OD REDAKCJI: Rozmowa Weroniki Gryboś z teoretykiem muzyki i kompozytorem Krzysztofem Szwajgierem powstała podczas programu Mentoring Dziennikarski Fundacji MEAKULTURA w edycji 2024/2025. Zajęcia odbyły się w siedzibie partnera Fundacji MEAKULTURA – Polskiej Fundacji im. Roberta Schumana. Partnerem programu jest Stowarzyszenie Autorów ZAiKS.
dr hab. Krzysztof Szwajgier – jest muzykologiem, kompozytorem i pedagogiem, absolwentem teorii muzyki u Bogusława Schaeffera w krakowskiej Akademii Muzycznej. Stopień doktora uzyskał w 2003 roku pod kierunkiem Mieczysława Tomaszewskiego, a w 2014 tytuł doktora habilitowanego. Artysta jest autorem muzyki do ponad 100 spektakli teatralnych. W swoich badaniach z zakresu teorii muzyki głównie skupia się na zagadnieniach, takich jak: analiza strukturalna, intermedia, proces twórczy, teatr alternatywny, aksjologia muzyczna, jazz, postmodernizm, sonoryzm, minimalizm, unizm. (za: Wiktoria Antonczyk, 2022, POLMIC.pl)
_____
Weronika Gryboś: Muzyka naszych czasów jest przede wszystkim zaangażowana: w politykę, problemy środowiskowe, lokalne i globalne. Panuje również coraz większy liberalizm w tworzeniu. Czy w związku z tym jest jeszcze tworzona sztuka ponadczasowa lub „absolutna”?
Krzysztof Szwajgier: W gruncie rzeczy jest to pytanie o kwestię fundamentalną, o kryteria wartości i wartościowania w sztuce, o obecność pierwiastka aksjologicznego w utworach. Nie sposób odpowiedzieć na to krótko bez wprowadzania pojęć z teorii wartości, ale warto spojrzeć na kontekst tego zapytania. Przeciwstawione są tu światy obecnego pogmatwania i dezorientacji oraz niegdysiejszego raju muzycznego absolutu. Owego raju doświadczamy zresztą i teraz pod postacią tonalności: w muzyce popularnej, „klasycznej” oraz jako tradycjonalnego komponentu w muzyce współczesnej. Problemem jest tylko to, że doskonała tonalność muzyki klasycystyczno-romantycznej nie należy do wynalazków naszego czasu, jest historyczna. A odkrywcza sztuka (jest sztuką być odkrywczym) pretenduje do waloru aktualnej autentyczności.
Myślę też, że samo zaangażowanie niczego muzyce nie ujmuje ani nie dodaje. Podobno Bóg powiedział do malarza Styki: „Ty mnie nie maluj na klęczkach, ty maluj mnie dobrze”. Materia dźwiękowa, jako że jest asemantyczna i zarazem silnie ekspresywna, łatwo może posłużyć za katalizator oddziaływania treści pozamuzycznych, wzmacniając siłę przekazu podnoszonego „w słusznej sprawie”. Najbardziej oczywistym dodatkiem do „samej muzyki” jest tekst współtworzący wyrazowość melodii i podpowiadający własną semantyką sens ciągów tonowo-interwałowych. Profesor Mieczysław Tomaszewski wielokrotnie przypominał fakt ilościowej dominacji wokalności w historycznym repertuarze muzyki europejskiej, nawiązując do trwającego wciąż sporu o ideę „muzyki absolutnej”. Cóż, warunkiem koniecznym i wystarczającym dla zaistnienia muzyki w ogóle jest „absolutne” użycie tonów (ustabilizowanych wysokości), co zarazem nie oddala możliwości obudowania dzieła dowolnymi rozszerzeniami i dodatkami. Natomiast mit muzycznej ponadczasowości wyłonił się po raz drugi (pierwszy raz w starożytnej Grecji wskutek refleksji nad doskonałością relacji alikwotowych) nieprzypadkowo w XVIII–XIX-wiecznym szczytowym okresie rozwoju tonalności. To tonalność jest muzycznie ponadczasowa, podobnie jak gramatyka, słownik i składnia są ponadczasowe językowo. Filharmoniczny repertuar utworów klasycystyczno-romantycznych wypełnia obecnie większość programów koncertowych.
Jednak twórczość współczesna nie pretenduje do owej historycznej ponadczasowości czy absolutności. Komentuje swój czas we własny sposób. Zanurzenie w aktualności i zaangażowanie nie zmienia artystyczności dzieł, choć zmienia sposób ich odbioru. Liberalna atmosfera szerokiej akceptacji zarówno w twórczości, jak i w odbiorze dzieł jest dla artystów faktem pozytywnym. Faktem jest też, że rezultaty swobody artystycznej nie zawsze jednak spotykają się z akceptacją wszystkich odbiorców.
W.G.: Często zaznacza Pan, że żyjemy w postmodernizmie. Czy nie uważa Pan jednak, że od ery rzeczywistego „postmodernizmu” dużo nowego powstało?
K.S.: Uważam, że jeśli już znamy nazwę epoki, w której przyszło nam żyć, to należy z tego korzystać. To trochę tak jak znać nazwę ojczyzny, a nie myśleć o sobie tylko jako o „tutejszym”. Nie jest to przywilej powszechny. Termin „barok” upowszechnił się dopiero w XX wieku, odrębne fazy stylistyczne w starożytności i średniowieczu rozmywają się, utrudniając odpowiedź, czym byłaby np. muzyka romańska lub gotycka. Poza tym, trudno znaleźć lepsze niż „postmodernizm” słowo na określenie naszej trwającej już od ponad pół wieku poawangardowej epoki charakteryzowanej odwrotem od nowoczesności, radykalności, atonalności, wszelkiej maści ekstremizmów. Słowo „postmodernizm” okazało się dość trafnym określeniem osobliwości współczesnego nam czasu, podobnie jak było to kiedyś w przypadku historycznych nazw klasycyzmu, modernizmu, renesansu, romantyzmu. W długiej perspektywie pojęcia jednak zużywają się. Romantyzm pod koniec lepiej było nazywać ekspresjonizmem, renesans manieryzmem, klasycyzm biedermeierem, modernizm II awangardą. Toteż i teraz pierwotne, świeże konotacje „rzeczywistego postmodernizmu” oddalają się poza horyzont aktualności przysłaniane nowymi wcieleniami i odmianami pierwotnej idei. Poza wszystkim pojęcie postmodernizmu, definiowanego głównie w kategoriach dowolności (z jego indyferentyzmem, permisywizmem, omnicentryzmem, zasadą różni, plądrofonii, ironii), od początku nie było zbyt lubiane – poza głosicielami i kodyfikatorami tego nowego paradygmatu, głównie w filozofii francuskiej i amerykańskiej. Samo pojęcie końca, obecne w tytułach wielu publikacji opisujących stan ponowoczesności, nie brzmiało optymistycznie. Nawiasem, trafniejszy wydaje się termin „wyczerpanie” (pierwsza u nas antologia tekstów na temat postmodernizmu, zebrana przez Marcina Giżyckiego, miała tytuł Postmodernizm. Kultura wyczerpania [1988]).
W dalszym ciągu, chociaż w naszej postmodernistycznej współczesności wciąż powstaje dużo nowego, to trudno dostrzec fakt przełomowy inicjujący początek Nowego, domagającego się nazwy dla kolejnej radykalnie różnej epoki.
W.G.: Czy można mówić o muzyce współczesnej globalnie, czy lepiej raczej analizować ją w kontekście lokalnym, biorąc pod uwagę wszechobecny globalizm?
K.S.: Globalizm utrwalił się w powszechnej wyobraźni jako potencjalna możliwość uczestniczenia w zdarzeniach świata osobiście lub niezależnie od fizycznej obecności. W dziedzinie twórczości muzycznej przepływ informacji stał się wyjątkowo łatwy.
Obecnie ojczyzną kompozytorów jest muzyka, język muzyki jest uniwersalny, a medium dźwiękowe może być globalnie upowszechnione wszechobecne. Sztuka kompozytorska obejmuje „ziemię, planetę muzyki”. Twórczość muzyczna obecna jest globalnie, wspólnotowo, jako powinowactwo idei.
Trudno więc mówić o cechach narodowych powstających dzieł. Nawet kultura popularna podlega unifikującej kolonizacji, głównie przez wpływ rozrywki amerykańskiej. Lokalność jako wyjątkowy sposób kreowania muzyki rozpoznamy w końcu dzięki prywatnym, idiomatycznym cechom osobistego stylu kompozytorów z różnych miejsc na świecie przedstawiających swe indywidualne koncepcje.
W.G.: Co właściwie teraz jest sztuką? Czy obniżyliśmy standardy akceptowalnej sztuki? Czy wpuściliśmy do tej krytyki kicz? Czy może nasze standardy się nie zmieniły, a co za tym idzie definicja sztuki też została taka sama?
K.S.: Wszystko może służyć sztuce, o ile spełnia warunek nadawania sensu wybranym środkom wyrazu. Sensem zaś jest odsłanianie aktualnej prawdy o świecie i o nas samych. Prawda nie zawsze jest miła i stąd liczne znane z historii protesty wobec twórców i ich dzieł (obecnie np. w plastyce osiągających zawrotne ceny). Kicz, tak jak i wiele innych środków muzycznego wyrazu, może stać się elementem dzieła na równi z akordem sekstowym, brzmieniem fagotu czy dołączeniem tancerki. Ważniejsza od zestawianych elementów jest istotowość zestawienia, jaką zagadką zagaduje nas kompozytor w swym nowym dziele.
W.G.: Nie raz pisał Pan komentarze do koncertów Warszawskiej Jesieni, uczestniczył w kluczowych wydarzeniach polskiej awangardy. Jak by Pan odniósł te czasy do obecnego życia muzycznego? Jaka jest największa zmiana według Pana, która zaistniała przez ostatnie 30 lat w sztuce „nowej” – w kontekście muzyki, jej kierunku i środowiska? W jaką stronę według Pana zmierza muzyka współczesna? Czy da się wytyczyć pewne nowe nurty?
K.S.: Wciąż kluczową, najważniejszą datę początku naszej współczesności wyznacza ogólnoświatowy, kontrkulturowy bunt roku 1968. Diapazon ówczesnego międzystylistycznego przejścia był największy w historii muzyki europejskiej. Jako przekład zróżnicowania wystarczy porównać dwa utwory z tego samego 1968 roku: awangardową, gwałtowną, postserialną i postsonorystyczną Sinfonię K. Haubenstocka-Ramatiego („K.” odnosi do egzystencjalistycznej kondycji bohatera Kafki) oraz Stimmung Stockhausena, rozbrzmiewający neutralnie, łagodnie, tym samym powtarzanym przez ponad godzinę, wokalizowanym żeńskimi głosami alikwotowym akordem. Zapoczątkowany wówczas paradygmat postmodernistyczny (sam termin upowszechnił się od lat 80. XX wieku) ewoluował następnie w trzech głównych fazach: minimalistycznej (esencjalizmu), postmoderny (polistylistyki) i transawangardy (późnego modernizmu – nazwy są tu umowne). Obecnie, co ciekawe, te trzy sposoby dystansowania się wobec awangardy funkcjonują równolegle jako alternatywne sposoby uprawiania muzyki. Opcja minimalistyczna roztapia się stopniowo w popkulturze, transawangardowa (swego rodzaju kontynuacja awangardy) poszerza się zaś o coraz nowsze propozycje.
W.G.: Nie ukrywam, że pod Pana pieczą uczyłam się analizy i interpretacji muzyki współczesnej. Można było zauważyć, że często zapytywał Pan: „Czemu akurat w tym miejscu kompozytor postawił tu nutę?”. Dlaczego to pytanie jest dla Pana ważne? Jakie wnioski takie pytanie może dać? Czy może ono dać wnioski do interpretacji czy samej analizy? Jak to ma się do naszego procesu analizy i samego odbioru utworu?
K.S.: Chodzi o odpowiedź na pytanie: „Z czego to jest zrobione, jak, dlaczego i po co?”. Nie jest to łatwe.
Muzyka to sztuka ulotności, przemijania, nieświadomości, bezpamięci, emocjonalnego zniewolenia w otoczeniu ciszy.
W dziedzinach np. literatury lub plastyki jest inaczej. Trwale obecny obraz lub tekst służą nam zarazem jako stale dostępna pamięć zewnętrzna. Można swobodnie, świadomie i wielowariantowo obserwować jakąś kropkę i dociekać, dlaczego w tym właśnie miejscu malarz ją postawił. I kontynuować to do zamknięcia muzeum czy przez kolejne dni, miesiące, a nawet wieki i tysiąclecia – w sztafecie rozwijanych analiz i interpretacji. Natomiast szkolna analiza muzyczna zatrzymuje się zwykle na wyjaśnianiu, że coś jest właśnie tak zrobione (np. imitacją w raku, kadencją zwodniczą, formą ABA). Można porównać to do pokazania sposobu lutowania płytki procesora bez omówienia sposobu jego funkcjonowania.
W głębszej analizie szukamy więc odpowiedzi z równie głębokiego poziomu o uchwytne przyczyny naszych emocji i opinii (bo dzieło sztuki jest przede wszystkim „kandydatem do oceny”). To dość trudne, ponieważ materia muzyczna jest ruchem, a umysł muzyczny pracuje podświadomie. Jest jednak kilka punktów oparcia zarówno od strony przedmiotowej (samoporządkującej się muzyki), jak i podmiotowej („logicznej” natury umysłu muzycznego). Dzięki temu można zbliżyć się do tajników procesu twórczego u kompozytora zasiadającego przed pustą kartką papieru nutowego, kiedy to trzeba zejść z poziomu idei i zdecydować o miejscu postawienia konkretnej nuty (lub naciśnięcia konkretnego akordu na klawiaturze). Od strony słuchacza najistotniejszym celem analizy jest proces wartościowania: automatycznie, podświadomie uruchamiający się razem z wkroczeniem w strumień brzmiącej materii.
W.G.: Czy myśli Pan, że nadejdzie jeszcze taki moment przełomowy, który nakreśli kolejną epokę muzyczną, czy może on już się wydarzył?
K.S.: Są chyba dwie możliwości: dalsze rozpływanie się muzyczności w magmie wielorakiej, w połowie tonalnej muzyczności, albo też całkowita zmiana sposobu percypowania i koncypowania dźwięków.
Mam na myśli coś w rodzaju pozasprzętowego rozwinięcia AI, które być może pozwoliłoby dotrzeć bezpośrednio (neuronalnie) do niedostępnych teraz i niewykorzystanych rejonów umysłu. Umysł muzyczny jako narząd przystosowany do dźwiękowego „nieświadomego liczenia” w proporcjach alikwotowych jest prawdopodobnie zdolny do przyjmowania obszerniejszych ukształtowań, wykraczających poza ambitus wysokościowy dostarczany przez narząd słuchu. Dlaczego nie mielibyśmy słyszeć bezpośrednio mentalnie, omijając błonę komórkową i doznając bogatszych, fantastycznych wizji muzycznych? Mimo wszystko nie musimy sięgać do fantastyki. Postmodernistyczny konglomerat ofert jest wyjątkowo obfity.
