Zacznijmy od tego, że do podpisania kontraktu warto przygotować się merytorycznie, w przeciwnym wypadku może skończyć się to tak. Najlepiej jest, mając gotową umowę, skonsultować się z prawnikiem specjalizującym się w prawie autorskim i znającym realia rynku muzycznego oraz popytać artystów z branży. Warto też przeczytać tę książkę i – ku przestrodze – ten wpis Steva Albiniego o kontraktach nagraniowych. A także wpis Davida Byrne’a. Wszystkie wymienione pozycje należy traktować jako źródła do niniejszego wpisu.
Obecnie najczęściej spotyka się 5 rodzajów kontraktów nagraniowych (podkreślam – nagraniowych – a zatem takich, jakie podpisuje artysta z wytwórnią muzyczną; kontrakty dotyczące występów na żywo lub zarządzania prawami autorskimi to całkowicie inny typ umów). Poniżej uszeregowałem je począwszy od takiego, który najmocniej łączy artystę z firmą nagraniową, a skończywszy na najluźniejszym rodzaju związku. Należy przy tym podkreślić, że drugi z opisanych typów kontraktów był przez lata standardem (przynajmniej jeśli chodzi o współpracę z największymi koncernami muzycznymi). Obecnie sytuacja na rynku fonograficznym zmienia się dość dynamicznie, więc nie liczyłbym na to, że debiutujący artysta otrzyma od razu propozycję wieloletniej umowy standardowej. Ale po kolei.
Pierwszy rodzaj kontraktu – umowa typu 360º (360º deal) stał się popularny stosunkowo niedawno. Daje on wytwórni muzycznej niemal całkowitą kontrolę nad wszystkimi aspektami kariery artysty. Oznacza to, że kontraktem objęte są nie tylko przychody ze sprzedaży nagrań artysty, ale także przychody z pozostałych dwóch strumieni – z koncertów oraz publishingu muzycznego, jak również dodatkowych źródeł, takich jak wykorzystanie marki artysty (np. sprzedaż produktów z jego wizerunkiem). Artysta oddaje wytwórni bardzo dużo, więc przed podpisaniem takiej umowy należy zastanowić się czy wytwórnia rewanżuje się artyście w należyty sposób. Umowy 360º dają bowiem wytwórni udział w większości, jeśli nie wszystkich źródłach przychodu, jakie wygeneruje artysta. Nie ma w tym nic złego jeśli w zamian za to artysta dostaje świetną zaliczkę, przyzwoite tantiemy i bardzo dobre wsparcie promocyjne. Ideą tego rodzaju kontraktu jest bowiem to by firma fonograficzna motywowana perspektywą udziału we wszystkich źródłach przychodu, jakie wygeneruje artysta, nie bała się w takiego artystę dużo zainwestować. Umowę typu 360º może zaproponować duży koncern fonograficzny, który ma realne możliwości promocyjne, jak również mniejsza firma ze świetną pozycją w danym segmencie rynku (np. konkretnym gatunku muzyki). W przeciwnym wypadku poważnie zastanowiłbym się czy taką umowę podpisywać – po co oddawać , skrótowo mówiąc “prawa do wszystkiego”, firmie, która artyście z zamian za to nic nie może dać?
Drugi rodzaj kontraktu to tzw. umowa standardowa. Nazwa pochodzi, jak wspomniałem, od tego, że w XX w. był to najczęściej spotykany – w przypadku dużych wytwórni – rodzaj kontraktu. W skrócie polega on na tym, że firma fonograficzna przejmuje majątkowe prawa autorskie do nagrania, w zamian za co wypłaca artyście zaliczkę, a jeśli płyta sprzeda się bardzo dobrze – także tantiemy. W skrócie: w większości przypadków artysta nie otrzyma od wytwórni nagraniowej żadnych tantiem, dopóki nie spłaci zaliczki. Nie będę o tym rodzaju kontraktu rozpisywał się za bardzo, bowiem już go kiedyś opisałem na tym blogu: koniecznie przeczytajcie ten wpis oraz ten wpis. Wynika z nich, że mając podpisany kontrakt standardowy bardzo trudno jest zarobić na sprzedaży płyt. Potrzebne są albo bardzo wysokie sprzedane nakłady albo bardzo niskie koszty nagrania (czytaj: niska zaliczka), a najlepiej oba naraz. Ponieważ jednak kontrakt standardowy, w przeciwieństwie do umowy typu 360º zostawia artyście część praw (np. do rozporządzania własną marką), popularność uzyskana dzięki wsparciu wytwórni może w pozytywny sposób przełożyć się na przychody artysty nawet jeśli płyty nie sprzedają się fenomenalnie. Z drugiej strony, jeśli płyta nie będzie sprzedawać się dobrze, wówczas wytwórnia może dążyć do rozwiązania umowy lub mniej chętnie będzie inwestować w danego artystę w przypadku kolejnej płyty.
Trzeci rodzaj kontraktu to umowa licencyjna (license deal). Jest ona podobna do umowy standardowej, z tą różnicą, że firma fonograficzna nie posiada pełni praw do nagrania dźwiękowego – jest ono własnością artysty, który udziela wytwórni licencji na wykorzystywanie nagrania na ustalony kontraktem okres, np. około 7 lat (Byrne, 2007). W przypadku umowy licencyjnej firma fonograficzna ma słabszą pozycję niż w przypadku umowy standardowej (nie wspominając o umowie typu 360º), może mieć więc mniejszą motywację do inwestowania w artystę. Zdarzało się kiedyś jednak tak, że umowy licencyjne były podpisywane z artystami mającymi silną pozycję negocjacyjną, szczególnie gdy wytwórni bardzo zależało na podpisaniu kontraktu. Dziś na to bym zbytnio nie liczył. Na co może liczyć artysta, któremu zaproponowano umowę licencyjną? Np. na mniejszą niż w przypadku umowy standardowej zaliczkę. Ale także na to, że kiedyś tam w przyszłości będzie miał w ręku majątkowe prawa autorskie do swoich nagrań, co być może przełoży się na jakieś zyski, które pójdą prosto do jego kieszeni.
Czwarty rodzaj kontraktu to umowa o podziale zysków (profit sharing deal). W tym wypadku firma fonograficzna nie finansuje procesu nagrania lub czyni to w bardzo niewielkim stopniu, ograniczając się do wybranych działań promocyjnych i dystrybucyjnych. Artysta zachowuje majątkowe prawa autorskie do nagrania, a zyski ze sprzedaży fonogramów dzielone są w sposób ustalony w kontrakcie (np. 50-50). Umowa o podziale zysków jest często stosowana przez niezależne wytwórnie działające w niszach rynkowych. Mają one rozwiniętą sieć kontaktów ułatwiających działania promocyjne i dystrybucyjne, ale nie mogą lub nie chcą inwestować dużych środków w finansowanie nagrania. W takim wypadku koszty pracy w studiu ponoszone są w większości przypadków, przynajmniej częściowo, przez artystów.
Piąty rodzaj kontraktu to umowa zakładająca wytłoczenie i dystrybucję płyty (pressing and distribution deal, zwane także P&D). Zakłada ona, że artysta (lub mała wytwórnia muzyczna) zleca firmie fonograficznej, producentowi nagrań lub dystrybutorowi jedynie to czego nie może zrobić samodzielnie – wytworzenie odpowiedniej ilości egzemplarzy płyty wraz z opakowaniem oraz ich dystrybucję. Wytłoczone płyty są dostarczane przez dystrybutora do punktów detalicznych w zamian za prowizję, ustaloną w umowie. Jeśli artysta, tak jak to było opisane w tym wpisie, przychodzi do wydawcy z gotowym nagraniem (załóżmy, że faktycznie gotowym i wydawca nie musi już zlecać np. masteringu), wówczas właśnie ten tym umowy powinien zostać podpisany. Ewentualnie, jeśli firma fonograficzna jest w stanie zaoferować artyście świetne wsparcie promocyjne, w które zainwestuje istotne środki, wówczas można rozważać podpisanie umowy o podziale zysków. Nie powinno jednak, w przypadku dysponowania gotowym materiałem, dochodzić do przenoszenia majątkowych praw autorskich do nagrania.
Umowy mają zazwyczaj to do siebie, że są podpisywane przez strony, które mają odmienne interesy finansowe. Nie należy więc dziwić się firmom fonograficznym, że chcą uzyskać dla siebie jak najlepsze warunki. Pracownikowi wytwórni proponującemu kontrakt nie chodzi o celowe zrobienie artystów “w konia”, ale o uzyskanie jak najlepszych warunków dla swojej firmy. Problem pojawia się, gdy artysta podpisuje wszystko co mu się podsunie. Tak niestety się zdarza – w negocjacjach na linii wytwórnia – artysta to wytwórnie mają przewagę i artystom rzadko udaje się uzyskać całkowitą zmianę kontraktu na swoją korzyść. Jeśli jednak artysta przystępuje do negocjacji bez żadnej wiedzy o tym jak takie umowy wyglądają, wówczas ryzykuje podpisanie niezbyt korzystnego kontraktu.
Na co zwrócić uwagę podpisując kontrakt? Przede wszystkim na zwrot “przeniesienie majątkowych praw autorskich”. Jeśli widzicie taki zapis, zastanówcie sie czy macie do czynienia z umową typu 360º albo kontraktem standardowym? Innymi słowy, czy wytwórnia wypłaca wam zaliczkę (pokrywa koszty pracy w studiu oraz część kosztów promocji, np. nagranie teledysku) oraz obiecuje wypłatę tantiem? Warto mieć świadomość, że podpisanie umowy o przeniesieniu majątkowych praw autorskich do nagrania w sytuacji gdy samemu poniosło się koszty pracy w studiu, z ekonomicznego punktu widzenia oznacza podarowanie wytwórni muzycznej paru tysięcy złotych. Nie mówię, że to (przeniesienie praw gdy samemu poniosło się koszty nagrania) nigdy się nie opłaci, trzeba jednak mieć świadomość, że po podpisaniu artysta nie będzie mógł zrobić z nagraniem tego co zechce. Z tych samych przyczyn zwróciłbym uwagę na zapis mówiący o tym co dzieje się z “taśmą matką”, “masterem” czy jakkolwiek to nazwiemy. Kto nią rozporządza? W przypadku umowy o podziale zysków i umowy P&D powinien to być artysta.
Warto też spróbować wynegocjować w kontrakcie zapisy, które będą jak najbardziej precyzyjnie wskazywać obowiązki drugiej strony. Chodzi tu w szczególności o precyzję i określenie tego jakie będą konsekwencje nie wywiązania się z konkretnych zapisów. Jeśli bowiem w umowie zapisane będzie, że wytwórnia zobowiązuje się do “promowania nagrania”, wówczas w przypadku sporu bardzo ciężko będzie artyście udowodnić, że wytwórnia w istocie “nie promowała”. Warto powalczyć o większą precyzję, ale – jak pisałem na początku – do tego może być potrzebna pomoc doświadczonego prawnika.
Oczywiście rodzaje kontraktów opisane powyżej są w pewnym sensie uproszczeniami, “typami idealnymi”. Umowa jaką dostaniecie do podpisu może mieć część cech jednego rodzaju kontraktu, a część drugiego. Krótko mówiąc: to dość złożony temat i trzeba go dobrze przerobić zanim złoży się podpis na dokumencie. Warto czytać ze zrozumieniem i próbować negocjować.
Na koniec warto pamiętać o tym, że siła negocjacyjna artysty zależy od alternatyw jakie ma. Jeśli jest tak, że tylko jedna wytwórnia na świecie jest zainteresowana wydaniem danego materiału, a wszystkie inne nawet nie chcą odbierać telefonów od artysty, wówczas pozycja negocjacyjna takiego artysty nie jest dobra. Szczególnie jeśli ta wytwórnia o tym wie. Przed podpisaniem kontraktu warto się więc rozejrzeć i popytać – jakie są typowe umowy proponowane przez daną wytwórnię? jakie umowy podpisali koledzy z innych zespołów? czy inna firma zgodzi się na lepsze warunki umowy? czy firma ma dobrą opinię na rynku?
————–
Dr Patryk Gałuszka jest ekonomistą i medioznawcą zatrudnionym w Instytucie Ekonomii na Uniwersytecie Łódzkim. Studiował zarządzanie oraz ekonomiczną analizę prawa na uniwersytetach w Bolonii, Berkeley, Rotterdamie oraz Łodzi. Przebywał na stażach badawczych w Max Planck Institute for the Study of Societies w Kolonii, Institute of Law and Economics w Hamburgu oraz Central European University’s Institute for Advanced Study w Budapeszcie. Jest autorem szeregu publikacji poświęconych funkcjonowaniu branży fonograficznej. Do najważniejszych należą książka pt. Biznes muzyczny. Ekonomiczne i marketingowe aspekty fonografii oraz artykuły naukowe opublikowane w czasopismach First Monday i Virginia Sports and Entertainment Law Journal. Obecnie dr Gałuszka prowadzi badania dotyczące funkcjonowania serwisów finansowania społecznościowego (crowdfunding) oraz cyfrowej dystrybucji nagrań. Ponadto prowadzi bloga: https://pga.blox.pl/2012/07/Artysta-prosi-by-ukrasc-jego-album.html; jest także wykładowcą Akademii Menedżerów Muzycznych (partnera medialnego MEAKULTURY). Wpis: https://pga.blox.pl/2012/07/Jak-podpisac-kontrakt-nagraniowy-z-wytwornia.html
