Zaczątkiem refleksji nad nieostrością granicy miedzy hałasem a ciszą było wspomnienie jednego z wykładów stanowiących element letnich kursów kompozytorskich Synthetis w Radziejowicach w 2023 roku. Francesco Filidei zaprezentował kursantom nagranie audio swojego Sull’essere angeli na flet solo i orkiestrę. W ostatniej fazie utworu (po świetlistej kulminacji) zaintrygowało mnie dziwne niskie brzmienie, obecne już wcześniej, które jednak w końcowej fazie zamierania narracji zostało niejako odsłonięte. Pomyślałem wtedy, że to pewnie jakieś urządzenie (może klimatyzacja) pracujące w miejscu, gdzie dokonano nagrania – wszak normą dzisiaj jest, że sale widowiskowe pełne są sprzętu oświetleniowego, wentylacyjnego czy nagraniowego, który tylko trochę zanieczyszcza przestrzeń akustyczną swoim jednostajnym (przez co łatwym do zignorowania) szumem. W pewnym momencie burdonowy niski dźwięk znika. Okazało się, że to wcale nie wentylator, a specjalny bzyczący łuk (nazywany też wind singerem), którego nagłe zamilknięcie spowodowało odczuwalne pogłębienie ciszy. Sam kompozytor potwierdził, że jego intencją było wytworzenie „sztucznej ciszy”, której obecność (oraz nagłe zniknięcie) uwydatnia ciszę „prawdziwą”, tę „pozbawioną dźwięków muzycznych”.
To, co intrygujące, domaga się oswojenia poprzez język. Jednak samo nazwanie tego (jak się okazuje) nieodosobnionego „chwytu” nastręczna metodologicznych problemów. Z jednej strony ładunek semantyczny tego gestu odróżnia go od cichego statycznego tła – zwłaszcza ze względu na potencjał odbioru jako przygodny szum czy też jako iluzja akustyczna. Z drugiej strony na pierwszy „rzut ucha i myśli” gest ten technicznie jest właśnie niepozornym (ale jednak muzycznym) tłem, burdonem, nutą pedałową.
W „branży muzycznej” cisza to brak dźwięków, czyli to, co w partyturach oznacza się pauzami. Wiele napisano dotychczas o różnorodnych funkcjach owych „dziur między dźwiękami”. Jedni badacze opierają swoje typologie na percypowanej (ale nie fizycznej) pustce, inni na umysłowych procesach związanych z pamięcią i antycypacją, jeszcze inni włączają w obręb swoich rozważań m.in. pogłos pomieszczenia, który pobrzmiewa pomiędzy dźwiękami oficjalnie należącymi do dzieła muzycznego. Są to perspektywy jak najbardziej uprawnione, bo wynikające po części z uwarunkowań naszego aparatu percepcji i ograniczonej uwagi, a po części z tradycji artystycznej muzyki zachodniej i uwarunkowań językowo-kulturowych. Warto jednak podkreślić rozbieżność między społecznym (potocznym) wyobrażeniem ciszy jako absolutnego braku dźwięku, a stanem faktycznym (fizycznym). Świadectwem tej niewygodnej prawdy niech będą słowa słynnego „amerykańskiego naukowca” – Johna Cage’a:
„Nie ma czegoś takiego jak pusta przestrzeń lub pusty czas. Zawsze jest coś do oglądania lub do usłyszenia. W rzeczywistości jak byśmy nie próbowali wytworzyć ciszę [w domyśle absolutną – D.N.], nie jesteśmy w stanie tego zrobić. Jest pożądanym dla pewnych celów technicznych uzyskanie możliwie wyciszonego środowiska. Takie pomieszczenie nazywa się komorą bezodbiciową [oryg.: anechoic chamber], którego sześć ścian wykonano ze specjalnego materiału; to pokój bez echa. Wstąpiłem do takowego na Uniwersytecie Harvarda kilka lat temu i usłyszałem dwa dźwięki – jeden wysoki, drugi niski. Gdy opisałem je inżynierowi nadzorującemu, poinformował mnie, że wysoki dźwięk wydawał mój system nerwowy, a niski – cyrkulacja krwi”[1].
Skoro więc cisza absolutna nie istnieje (przynajmniej dla ludzi niedotkniętych dysfunkcjami narządów słuchu), to czym jest to, czego doświadczamy w muzycznych pauzach i np. w spokojną zimową noc, kiedy wszystko śpi? Może mimo wszystko doświadczamy jakichś dźwięków? Może jednak cisza to nie tyle brak bodźców akustycznych, co indywidualne nastawienie do tychże?
Aleksander Kościów w artykule Cisza w dziele i cichość dzieła podaje szereg interesujących definicji ciszy obecnej na różnych poziomach dzieła muzycznego: „wolicjonalny brak komunikatu”, „wyrwa w narracji muzycznej”, a w szerszym kontekście dzieła sztuki jest „stanem rezygnacji z aktywności twórczej, rodzajem wycofania kreacyjnego «ja»”[2]. Pojęcie komunikatu skierowało moją uwagę na perspektywę komunikologiczną, w której, poza klasycznymi elementami (nadawcą, komunikatem i odbiorcą), uwzględnia się także zakłócenia i szum informacyjny. Rozpatrując więc dzieła muzyczne jako sytuacje komunikacyjne, można dostrzec z jednej strony, że brak dźwięku nie jest tożsamy z brakiem komunikatu (co już wspaniale rozpoznano w ramach licznych analiz funkcji i semantyki muzycznych pauz), a z drugiej strony, że mogą istnieć sytuacje, w których obecność dźwięku wcale nie oznacza nadawania komunikatu. W związku z tym to, co odczuwamy jako ciszę, może być (a właściwie jest) wypełnione mnogością dźwięków, które w ramach konwencji kulturowych odbieramy jako brak komunikatu, tło czy przygodne zakłócenia, które należy ignorować, by wyłuskać z nich właściwy komunikat.
Francesco Filidei w Sull’essere angeli maskuje poprzez głośniejsze zdarzenia akustyczne wprowadzenie warstwy statycznego burdonu, który słuchacz odbiera jako ciszę/zakłócenie, zniknięcie zaś owego burdonu (czyli nagły „brak braku komunikatu”) tworzy efekt „pogłębienia ciszy” (a więc jednak komunikat). Efekt niejako odwrotny pod względem technicznym wprowadza w swoim Concerto per mezzo na fortepian i orkiestrę Aleksander Nowak. „Trik” Nowaka polega na tym, że po momencie kulminacyjnym (tutti, wysoka dynamika, szeroki ambitus harmoniczny) następuje bardzo rozciągnięte w czasie i wieloaspektowe diminuendo – fakturalne (poprzez wyciszanie poszczególnych grup), wolumenowe do piano possibile i dodatkowo rejestrowe po zaniknięciu obu grup skrzypiec. Grające wciąż altówki, wiolonczele i kontrabasy schodzą do poczwórnego „p”. Ma się wrażenie, że jest to zamierająca konkluzja pierwszej części cyklu; że oto już za moment będzie zwyczajowa przerwa, oczywiście bez oklasków, ale pełna chrząkań, kaszlu i szmerów, aż tu nagle – solista gra, a na dodatek cisza złożona z bitonalnego akordu E-dur/e-moll z septymą małą lekko pulsuje, a pod koniec części nawet nieco ożywa poprzez płynne przejście do artykulacji sul ponticello. Podobnie jak u Filideiego mamy tu brzmiące złudzenie ciszy, element zaskoczenia i ładunek semantyczny skłaniający odbiorcę do rewizji swojego rozumienia ciszy (tudzież struktury audialnego tła). Co więcej gest Nowaka zaprasza (a może zmusza?) odbiorcę do uświadomienia sobie konwencji wpisanych w formę koncertu solowego i generalnie w sytuację wykonawczo-odbiorczą typową dla występu filharmonijnego.
Kolejny przykład charakteryzuje się brzmiącą ciszą w nieco bardziej wyeksponowanym rejestrze i o szczególnie ambiwalentnym charakterze. Chodzi o fragment z początku Incidento-fluido Olgi Neuwirth na fortepian i płytę CD (tudzież taśmę). W tym wypadku znowu mamy do czynienia z zamaskowanym wprowadzeniem sztucznej ciszy, tym razem złożonej z dźwięku o ćwierćton niższego od e1 fortepianu. Naszą uwagę przykuwają głośne, powtarzające się figury modularno-aleatorycznego wstępu. Dopiero gdy dynamika w partii fortepianu schodzi do pianissimo, a materiał dźwiękowy zawężony zostaje do średnicy skali instrumentu, zaczynamy się orientować, że coś jest nie tak. Ale przez pierwszą połową utworu (czyli ok. sześć minut) partia taśmy zawiera tylko ten jeden, o ćwierćton za niski dźwięk. Zaczynamy się zastanawiać: może taśma jeszcze nie została uruchomiona? Może to głośniki tak buczą? Może jakiś zagubiony mikrofon wywołuje sprzężenie zwrotne? Po pewnym czasie przyzwyczajamy się do „nieczystego” brzmienia fortepianu tylko po to, by utwór mógł wejść w kolejną fazę, która ujawnia, że partia taśmy była obecna od samego początku. Warto podkreślić, że brzmiąca cisza tudzież tło w Incidendo-fluido Olgi Neuwirth to przykład bardzo wyraźnego wpływu tła na odbiór „ważniejszej”, pierwszoplanowej figury.
Trzy zaprezentowane dotychczas przykłady zaklasyfikowałbym jako subtelną grę w płaszczyźnie percepcyjnej między tłem złożonym z brzmiącej ciszy a pierwszoplanową figurą, co znacząco przekłada się na intensywność efektu zaskoczenia słuchaczy. Kolejne dwa przykłady nie są tak zaskakujące, za to o wiele wyraźniej tematyzują brzmienie ciszy w płaszczyźnie semantycznej (choć w tym celu operują dużym wolumenem dźwięku). Można je uznać za zjawiska graniczne brzmiącej ciszy, a wszystko, co głośniejsze lub intensywniejsze, należałoby już rozpatrywać raczej jako przykłady hałasów.
Powstały w 1985 roku A Pierre. Dell’azzurro silenzio, inquietum („O niebieskiej ciszy niepokój”) na flet kontrabasowy, klarnet kontrabasowy i live electronics Luigiego Nona można by dziś zaklasyfikować gatunkowo jako ambient. Materiał dźwiękowy składa się z „klasycznych” dźwięków o określonej wysokości, whistle tones, ghost tones, multifonów i air sounds wykonywanych w dynamikach od pięciu „p” do pianissimo (choć w momencie kulminacyjnym utworu dynamika wzrasta stopniowo, ale tylko na moment, do forte). Mimo że precyzyjny zapis partyturowy wygląda względnie prosto, to tempo ćwierćnuty równej 30, ekstremalnie niska dynamika, gabaryty instrumentów i procesy live electronics sprawiają, że w odbiorze słuchowym niezwykle trudno wyczuć puls czy rozpoznać wyraźne, zapamiętywalne motywy. Dźwięki wyłaniają się z i powracają do „pustej ciszy”, choć w całym utworze nie ma ani jednej generalnej pauzy, która mogłaby posłużyć za audialny punkt odniesienia. Jest to niejako stylizacja realnej (czyli fizycznie niepustej) ciszy.
Nono zdaje się dostrzegać rozbieżność między tym, co o ciszy się mówi (czyli, że jest brakiem dźwięku), a tym, co realnie percypujemy, kiedy stwierdzamy, że doświadczamy ciszy. Sugeruje to także oksymoroniczny (a może ironiczny?) tytuł łączący kilka sprzeczności: kolor (niebieski) i fenomen akustyczny (ciszę) oraz negatywny afekt (niepokój) i metaforę konotującą pozytywne doznania („niebieska cisza” – niebo).
Przykładem dość głośnej, choć względnie cichej walki o brzmienie tego, co tradycja nakazuje postrzegać jako tło, jest Wicker Park na saksofon sopranowy solo z 2009 roku brazylijskiego kompozytora Marcosa Baltera. Saksofonista powinien starać się grać piano possibile bardzo napowietrzonym dźwiękiem, produkując tyle samo tonu, co powietrza i stukotu klap. Całość utworu jest grana artykulacją frullato, prawie zawsze z trylem, często w niskim i średnim rejestrze. Wymienione decyzje kompozytorskie powodują, że w nasze pole słyszenia nachalnie wtrącają się „hałasy”, które konwencjonalnie należałoby ignorować (stukot klap, syk powietrza, a nawet drobne „kiksy”). Warto dodać, że ów „brudny” sonoryzm Balter osadza w diatoniczno-konsonansowej harmonice i atrakcyjnej narracji muzycznej.
Reasumując, kreowaniu brzmiącej ciszy sprzyjać mogą (ale nie muszą) następujące środki techniczne: burdon, nuta pedałowa, ekstremalnie niska dynamika, niski rejestr, statyczność, ukrycie wejścia wśród głośnych zdarzeń dźwiękowych, ekstremalnie wydłużone crescendo lub diminuendo, przewaga szumów nad brzmieniami harmonicznymi. Na wyższym poziomie semantycznym użytecznymi mogą okazać się toposy: zamierania, konkluzji/kadencji, odgłosów natury, powszedniości tudzież dźwięków przygodnych, tajemnicy, transgresji czy zacierania granic. Warto powtórzyć raz jeszcze, że cisza składa się z dźwięków. Cisza absolutna nie jest percepcyjnie dostępna człowiekowi. Cisza to, według zachodniej konwencji koncertowej, tło dla „głównego komunikatu”, jakim jest muzyka. Brzmiąca cisza (tło) to jednocześnie nieunikniony rzeczywisty stan przestrzeni akustycznej, a zarazem pole artystycznej eksploracji, ekspresji i wpływu na odbiorcę. Brzmiąca cisza może intensywnie wpływać na odbiór „głównego komunikatu” lub sama się nim stać. Brzmienie ciszy daje się kreować za pomocą rozmaitych środków muzycznych (w tym wielu znanych już od wieków), a także za pomocą środków językowych tudzież na płaszczyźnie semantycznej (poprzez tytuł, konotacje, elementy teatralne).
_____
[1] J. Cage, Silence, Wesleyan University Press, Hanover 1973, s. 8.
[2] Zob. A. Kościów, Cisza w dziele i cichość dzieła. W poszukiwaniu alternatywnych kontekstów estetycznych, [w:] Barwy ciszy, red. T. Rogala, Wydawnictwo Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina, Warszawa 2019, s. 75.
