OD REDAKCJI: Leszek Lorent w rozmowie z Adrianną Michalską opowiada m.in. o wyjątkowości perkusji i jej rozwoju czy też perkusji odgrywającej główną rolę w kompozycjach. Wywiad przeprowadzono 31 stycznia 2025 roku w ramach projektu Mentoring Dziennikarski Fundacji MEAKULTURA.
Leszek Lorent – perkusista, profesor doktor habilitowany sztuki muzycznej, kierownik Studium Muzyki Nowej i Pracowni Antropologii Kultury Muzycznej Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina w Warszawie. Ma na swoim koncie prawykonania dzieł wielu współczesnych kompozytorów, m.in.: Marcina Błażewicza, Dariusza Przybylskiego, Ignacego Zalewskiego, Tomasza Opałki, Miłosza Bembinowa. Specjalizuje się w wykonywaniu kompozycji multiperkusyjnych oraz dzieł teatru instrumentalnego, a jego dorobek fonograficzny obejmuje kilkanaście płyt, na których występuje zarówno jako solista, jak i jako kameralista. Lorent jest również autorem i współautorem monografii naukowych: Szkice perkusyjne: zagadnienia filozoficzno-wykonawcze dźwiękowych traktatów perkusyjnych wybranych twórców (Warszawa 2014), Ineffabilis: perkusyjne dzieła Marcina Błażewicza (Warszawa 2015), Sacrum i profanum w chóralno-perkusyjnej muzyce XXI wieku (Joanna Maluga i Leszek Lorent, Bydgoszcz 2017).
_____
Adrianna Michalska: Na początek przygotowałam cytat z wypowiedzi Johna Cage’a: „To w muzyce perkusyjnej dokonuje się współcześnie przejście od muzyki ukształtowanej przez użycie instrumentów klawiszowych do muzyki przyszłości, która będzie obejmowała wszystkie dźwięki. Kompozytor muzyki perkusyjnej dopuszcza każdy dźwięk; bada objęte akademickim zakazem «niemuzyczne» pole dźwięków tak dalece, jak tylko pozwalają mu na to ręce”[1]. Jak pan widzi obecność perkusji w muzyce XX i XXI wieku? Czy wiąże pan fascynację kompozytorów światem perkusji właśnie z potrzebą poszukiwania „niemuzycznych” dźwięków, czy może z czymś innym?
Leszek Lorent: To zagadnienie jest z pewnością dosyć złożone, dlatego że perkusja, będąca najstarszym obok głosu ludzkiego instrumentem, zawiera w sobie wiele generatorów brzmień – a więc tak, jak przedstawił to Cage w przywołanym cytacie. Każda powierzchnia, z której możemy wydobyć dźwięk poprzez uderzanie, pocieranie czy potrząsanie, może być nazwana instrumentem perkusyjnym. Mimo że nie mamy żadnych źródeł pisanych, to możemy domniemywać, że pierwsze instrumenty perkusyjne pochodziły prawdopodobnie z czasów prehistorycznych i służyły do obłaskawiania bóstw związanych ze światem przyrody. Choć początkowo perkusja prawdopodobnie była bardzo prymitywna (kamienie, kawałki drewna) i nie służyła wyrazowi czysto artystycznemu, a raczej była związana z pewnymi formami sacrum, była obecna w muzyce od zarania dziejów. Dopiero jednak znacznie później (oczywiście robię tu bardzo duży skrót) perkusja dołączyła do instrumentarium np. dworu królewskiego, choć wtedy wciąż służyła raczej podbijaniu warstwy rytmicznej.
Z czasem rola perkusji stawała się coraz ważniejsza, zwiększało się jej znaczenie w orkiestrze, wyemancypowała się do składów kameralnych. Od wieku XX funkcjonuje jako w pełni solowy instrument, na który kompozytorzy piszą swoje utwory, m.in. koncerty perkusyjne, w których perkusja faktycznie pełni rolę pierwszoplanową.
Rozwój instrumentów perkusyjnych współcześnie podąża w wielu kierunkach. Z jednej strony mamy próby odwołania się do klasyki, a więc wykorzystywanie instrumentów perkusyjnych w oryginalnej formie. Pojawia się też sonoryzm w muzyce perkusyjnej, który tak naprawdę najbardziej eksploruje wszystkie właściwości tego instrumentarium. Występuje także kierunek multipercussion, czyli eksplorowanie przez jednego perkusistę wielu instrumentów, wielu barw, wielu technik wykonawczych. Pozwala on na wykorzystanie klasycznej perkusji lub wprowadzanie nietypowych instrumentów, jak np. butelek u Serockiego czy instrumentów nowopowstających na potrzeby konkretnych utworów. Jest to jednak w dalszym ciągu klasyczne wykorzystanie perkusji jako instrumentu akustycznego, nawet preparowanego. Natomiast z drugiej strony inny kierunek zakłada użycie wszystkich nowości technicznych dostępnych w XXI wieku, a więc komputerów czy innych środków przetwarzania dźwięku po to, aby tworzyć nowe jakości brzmieniowe. Dodaje to do tradycyjnych instrumentów pewną dodatkową wartość, którą jest właśnie elektroniczne przetwarzanie dźwięku. Współcześnie i w XX wieku mamy do czynienia z wielkim rozwojem myśli kompozytorskich, co przynosi konkretne efekty: muzykę stochastyczną, bruityzm i inne, całkowicie odmienne kierunki, a wszystkie tak naprawdę wywodzące się z jednego rdzenia perkusyjnego.
Możemy w tym momencie powrócić do myśli Cage’a i ją potwierdzić, ponieważ sama natura instrumentów perkusyjnych stwarza możliwość niekończących się poszukiwań. Weźmy np. skrzypce czy wiolonczelę – w którymś miejscu poszukiwania brzmieniowe w ich przypadku się kończą, bo są to jedne instrumenty o tylko czterech strunach i pudle rezonansowym. Natomiast w perkusji mamy: kotły, werble, ksylofon, marimbę, wibrafon i milion drobnych instrumentów oraz drugie tyle pochodzące z innych kontynentów, których być może jeszcze do końca nie znamy. Także pole poszukiwań brzmieniowych w świecie perkusji jest nawet nie 100, tylko 1000 razy większe, skoro tych instrumentów jest tak dużo, a każdy z nich ma swoją charakterystyczną barwę. Każde brzmienie można też wesprzeć elektroniką, co tworzy dodatkowy zakres innych barw. Zatem cała gama środków, których kompozytorzy mogą poszukiwać, w przypadku perkusji jest odpowiednio większa.
A.M.: Teraz chciałabym już zapytać o Pana własne doświadczenia. Współpracuje Pan od lat z wieloma kompozytorami: powstała m.in. książka poświęcona muzyce perkusyjnej Marcina Błażewicza czy też album z utworami perkusyjnymi Dariusza Przybylskiego. Teraz widziałam zapowiedzi prac nad nowym projektem z Ignacym Zalewskim, którego efekty będziemy mogli ujrzeć wiosną[2]. Czy być może któreś z tych wspólnych działań – lub jeszcze inne – wspomina Pan szczególnie?
L.L.: Wydaje mi się, że generalnie w muzyce od dawnych czasów występowała taka tendencja, że kompozytorzy często nawiązywali kontakt z wykonawcami i pisali swoje utwory konkretnie dla nich. Ja miałem ten zaszczyt, że mogłem poznać Marcina Błażewicza osobiście i blisko się z nim zaprzyjaźnić. Zawsze podkreślam, że był to człowiek, który w pewien sposób ukształtował mój gust muzyczny, moje widzenie muzyki nie tylko przez pryzmat sztuki dźwięków, lecz także w rozszerzeniu o jej kontekst filozoficzny, narracyjny i o wszystko, co znajduje się dookoła muzyki i ma na nią bezpośredni wpływ. Szczególnie jest to ważne właśnie w przypadku utworów Marcina, w których wyraźnie jest zauważalny wpływ filozofii hinduskiej czy buddyjskiej. Poza ważną dla mnie współpracą z Błażewiczem chciałbym też wspomnieć o całej linii kompozytorów, którzy się od niego wywodzą, a teraz są moimi przyjaciółmi również ze względu na wspólny wiek. Mówię tu o Darku Przybylskim, nieco młodszym Ignacym Zalewskim, Tomku Opałce, Miłoszu Bembinowie. Naszym wspólnym mentorem był niewątpliwie Marcin Błażewicz. On był tym źródłem, z którego wypływa nasze widzenie perkusji, bardzo szerokie i filozoficzne.
Utworem, który szczególnie utkwił mi w pamięci, na pewno jest Kali-Yuga Błażewicza, czyli koncert przeznaczony na perkusję solo, baryton i orkiestrę symfoniczną. Pamiętam, jak rozmawialiśmy z Marcinem o kształcie tego dzieła podczas jednego z naszych spotkań w jego domu w Podkowie Leśnej. Odbyliśmy tych spotkań kilka, wspominam je bardzo ciepło i wiele się podczas nich dowiedziałem o filozofii i muzyce. Owocem tamtych rozmów jest właśnie Kali-Yuga, która do tej pory była wykonywana trzykrotnie: w Studiu Koncertowym Polskiego Radia im. Witolda Lutosławskiego, w Filharmonii Gorzowskiej pod batutą Moniki Wolińskiej, a także z Orkiestrą Filharmonii Narodowej z okazji urodzin dyrygenta Wojciecha Michniewskiego w 2022 roku, kiedy to miałem zaszczyt wykonać ten utwór razem z Maćkiem Nerkowskim [baryton]. Kali-Yuga to wielkie dzieło o mocnej podbudowie filozoficznej wywodzącej się z wierzeń starożytnych Indii. Hinduizm zakłada cztery główne yugi, czyli okresy w dziejach świata. Pierwsza to Satya Yuga, kiedy ludzie żyją wspólnie z bogami, nie doświadczają chorób. Druga epoka to Treta Yuga, w której następuje stopniowe oddalenie się od bogów i powolny upadek świata. Trzeci okres to Dvapara Yuga i na końcu występuje Kali Yuga, która trwa obecnie od ok. 5000 lat. Krwawa bogini Kali przybywa u kresu dziejów wszechświata, niszczy wszystko, aby na gruzach starego świata mógł powstać nowy.
A.M.: Przyznam, że jeszcze dziś przed naszą rozmową słuchałam z płyty Kundalini utworu Arista – death omen Błażewicza w Pana wykonaniu, co też skojarzyło mi się po części z poprzednim pytaniem. Wydaje mi się, że również i ten utwór jest dziełem szczególnym, jeśli chodzi o współczesny repertuar perkusyjny.
L.L.: Utworem, o którym Pani wspomniała, Błażewicz wygrał konkurs Prix Italia w latach 80., co było naprawdę dużym wyróżnieniem. Należy wspomnieć tutaj o tym, że Marcin widział perkusję w sposób bardzo klarowny, miał jej konkretną wizję. Mówiąc nieco górnolotnie, perkusja była dla niego środkiem wyrazu tez filozoficznych, to w filozofii raczej szukał natchnienia. Marcin wiedział o perkusji zresztą bardzo dużo, odwiedził fabrykę Kolberga [Kolberg Percussion], w której poznał wiele instrumentów, różne instalacje i sposoby ułatwiające nam, perkusistom, mocowanie instrumentów i tym samym realizację współczesnych partytur multiperkusyjnych (jaką jest choćby Arista – death omen).
Tak jak wspomniałem, Marcin miał klarowną wizję perkusji i dokładnie wiedział, co chce osiągnąć. Nie był typem kompozytora, który przychodzi do sali, zamyka się tam i trochę skrobie w te instrumenty, trochę pociera, trochę się im przygląda i nie za bardzo wie, której pałki użyć. Błażewicz od razu mówił, w którym miejscu musi być głośno, a w którym bardzo brutalnie. Ostre brzmienie, twarde pałki, wszystko bardzo klarownie oznaczone. I właśnie takie też stosował określenia wykonawcze: attacare, strafare, molto brutto, infernale. Tego typu sformułowania nie tylko mają pobudzić wyobraźnię wykonawcy, lecz także pokazują świadomość kompozytora, który dokładnie wie, jaki efekt chce osiągnąć. Praca z Marcinem była bardzo przyjemna, ponieważ on się na perkusji po prostu znał, był wyedukowany w tym przepastnym instrumentarium i słyszał w środku brzmienie, którego oczekiwał. Wystarczyło, że pokazałem mu kilka pałek, parę razy uderzyłem w instrumenty i mówił: „To jest to, to mi się podoba”.
A.M.: Dziewiętnastego stycznia byłam na koncercie #Elektrofonia na Uniwersytecie Muzycznym, na którym wykonywał Pan utwory studentów – Olgi Pasek i Bartosza Mularskiego – w zespole składającym się również z innych studentów. Jak pracuje Pan z młodymi adeptami kompozycji? Na ile inaczej podchodzi Pan do takiej współpracy?
L.L.: Ja przede wszystkim bardzo się wtedy cieszę i mam wrażenie, że czerpię dużo energii i siły do działania z obcowania z młodymi ludźmi, w których staram się zaszczepić miłość do instrumentów perkusyjnych (co, powiem nieskromnie, udaje mi się). Studenci, z którymi mam zaszczyt i wielką przyjemność współpracować, chodzą chętnie na zajęcia [perkusja jako instrument dodatkowy], często przychodzą również dodatkowo albo np. dzwonią do mnie, czasem nawet w środku nocy. Czuję wielką satysfakcję i radość, gdy dostrzegam w ich oczach rozkwitającą pasję i po roku widzę znaczny postęp od momentu pierwszych zajęć, gdy niejeden student jeszcze nie za bardzo wiedział, czym jest werbel, a czym kotły.
Otwierając salę perkusji, otwieram dla młodego człowieka coś w rodzaju pomieszczenia z zabawkami, które jakoś odwołują się do naszych dziecięcych marzeń, wspomnień.
Lubimy wziąć do ręki coś, co grzechocze, coś, czym można potrząsnąć, w co można uderzyć, by wydało jakiś dźwięk. Osoba, która oczarowała się tymi wszystkimi instrumentami i przeszła przez roczny cykl nauki komponowania na perkusję, staje się później kompozytorem o ugruntowanej wiedzy, który w wielu przypadku naprawdę wie, jaką drogą chce podążać.
Na pewno w inny sposób pracuje się z dojrzałym twórcą, który już trochę utworów na perkusję napisał, i w inny sposób z początkującym kompozytorem. Z młodymi ludźmi jest oczywiście tak, że ja im muszę ten świat dopiero pokazać. Niemniej, kiedy widzę u studentów zafascynowanie tą grupą instrumentów, czuję, że mnie to napędza do dalszej pracy, a ukoronowaniem tego procesu są utwory, które studenci piszą z użyciem perkusji. To jest też moja misja pedagogiczna, to, czym też zajmuję się na co dzień oprócz grania koncertów i uspokajającego pisania książek w towarzystwie moich dwóch kotów.
A.M.: Przechodząc do Pana działalności naukowej – oprócz pracy pedagogicznej, aktywnego koncertowania jest Pan też autorem książek i artykułów o utworach perkusyjnych, organizuje Pan konferencje naukowe wokół perkusji. Czy widzi Pan duże zainteresowanie zagadnieniami związanymi z perkusją, czy może wciąż jest to pewna nisza?
L.L.: Na pewno jest to nisza, co uważam, jest czymś dobrym, ponieważ sprawia, że to dziedzina wyjątkowa. Sztuka perkusyjna nie jest bardzo popularna, można powiedzieć, że to sztuka elitarna. Tak samo zresztą, jak np. muzyka skrzypcowa, gitarowa, puzonowa czy jakakolwiek inna. Jeżeli jesteśmy skupieni wokół świata muzycznego, stanowimy pewnego rodzaju elitę. Elitę artystyczną, która nadaje na innych falach, odbiera innego rodzaju wibracje. Jest to pewne wyróżnienie, choć oczywiście bardzo bym chciał, żeby na konferencjach, które organizuję, cała Sala Senatu UMFC była wypełniona po brzegi i słuchacze jeszcze tłoczyli się na korytarzach. Zdarzały się również i takie bardzo oblegane konferencje, jak np. międzynarodowa konferencja poświęcona Iannisowi Xenakisowi w 2016 roku. W zależności jednak od tematu – a konferencje staram się organizować od 10 lat co roku na przełomie listopada i grudnia – zainteresowanie i publiczność są różne. Akurat plusem pandemii (jeżeli w ogóle możemy mówić o jakichś plusach tamtej sytuacji) jest to, że część życia artystycznego i naukowego przeniosła się do sieci, co spowodowało, że jego zasięg przestał być ograniczony miejscem, biletami lotniczymi czy kolejowymi. Możemy dotrzeć do szerokiego grona również przez internet. W każdym razie zainteresowanie tymi konferencjami jest i dzięki nim rozszerza się świadomość w zakresie właśnie instrumentarium perkusyjnego i sztuki gry na perkusji klasycznej. Moją główną misją, gdy organizuję tego typu wydarzenia, jest edukowanie publiczności. Wychodzę z założenia, że jeśli ludzie zainteresują się perkusją – choćby przez konferencję – może później przełoży się to na większą frekwencję na koncertach czy zainteresowanie młodych kompozytorów pisaniem utworów na instrumenty perkusyjne.
Perkusja, mimo że jest najstarszą grupą instrumentów, ma bardzo duże braki w zakresie literatury muzycznej. Nie dysponujemy utworami na perkusję solo na przykład z epoki renesansu, baroku czy klasycyzmu. Inne instrumenty mają swój repertuar liczący setki lat, u nas jest zaledwie to kilka dekad. Stąd też zawsze zachęcam kompozytorów, żeby pisali na instrumenty perkusyjne. To również im daje pole do zaistnienia współcześnie. Można oczywiście napisać 5850 utwór na skrzypce solo, ale może lepiej skomponować utwór na perkusję? To w pewnych aspektach w dalszym ciągu jest terra incognita.
_____
[1] J. Cage, Przyszłość muzyki: credo, w: Kultura dźwięku: teksty o muzyce nowoczesnej, wyb. i red. Ch. Cox, D. Warner, przekł. J. Kutyła i in., Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2010, s. 50.
[2] Premiera płyty Bardo Thodol, o której mowa w pytaniu, miała miejsce 5 kwietnia 2025.
