Wciąż nowatorskie brzmienie muzyki Pendereckiego oraz niesłabnąca brutalność historii o opętanych zakonnicach sprawiają, że Diabły z Loudun mimo upływu lat nie tracą nic ze swej siły wyrazu, którą dobrze przemyślana inscenizacja może tylko spotęgować. Z taką właśnie inscenizacją mieliśmy do czynienia w Teatrze Wielkim, zaś kilka miesięcy wcześniej mieli okazję obejrzeć ją Duńczycy – Diabły z Loudun w reżyserii Keitha Warnera i ze scenografią Borisa Kudlički swą premierę miały bowiem w Royal Danish Theatre w lutym tego roku. W polsko-duńskiej koprodukcji wykorzystano nową wersję opery, zamówioną u kompozytora przez jego wydawcę – Schott Music. Penderecki wprowadził do partytury szereg zmian m.in. w instrumentacji, ale najbardziej słyszalne jest pomniejszenie obsady orkiestry, a także zmiana języka na angielski, który zdaje się brzmieć w Diabłach bardziej plastycznie niż wykorzystany na potrzeby hamburskiej premiery niemiecki.
Spektakl wypadł świetnie zarówno od strony muzycznej, jak i teatralnej. Reżyserowi udało się zbudować wizję świata obłudy i nikczemności, który intryguje, wciąga widza w meandry zła, stawiając go w pozycji podglądacza – zaciekawionego, ale i zdystansowanego, lubującego się w ludzkiej krzywdzie, ale jednocześnie brzydzącego się nią. Warner osadził akcję Diabłów właściwie poza czasem, kontekst historyczny jest jedynie zasugerowany przez kostiumy lekko stylizowane na dawne stroje, ale uniwersalność habitów mniszek i sutann księży sprawia, że wydarzenia, które obserwujemy na scenie nie wydają się należeć do zamierzchłej przeszłości. Z drugiej jednak strony świat przedstawiony w spektaklu jest odrealniony, pokazany jakby w krzywym zwierciadle. Nie brak w nim akcentów baśniowych (w tym pierwotnym, okrutnym wydaniu baśni), jak pojawiająca się postać diabła w masce z rogami czy tajemnicze cytwory Aptekarza i Chirurga, które wyglądają tak nieprawdopodobnie, że nie sposób uwierzyć w ich prawdziwość. Charakterystyczna obrotowa scenografia z czterema pokojami o pochyłej podłodze dodatkowo tę nierealność wzmacnia, przydając przebiegowi przedstawienia dynamizmu, dzięki czemu sceny płynnie przechodzą jedna w drugą. Nie bez znaczenia jest tu także wykluczenie przerw między aktami – całość wykonywana jest jednym ciągiem, co ma swoje dobre (niezmącony przebieg narracji – zarówno muzycznej jak i dramaturgicznej) i złe (znużenie w scenach końcowych, które są zdecydowanie bardziej statyczne) strony.
Scenografia autorstwa Borisa Kudlički i kostiumy Kaspara Glarne’a są bez wątpienia dużymi atutami tej inscenizacji. Zdjęcie z Diabłów ciężaru dramatu kostiumowego pozwala uczynić ich akcję bardziej autentyczną, reżyser i scenograf są dalecy od ujęcia werystycznego. Co więcej, wyeksponowanie komizmu w stylu teatru szekspirowskiego doskonale wpisuje się w atmosferę świata przedstawionego, pokazując to, co gorszące i wstrętne w konwencji pantagruelicznego dowcipu. Wstręt jest bowiem uczuciem, którego nie sposób się pozbyć oglądając Diabły, ale jest to wstręt w dawce możliwej do przełknięcia – nie ma tu ani obsceniczności ani bluźnierstwa, choć orgie zakonnic i sceny katowania ojca Grandier wywierają duże wrażenie.
Mimo iż reżyser sam podkreśla aktualność tematyki Diabłów z Loudun, spektakl niekoniecznie musi być odczytywany jako aluzja do współczesnych problemów Kościoła, choć oczywiście wciąż powoduje oburzenie bardziej ortodoksyjnych widzów. Tym, co naprawdę pozostaje ponadczasowe w historii opisanej przez Huxley’a jest problem winy i niewinności, który odsłania niejednoznaczność osądów moralnych i relatywizm, który wkrada się nawet tam, gdzie reguły zdają się być jasno wyznaczone. Opowieść o ojcu Grandier pokazuje bowiem, że wina może być stopniowalna i że nawet mając skrzywiony kręgosłup moralny można ostatecznie stać się cierpiącym nie za swoje grzechy męczennikiem. Nawet jeśli z całą jasnością dociera do nas hipokryzja Grandiera, który zbawienia szuka w ramionach kochanki, a obrazoburcze zaślubiny z nią traktuje jako alternatywną drogę do Boga, jego zapewnienia o niewinności w kwestii opętania Matki Joanny wydają się przekonujące i ostatecznie kara, która go spotyka jest niewspółmierna do winy. Jednocześnie uderzająca jest niezłomność egzekwowania sprawiedliwości , która nieodmiennie uwikłana jest tu w kontekst polityczny – nie chodzi zatem o to, żeby faktycznie ukarać zbrodniarza, ale o to, by go znaleźć, obarczyć zbrodnią i pokazać gawiedzi. Mechanizm znany i praktykowany od wieków działa także w zupełnie współczesnych sytuacjach.
Diabły z Loudun nie byłyby jednak tak wstrząsającym spektaklem, gdyby nie muzyka Krzysztofa Pendereckiego. Tym, co najbardziej fascynuje w warstwie muzycznej tego dramatu, jest charakterystyczna dla operowej twórczości Pendereckiego narracyjność, będąca źródłem wewnętrznych napięć, ale także doskonale sprawdzająca się w roli ilustracyjnej, zwłaszcza we fragmentach o zabarwieniu komicznym. Muzyka wciela się więc tutaj w różne role: jest budzącym niepokój tłem dla wypowiedzi bohaterów (charakterystyczne, płaszczyznowe zestawianie współbrzmień granych przez grupy instrumentów o skontrastowanych barwach), kontrapunktem dla ruchu scenicznego (zwłaszcza, gdy na scenie pojawiają się Aptekarz Adam i Chirurg Mannoury) i materią dramaturgicznej ekspresji (rozbudowane sola perkusji czy glissandowe partie dętych blaszanych). Kompozytor nie wahał się też użyć efektów diegetycznych jak bicie dzwonów, które w innym kontekście mogłoby się wydawać banalne, w zestawieniu jednak z tłumnymi scenami publicznych egzorcyzmów potęguje nastrój grozy i dziwności. Trzeba przyznać, że tym razem orkiestra Teatru Wielkiego pod batutą Lionela Frienda spisała się naprawdę dobrze. Wspaniałe były również kreacje śpiewaków – Grandiera (Louis Otey) i Jeanne (Tina Kiberg), którzy nie tylko popisali się doskonałą techniką wokalną, ale sprawdzili się także jako aktorzy. Na uznanie zasługują też Krzysztof Szmyt w roli Aptekarza i Robert Gierlach jako Chirurg. Przygotowanie całego zespołu robi duże wrażenie, nie tak często przecież mamy do czynienia z dopracowanymi do ostatnich szczegółów spektaklami Teatru Wielkiego. Tym razem jednak efekt był znakomity.
Na koniec warto zastanowić się jeszcze nad reakcją publiczności. O czym tak naprawdę świadczą liczne odgłosy kroków kierujących się ku wyjściu widzów, jęki dezaprobaty podczas bardziej drastycznych scen czy wreszcie nikły aplauz na koniec spektaklu? Co tak naprawdę jest powodem niesmaku tych, którzy zdecydowali się wybrać na Diabły z Loudun? Te pytania wydają się o tyle ważkie, że od premiery tego dramatu muzycznego upłynęły ponad cztery dekady… Powieść Huxley’a, na której bazuje libretto Pendereckiego powstała w 1952 roku, hamburska premiera Diabłów odbyła się w 1969 roku. W Polsce natomiast opowieść o opętaniu urszulanek doskonale znana jest za sprawą wydanego w 1946 roku opowiadania Iwaszkiewicza Matka Joanna od Aniołów, sfilmowanego w 1960 roku przez Jerzego Kawalerowicza. Wątek ten jest więc obecny w naszej kulturze co najmniej od pół wieku. Sceny erotyczne, nagość (w tym przypadku raczej w skąpej dawce) czy momenty wzbudzające odrazę również są we współczesnym teatrze dość powszechne i nie powinny dziwić. Być może więc problem leży w trudności rozdzielenia formy i treści. Może nie każdy widz jest w stanie pozwolić sobie na docenienie kunsztu muzyczno-teatralnej warstwy spektaklu, kiedy uwiera go sama opowiedziana w nim historia? Z drugiej jednak strony, może właśnie ta jedność formy i treści, która odbiera widzom chęć do klaskania jest właśnie triumfem dramatu muzycznego, który przecież za cel stawia sobie totalność przeżycia? Podążając tym tropem, porażka wśród szerszej publiczności byłaby tylko jeszcze jednym symptomem sukcesu.
