenikliwe i „cienkie” brzmienie nawet przy niskich poziomach dynamicznych zbliża się do krzyku. Głos zdaje się chory, łamliwy i niepewny, traci zwykłą barwę, ale zyskuje nowy walor ekspresyjny. Krzyk potrafi bowiem sygnalizować przeciwstawne co do znaczenia, lecz w równym stopniu ekstremalne stany: rozkosz i ból, triumf bądź protest[41]. Staje się wyrazowym ekwiwalentem przeróżnych emocji, przy czym posiada kapitalną zdolność scalania przeciwieństw: wyraża pragnienie i niemoc, intymność kochanków i agresywność tłumu, wreszcie znosi naturalne przedziały między płciami – mężczyźni śpiewają łamiącymi się falsetami, natomiast kobiety chętnie posługują się zmaskulinizowanymi kontraltami – konkluduje rosyjska badaczka. Czasami w rockowym krzyku przejawia się jednak pamięć klasycznej emisji; mimo siłowego śpiewu, dźwięk jest otwarty i nawet podparty, aczkolwiek dość płaski, zaś głos – najczęściej brzmi monumentalnie i jest pełen barwy (Beata Kozidrak, Joey Tempest z Europe). W ogóle wybitni wokaliści rocka najczęściej nie poprzestają na jednej technice, łącząc – niekiedy w fenomenalny sposób – zróżnicowane środki wykonawcze (Ian Gillan, Robert Plant, Freddie Mercury), chociaż właściwie nieuniknione forsowanie głosu prowadzi nierzadko do wokalnych „kontuzji”, czego doświadczyło wielu artystów, np. Grzegorz Kupczyk z Turbo.

Rock czerpie także z innych stylów i inspiracji, stąd koegzystencja manierycznego rock-tenora bohaterskiego (Krzysztof Cugowski), wokalistów uniwersalnych, którzy potrafią się odnaleźć w każdym gatunku (Billy Joel), oraz balladzistów, np. Lou Reeda czy Iana Andersona w niektórych ogniwach albumu Aqualung – by wymienić tylko Cheap Day Return, Mother Goose i Slipstream – nawiązujących do stylu wokalnego Boba Dylana oraz innych przedstawicieli folku i tzw. piosenki autorskiej (Joni Mitchell) – dokładne rozróżnienia nie są tutaj ani możliwe, ani niezbędne.

Riff

Riff, element spadku po jazzie, jest apriorycznym składnikiem dźwiękowej materii utworu rockowego – jego współczynnikiem konstrukcyjnym w planie mikroformy. Niewielka zazwyczaj „rozciągłość” riffu – struktury przede wszystkim linearnej, choć mającej także określony sens harmoniczny – skłania do uznania go za odmianę motywu muzycznego, nie zaś tematu, tworu bardziej rozbudowanego. Jest odczuwany jako zamknięta myśl o wyrazistych rysach, narzucająca się muzycznej pamięci odbiorcy. Uprzywilejowana pozycja riffu w przebiegu utworu – pojawia się zazwyczaj na początku – sprawia, że staje się on jakby jego źródłem, pramotywem, przyczyną i początkiem, z których wyłaniają się inne myśli, kwalifikowane jako niecharakterystyczne ze względu na ich cechy strukturalne, a także drugorzędną rolę. Riff jest natomiast podstawą konstrukcji, rodzajem melodycznej osi – punktu odniesienia dla nakładających się nań innych, akcydentalnych motywów. Stabilizuje brzmienie, decyduje o zwartości formy i tematycznej swoistości utworu, stając się tematem do improwizacji. „Powracalność” i eksponowana rola riffu w toku dzieła nadają mu rysy zbliżone do znanych z twórczości operowej tzw. motywów przypominających i lejtmotywów, będących – z uwagi na nadwyżki znaczenia – przejawami „literackości muzyki”[42]. Ich sens określa jednak semantyczna „proteza” tekstu słownego bądź kontekstu sytuacji scenicznej, ponieważ muzyka nie ma raczej charakteru heteronomicznego, tzn. bez „protez” nie odsyła do czegoś, co istnieje poza nią.

Riff, często w ogóle differentia specifica utworu, jest jego hasłem wywoławczym, słynny – współtworzy tradycję rocka, stając się (np. w formie cytatu) elementem zbiorowego dziedzictwa (Smoke on the Water Deep Purple).

Emancypacja rytmu i brzmienia. Powtarzalność

Charakter zmian[43], które zachodziły w – nadal otwartym – procesie modernizacji muzyki rockowej, postępującym dynamicznie od połowy lat sześćdziesiątych, przypominał poniekąd wcześniejszą rewolucję muzyczną – tę, która odmieniła losy muzyki poważnej. Wraz z wyczerpaniem – w twórczości Wagnera, Mahlera i Ryszarda Straussa – potencjału swojego języka (rozwijanego na przestrzeni trzech stuleci!) muzyka ta przeżyła około roku 1900 kryzys i w konsekwencji całkowite przeobrażenie (totalny regres tonalności dur-moll, form muzycznych i zasad organizacji, np. w oparciu o kategorię symfonicznego brzmienia). Jak zauważyliśmy, niektóre odmiany rocka także odchodziły stopniowo od harmoniki funkcyjnej, co z kolei zaburzyło dawną hierarchię współczynników, z melodią i harmonią na czele. Melodia w utworze rockowym w ogóle nie zawsze ma charakter rozwiniętej, szerokiej kantyleny; silnie zrytmizowana, oparta na powtarzalności interwałów bądź figur melorytmicznych, bywa przecież – dzięki odpowiedniej artykulacji – poddawana rozbiciu na niespokojne, ekspresyjnie pourywane frazy (One Vision Queen). Emancypacja interwału i rytmu łączy się z kolei z wyraźnie zaznaczoną tendencją do powtarzalności. Ta, jak powiedzieliśmy, podstawowa zasada kształtowania procesu muzycznego, przejawia się na wszystkich poziomach organizacji utworów, obejmując zarówno frazy i jednostki wyższego stopnia (zwrotka, refren), jak i – co wydaje się nawet istotniejsze – działając na poziomie pojedynczego dźwięku, interwału lub riffu (ostinato). Decyduje o motorycznym potencjale rocka, który niekiedy zaczyna oddziaływać ekspresją czystego rytmu – najczęściej w ramach czterodzielnego metrum. Jednostajny przepływ bitów i strumień nakładających się nań figur rytmicznych  – podobnie jak w minimal music – działa w pewnym sensie tak jak we wszystkich obrzędach transowych, także szamańskich: jako podstawa skupienia. Stwarza atmosferę koncentracji i zdecydowania[44], umożliwiając słuchaczowi oderwanie się od samego siebie. Percepcja jakości brzmieniowych staje się formą istnienia – poza czasem i przestrzenią, w Wielkim Kontinuum Muzyki.  

———————————-

Artykuł pierwotnie ukazał się w antologii A po co nam rock. Między duszą a ciałem, pod red. W. J. Burszty i M. Rychlewskiego, Warszawa 2003, s. 39-64.