Edmund Gurney: Na czym polega moc muzyki?[1] (cz. II)

OD REDAKCJI: Zachęcamy również do lektury I części artykułu.

_____

Piękno muzyki

Gurney stawia pytanie, z czego wynika piękno dzieł muzycznych. Co wiąże ze sobą dźwięki w taki sposób, że ich kształt oddziałuje na słuchacza, odciskając na nim niezaprzeczalne piętno (impresję)? Na czym polega udana forma muzyczna? Wychodząc od klasycznej koncepcji piękna rozumianego jako porządek (właściwa liczba i miara), autor dochodzi do wniosku, który stara się uzasadnić analizą konkretnego materiału muzycznego. Zdaniem Gurneya już formalna budowa dzieła, a następnie jego wykonanie może wywołać największe wrażenie na odbiorcy dzięki odpowiednio zintegrowanemu przebiegowi. Autor wprowadza pojęcie procesu muzycznego oraz odwołuje się do pojęć impresji i ekspresji, aby wyjaśnić estetyczne oddziaływanie muzyki. Gurney zwraca uwagę na czasowy charakter doświadczenia odbioru muzyki. Słuchanie i identyfikowanie dźwięków – ich wzajemnej relacji czasowo-przestrzennej, osadzenia w całości muzycznej oraz siły oddziaływania – ma charakter stopniowy. To, czego słuchamy dane nam jest bezpośrednio, a następnie zostaje wyparte przez to, co pojawia się w kolejnym „teraz”. W związku z tym tworzy się sieć zależności, oparta na pamięci i wyobraźni, która rozciąga się już poza możliwość uważanego za nią podążania. Gurney podkreśla ów czas bezpośredniego zaangażowania, ale także to, że kolejne momenty w słuchaniu osłabiają „obecność” tego, co słuchane było przed chwilą.

Kiedy melodia jest nam znana, zdajemy sobie z tego sprawę w stopniowym procesie podążania za nią, podczas gdy cały proces jest w pewien realny sposób obecny dla nas w każdej następującej chwili, w której tylko drobna część aktualnie angażuje nasze uszy (Gurney, 1880, s. 165).

To, co charakteryzuje proces słuchania, ma swój wymiar czasowy, ale także wiąże się z uwagą i zaangażowaniem. Jeszcze innym aspektem słuchania jest rozpoznanie struktury utworu, a raczej struktury jego przebiegu. Właśnie w odniesieniu do przebiegu muzycznego, uwidocznionego w słuchaniu konkretnego utworu, Gurney przywołuje pojęcie idealnego ruchu – czy też procesu muzycznego. Według autora istotą udanej (pięknej) formy muzycznej jest szczególny przebieg, który nazywa idealnym ruchem (ideal movement). Pojęcia tego używa Gurney w nawiązaniu do greckiego pojęcia idei (eidos) ale także tego, co potocznie nazywamy idealnym, a więc doskonałym. Gurney mówi o przebiegu melodyczno-rytmicznym, a może nawet o szkielecie takiego przebiegu, który charakteryzuje się jednością, spójnością oraz czymś, co określa jako możliwość bezpośredniego podążania czy też odczuwania. To właśnie wydaje się tutaj najważniejsze. Ów przebieg, potęgowany przez obecność ruchu fizycznego, pobudzającego odpowiedź motoryczną, staje się czymś, co słuchacz odczuwa wewnętrznie, z czym się identyfikuje oraz w czym odnajduje samego siebie.

Forma progresywna, ruch idealny, którego każde kolejne stadium jest niezbędną częścią – będąca dzięki relacji każdej części składowej do całości całością organiczną, (…) wynika w całości, jak wykazaliśmy, ze stopienia się rytmu z parametrem wysokości dźwięku (Gurney 1880, s. 173, cyt. za Gamrat, Szyszkowska, 2022, s. 56).

Idealny ruch stanowi według Gurneya jedność formy i ruchu. Nie jest on samą formą, ani tym bardziej widzialną formą, nie jest również ruchem fizycznym, ale czymś pośrednim między świadomością formy a odczuwaniem ruchu. Można to zrozumieć, przyjmując, że najbardziej charakterystyczną cechą ruchu idealnego jest podążanie za nim. Owo „podążanie za” wiąże się z uznaniem owego ruchu za coś wewnętrznego, własnego. Każde rozpoznawanie melodii oraz przyjemność, jaką ono za sobą niesie, wiąże się zdaniem Gurneya z podążaniem za ruchem, w którym nie wszystkie dźwięki bierze się jednocześnie pod uwagę, oraz w którym nie wszystkie dźwięki pozostają w bezpośrednim słuchowym odbiorze. Ruch idealny charakteryzuje udaną formę, a więc także udane doświadczenie muzyczne i zasadza się na poczuciu jedności, spójności, konieczności, wynikania i wewnętrznego poczucia tożsamości z ruchem:

Istnieje jedna cecha melodii, która jawi się ze szczególną klarownością, kiedy skupiamy się na jej aspekcie związanym z ruchem: poczucie, że stanowimy z nią nierozdzielną jedność, tak jakby melodia była przejawem naszego własnego życia (Gurney 1880, s. 166, cyt. za Gamrat, Szyszkowska, 2022, s. 47–48 – tłum. T. Zymer).

I dalej:

Odczuwamy ją jednakże nie jako coś prezentującego się na zewnątrz, lecz jako coś, co rozwija się w nas samych poprzez nasze własne szczególne działanie (Gurney 1880, s. 166, cyt. za Gamrat, Szyszkowska, 2022, s. 48 – tłum. T. Zymer).

Przebieg utworu muzycznego, widoczny także w partyturze, odbierany jest, jako coś dziejącego się w samym słuchaczu. W tym opisie Gurneyowi udaje się uchwycić szczególną jakość odbioru muzycznego, a jego zdaniem również – jakość samego utworu, o ile jest to utwór właściwie, tj. doskonale skonstruowany[2]. Słuchany fragment, odbierany jest jako element wewnętrznego procesu, czegoś, co rozgrywa się w samym słuchaczu. Idea odczuwania ruchu muzycznego, jako uwewnętrznionego w formie muzycznej, wydaje się bardzo przekonująca. Słuchacz nie tylko przeżywa emocjonalnie utwór, którego słucha, ale ma również wrażenie, jak gdyby utwór wynikał z niego samego i odzwierciedlał jego własny ruch, rytm i rozpiętość dźwiękową. Gurney sugeruje, że odbiór muzyki jest zawsze osobisty, odczuwany bezpośrednio. Tłumacząc to zjawisko, Gurney wyjaśnia, że ruch idealny – przebieg muzyczny – pojawia się w umyśle słuchacza w połączeniu z ruchem fizycznym, który obserwujemy i odczuwamy, kreując wyjątkowe doświadczenie:

Moc fizycznego pobudzania zawarta w dźwiękach muzycznych, a także ogromna wyrazistość i dookreśloność fizycznego odczucia ruchu rytmicznego sprawiają, że nasz byt cielesny jawi się nam w najbardziej bezpośredniej i uderzającej formie. Jednocześnie zostaje wzniesiony na nowy poziom przez złączenie z czynnością zupełnie niecielesną (Gurney 1880, s. 168, Ibidem, s. 49).

Gurney wskazuje na ważną współzależność doświadczenia kognitywnego, polegającego w tym przypadku na kategoryzacji, określaniu czy interpretowaniu zgodnie z nabytym schematem, z organicznym pobudzeniem motorycznym w reakcji na muzykę, które to pobudzenie jest nie tylko fizjologiczne – organiczne – ale również wobec tego wrodzone i natychmiastowe. Gurney formułuje jeszcze inną myśl (którą zamieszczam poniżej), mówiącą, że owe formy ruchu, które wywodzącą się z funkcji fizycznych czy nawet fizjologicznych, są również wyrazem naszego stanu umysłu.

Kiedy muzyka wyraża te formy ruchu, wyraża również stany umysłu, które w sposób naturalny przywołują podobny ruch ciała lub głosu czy samej zasady myślowej lub emocjonalnej (Gurney 1880, s.168, Ibidem, s. 50–51).

Czy Gurney ma tutaj na myśli fizjologię w sensie ogólnym, ujmującą całą funkcjonalność organizmu człowieka bez podziału na to, co wyraża się w ruchu oraz sam ruch, czy może ma on na myśli ruch jako element wewnętrznego funkcjonowania, którym zajmuje się psychologia?

Wszystko to, co Gurney ujmuje poprzez pojęcie idealnego ruchu, a co można w pewien sposób przynajmniej uchwycić, studiując według niego zapis nutowy utworu, związane jest również z otwarciem się na muzykę rozumianą w kategoriach ruchu i pobudzenia, formy i rozwoju, a także spójności czy doskonałości. Gurney używa pojęcia idealnego ruchu nie tylko po to, aby zidentyfikować w indywidualnym odbiorze to, co odróżnia udaną formę muzyczną od niezbyt udanej, ale także przypisuje właśnie temu zjawisku charakter czysto estetyczny. Idealny ruch stanowi podłoże, a także źródło piękna w muzyce, które słuchacz odbiera dzięki pewnej szczególnej umiejętności podążania za muzyką.

Zasadniczą cechą w pełni przeprowadzonego ruchu idealnego jest jego całkowicie unikalne piękno postrzegane za pośrednictwem całkowicie unikalnej zdolności ludzkiej (Gurney 1880, s. 168, cyt. za: Szyszkowska, 2022, s. 49).

Ruch idealny, uważa Gurney, nie oddziałuje na słuchacza w taki sam sposób, jak ruch fizyczny. Nie daje się go również określić przy pomocy tych samych parametrów. Piękno zawarte w idealnym ruchu nie wynika z samej budowy danego fragmentu muzycznego ani nie jest związane z jego emocjonalnym nacechowaniem. Mamy tutaj do czynienia z czymś zależnym od zdolności poznawczych odbiorcy, jego procesów słuchowych, doświadczenia oraz indywidualnych preferencji. Gurney pisze o szczególnych zdolnościach, które służą rozpoznawaniu i reagowaniu na muzykę, polegających na umiejętności chwytania i cieszenia się dźwiękami, które następują po sobie, a także na umiejętności rozpoznawania wewnętrznej jedności określonej formy muzycznej (Gurney 1882, s. 89).

Słuchanie, które prowadzi do odkrycia idealnego ruchu lub, jak można powiedzieć, które wzbudzane jest dzięki idealnemu ruchowi, oparte jest na oczekiwaniu, wsłuchiwaniu się oraz na wewnętrznym współgraniu. Według Gurneya dobrze skomponowane utwory muzyczne w swoim wykonaniu porywają słuchacza i dają mu odczuć, że muzyka „wypływa” z nich samych. Odnosząc się do fragmentu VI Symfonii F-dur Pastoralnej Beethovena, Gurney pisze:

Fragment ten dotyka naszego wewnętrznego zmysłu z taką mocą, ze skondensowaną pasją ruchu tak zniewalającą, że chyba nie znam w muzyce nic, co można by z nim porównać (Gurney 1880, s. 169–172, cyt. za Szyszkowska, 2022, s. 51–53).

Wyjaśniając użycie pojęcia idealnego ruchu, Gurney podkreśla niezależność tego określenia od wszelkich prób obiektywnego uchwycenia ruchu muzycznego, jakimi posługuje się praktyka muzyczna, a więc tempa, rytmu czy melodii. W przypisie 13 podkreśla:

Ruch idealny nie podlega takim miarom jak tempo, wielkość skoków interwałowych czy inne miary analogiczne do ruchu w przestrzeni. Nie obawiam się, że jakiś meloman zaprzeczy mi po przemyśleniu własnych ulubionych fragmentów. Intensywność wielu pasaży chromatycznych, w których ruch posuwa się najmniejszymi z możliwych kroków (przykładem takiego ruchu mogłyby być częściowo ostatnie cztery takty fragmentu cytowanego powyżej) dostarcza kolejnych argumentów świadczących o prawdziwości omawianej tu zasady (Gurney 1880, s. 172, przyp. 1, cyt. za Gamrat, Szyszkowska 2022, s. 54, przyp.13).

Według Gurneya idealny ruch nie tylko w najwłaściwszy sposób charakteryzuje to, co decyduje o impresyjności muzyki, ale również stanowi element, w którym tkwi piękno muzyki. Spójność, jedność i zwartość przebiegu muzycznego odciska się piętnem na umyśle słuchacza w taki sposób, że zostaje przez niego odebrane jako wewnętrzny pęd lub, inaczej mówiąc, konieczny rozwój. W ten sposób idealny ruch odpowiedzialny za impresyjność muzyki stanowi również podstawę tego, co nazywamy ogólnie pięknem. Uchwycić go można, jedynie słuchając muzyki i dając się jej za sobą „pociągnąć”. Jest to zatem indywidualny i subiektywny element odbioru muzyki, który jednocześnie jest rozpoznawalny na poziomie formy w zapisie nutowym.

Ruch idealny, jak o nim pisze Gurney, to ruch związany z formą, odnajdywany wewnątrz formy, ale również ruch odczuwany, wyobrażony, ruch świadomości, która traktuje ów ruch, jako element własny. Jest to może najciekawsze, a jednocześnie najrzadsze określenie melodii. Gurney podkreśla, że odczuwamy melodię w taki sposób, jakbyśmy to my posuwali się naprzód, jakby ruch, który obserwujemy, był nasz – jakby był wewnętrznym naszym ruchem (Szyszkowska, 2022, s. 21).

Gurney podkreśla indywidualność oraz nieracjonalność piękna muzyki, odwołując się do subiektywnych odczuć słuchaczy. Nikt, podkreśla Gurney, komu jedne melodie wydają się piękne, a inne brzydkie, bez względu na gust, nie będzie w stanie określić, jakie elementy formy, są obecne w jednych, a nieobecne w innych (Gurney 1882, s. 92). Odnoszenie się wyłącznie do formy, jako do bezpośredniej przyczyny piękna muzycznego, zdaniem myśliciela, jest całkowicie chybione. Piękno wiąże się ze współwystępowaniem pewnych cech formy oraz szczególnego idealnego przebiegu muzycznego, który oddziałuje na słuchacza, pozostawiając na nim niezatarte wrażenie – impresję. Trzeba podkreślić tutaj dwie rzeczy: po pierwsze niemożliwość dokładnego określenia, co decyduje o pięknie muzyki. Możemy studiować i oceniać udaną kompozycję i jej formalną strukturę, ale piękno muzyki „uderza” słuchacza bezpośrednio. Innymi słowy, czujemy, że utwór lub fragment muzyczny jest cudowny, wspaniały i poruszający (impressive). Po drugie, forma w rozumieniu przyjętym przez Gurneya, oznacza ogólną budowę utworu muzycznego, odpowiadającą ujęciu formy w teorii muzyki do XIX wieku. Wizja muzyki, jaką przedstawia Gurney, to wizja dynamicznego i subiektywnie odbieranego procesu – nie zaś stałej i klarownie trwałej formy czy struktury. W koncepcji Gurneya dzieło widziane jest jako proces, który przebiega za każdym razem inaczej, ale także który dzieje się w odbiorcy w tym samym stopniu, w jakim występuje w procesie wykonawczym. Najważniejsze wydaje się to, że słuchacz odnajduje proces muzyczny w samym sobie podczas słuchania.

Kategoria ekspresji i impresji (expression, impression)

Jeszcze innym elementem, na który zwraca uwagę Gurney, pisząc o pięknie muzyki, jest impresja[3]. Myśliciel odwołuje się do impresji jako do oddziaływania muzyki na konkretnego słuchacza, a także przeciwstawia impresję i impresyjność muzyki ekspresji i wyrazowi muzycznemu[4]. W tym ujęciu ekspresja jest związana z emocjami oraz ich czytelnym lub aktywnym wyrazem. Muzyka ekspresyjna to muzyka, która z założenia wzbudza emocje. Z kolei pojęcie impresji – w dzisiejszych dyskusjach nad muzyką praktycznie nieobecne – okazuje się czymś szczególnym, wyjątkowym, nad czym warto się zastanowić, co jednak, jak widać, nie daje się sprowadzić do emocjonalnego pobudzenia. Gurney omawia pojęcie impresji w kontekście znaczenia utworu muzycznego[5]. Impresja, uważa autor, dotyczy oddziaływania muzyki w momencie jej słuchania. Stąd pierwszy sens pojęcia impresja dotyczy oddziaływania na zmysły, a szczególnie oddziaływania dźwięku na słuchacza, czyli samego procesu słuchania, w którym odciska się (impresses) wrażenie słuchowe (Gurney 1880, s. 1). W rozdziale dotyczącym podstawowych wrażeń oraz wyższych zmysłów autor podkreśla, że odbiór dźwięku, który wykształcił się w stopniowym procesie kontaktu organizmu ze światem zewnętrznym, podlega zmianom, wariacjom ze względu na indywidualne możliwości oraz wrażliwość poszczególnych zmysłów (varietes of taste, sensibilities). Słuchanie muzyki pozostawia głęboki i silny ślad w umyśle. Znaczenie, jakie słuchacz wiąże z muzyką, pochodzi z samego doświadczenia, rodzi się w trakcie słuchania i trwa o tyle, o ile trwa słuchanie utworu muzycznego. To bezpośrednie i natychmiastowe impresyjne znaczenie muzyki uważa Gurney za pierwotne i podstawowe. Autor odróżnia impresję od ekspresji, którą przedstawia jako wytworzenie w umyśle świadomości obrazów, idei lub uczuć, które znamy ze sfery niezależnej od muzyki (Gurney 1880, s. 312). Ekspresja, jak mówi autor, wiąże ze sobą dwie rzeczy: to, co jest przywoływane, oraz to, co przywołuje (ibidem). Są to rzeczy spoza domeny muzycznej. Muzykę, która pobudza, nazywamy chętniej „ekspresyjną” z braku lepszego określenia, także wówczas, gdy nie przychodzi nam na myśl, jaką jakość czy jaki charakter przywołuje (Gurney 1880, s. 313). Jednak, jak podkreśla Gurney, podczas gdy ekspresja w muzyce polega na przywoływaniu lub sugerowaniu, to impresja muzyczna jest niezależna od jakichkolwiek skojarzeń. Właśnie impresja, czy też impresyjność (impressiveness), jak mówi Gurney, stanowi o pięknie muzycznym. Autor wyjaśnia to dalej, formułując ogólne twierdzenie:

Podobnie jak twarz, melodia nie staje się piękniejsza za sprawą ekspresji, np. smutku czy kapryśności. Impresja, którą nazywamy pięknem, tkwi w unikalnym doświadczeniu muzycznym, którego natura i historia zostały już omówione; lecz w pewnym stopniu, gdy piękno przybiera szczególny i określony charakter lub aspekt, dzieje się to dzięki równie określonym i szczególnym cechom muzycznej formy (Gurney 1880, s. 318)[6].

Przedstawione przez Gurneya przekonania na temat impresji można zebrać w postaci kilku twierdzeń, które spróbuję przedstawić poniżej w punktach:

1. Muzyka, która jest ekspresyjna w jakimkolwiek wartościowym sensie tego słowa, musi również być impresyjna (Gurney 1880, s. 314)[7] Innymi słowy tam, gdzie mowa jest o wyrażaniu uczuć, musi się uznać najpierw wywieranie wrażenia.
2. Jest faktem, że sugerowanie obrazów, idei czy uczuć, choć mogłoby się tak zdawać, nie stanowi zasadniczej ani esencjalnej charakterystyki impresji muzycznej (Ibidem).
3. Impresja muzyczna (bez względu na to kiedy i gdzie ma miejsce oraz kogo dotyczy, uważa autor) wiąże się z melodią (melodic principle, 315) czy też z przebiegiem pojedynczych dźwięków (succession of single sound-units, s. 315).
4. Podstawą efektu sztuki muzycznej jest nie ogólna struktura lub bogata złożoność części, ale podstawowy melodyczny ruch, nuta za nutą (Ibidem)[8].
5. Aby efekt słuchania muzyki był wyraźny, nie potrzeba niczego poza samą muzyką, nie potrzeba skojarzeń, asocjacji, emocji czy przywoływania dodatkowych obrazów, słów czy myśli (Gurney, 1880, s. 121).

Podsumowując, według autora The Power of Sound zjawiska impresji i ekspresji stanowią najważniejsze jakości doświadczenia muzyki. Muzyka przede wszystkim wywiera wrażenie, porywa swoim pięknem, pociąga za sobą bez względu na to, czy niesie to ze sobą jakiś pozamuzyczny, np. emocjonalny, sens dla słuchacza czy nie (Gurney 1880, s. 314–315). Podstawą i esencją muzyki jest obecny w niej ruch melodyczny – postęp dźwiękowy, który wywiera wrażenie na słuchaczu. Ruch muzyczny, o którym mowa nie jest równoznaczny z rytmem utworu, nie jest też związany z konkretną skalą. Ruch muzyczny to wewnętrzny pęd, logika melodycznego układu muzycznego, która stopniowo staje się dla słuchacza drogą, w której odnajduje sam siebie.

Na czym więc polega szczególna moc muzyki?

Zgodnie z koncepcją Edmunda Gurneya tym, co powoduje, że dzieło muzyczne wydaje się lepsze, piękniejsze, a także pobudza słuchacza do emocjonalnego zaangażowania, jest impresja. Bezpośredni wywierany na słuchacza wpływ jest podstawowym sposobem oddziaływania muzyki. Stanowi on też podstawę wszelkich nadbudowanych nad doświadczeniem muzyki odczuć oraz reakcji emocjonalnych. Impresyjność muzyki wiąże się z bezpośredniością oddziaływania dźwięków oraz ze szczególnym rodzajem uwewnętrznienia, który powoduje, że proces muzyczny – wynikający z indywidualnej struktury dzieła uwidocznionej zarówno w zapisie, jak i doświadczanym przebiegu dzieła – staje się wewnętrznym procesem słuchacza. Wówczas zaś, jak można powiedzieć, doświadczenie dzieła muzycznego prowadzi do odkrycia samego siebie.

Myśl Gurneya z punktu widzenia estetyki oraz filozofii muzyki związana jest z przekonaniem o wewnętrzmuzycznym pięknie impresyjnego, porywającego przebiegu muzycznego. Jest to również myśl, która wiąże oddziaływanie muzyki z jej znaczeniem, a także ze znaczeniem doświadczenia muzycznego dla odbiorcy. Gurney zauważa to, co pozostawało długo niedoceniane.

Cały wysiłek autora, co zaznaczył już w przedmowie, wiąże się z przekonaniem o znikomej i powierzchownej znajomości muzyki artystycznej, a także z głębokiego przeświadczenia o indywidualnym oraz społecznym wpływie muzyki na słuchacza. Jak pisze Gurney, muzyka może zdziałać bardzo wiele dla wszystkich, którzy jej słuchają. Być może owo – pełne nadziei – przesłanie wynika bezpośrednio z odbioru muzycznego, które było udziałem Gourneya, a w którym dochodziło do scalenia się utworu z jego muzycznym przebiegiem z indywidualnym słuchaczem, który muzykę tę odnajduje w sobie.

_____

[1] Prezentowany artykuł stanowi część projektu CAPHE, który otrzymał finansowanie w ramach strategicznego programu dotyczącego innowacji Unii Europejskiej Horyzont Europa na podstawie umowy grantowej nr 101086391. Perspektywy i przekonania w nich wyrażone przynależą ich autorom a nie koniecznie Unii Europejskiej lub Europejskiej Agencji Wykonawczej. Ani Unia Europejska, ani instytucja finansująca nie ponoszą też za nie odpowiedzialności.
[2] Pozwalam sobie wprowadzić tutaj moją własną interpretację pojęcia, którego używa Gurney, uznając, że choć autorska wizja Gurney jest znacząca i bardzo interesująca, być może inne tłumaczenie tego, o czy mówi autor mogłoby być uznane za bardziej przekonujące.
[3] Impresja pojawia się w filozofii Davida Hume’a i oznacza tam szczególnie wyraźne odciśnięcie się wrażenia pochodzącego z zewnątrz, dostarczonego przy pomocy jednego ze zmysłów, Por. Stanford Encyclopedia of Philosophy, (dostęp 07.05.2025).
[4] Słownikowe znaczenie słowa impresja to po angielsku opinion, effect, copy, mark, por. Cambridge Dictionary of English (dostęp 03.05.2025), w przełożeniu na język polski ten sam słownik podaje synonimy: wrażenie, parodia, odcisk, por. Cambridge Dictionary of English (dostęp 03.05.2025).
[5] Pojęcie impresji pojawia się z rozdziałach I (The Organs and Impressions of the Higher Sesnes), VIII (Melodic Forms and the Ideal Motion) i XIV (Music as Impressive and Music as Expressive).
[6] „A tune is no more constituted beautiful by an expression, e.g. mournfulness or of capriciousness than a face is. The impressiveness which we call beauty resides in the unique musical experience whose nature and history have just been summarized: but in proportion as the beauty assumes a special and definable character or aspect, it does so in virtue of features in the musical form which are also special and definable” (Gurney 1880, s. 318, tłumaczenie własne, o ile nie podaję inaczej).
[7] „We shall find that no music is really expressive, in  any valuable way which does not also impress us as having the essential character of musical beauty…”(Gurney 1880, s. 314).
[8] „The ground for essential effects of the art must be sought, not in any considerations connected with large or elaborate structure, or with rich complexity of part, or splendid masses of tone, but in the facts of mere not-ater-note melodic motion” (s. 315).

_____

Bibliografia:

1. Collins S., Utility and Pleasure of Musical Formalism: Edmund Gurney, Liberal Individualism, and Musical Beauty as ‘Ultimate’ Value, Music & Letters, Vol. 100 No. 2, s. 335–354 (2019).
2. Gamrat M., Szyszkowska M.A., Między potęgą dźwięków a niewypowiedzialnością muzyki. Gurney i Jankelevich o sile dźwięków, Scholar, Warszawa 2022.
3. Gatens W.J., Podstawy krytyki muzycznej w pismach Edmunda Gurney’a i jemu współczesnych (1991), przeł. Tomasz Zymer, [w:] Gamrat M., Szyszkowska M.A., „Między potęgą dźwięku a niewypowiedzialnością muzyki. Gurney i Jankelevitch o sztuce dźwięków”, Warszawa 2022, s. 65–82.
4. Gatens W.J., Fundamentals of Musical Criticism in the Writings of Edmund Gurney and His Contemporaries, Music & Letters, Vol. 63, No. 1/2, s. 17–30 (1982).
5. Gurney E., The Power of Sound, Smith. Elder and co., London 1880.
6. Gurney E. (1882). The Psychology of Music, Mind, t. 7, nr 25, s. 89–100.
7. James W., Science, t. 9, nr 205 (Jan. 7, 1887), s. 18–20.
8. Levinson J., Music in the Moment, Cornell University Press (1998).
9. Myers R., Edmund Gurney’s The Power of Sound, Music and Letters, t. 58, nr 1, s. 36–43 (1972).
10. Sommer A., PSI encyclopedia article, 2015, (dostęp 02.11.2025)
11. Szyszkowska M.A., Proceedings of the European Society for Aesthetics, vol. 15, 2023
12. Szyszkowska M.A., Muzyka w doświadczeniu: między oddechem a śpiewem, [w:] Gamrat M., Szyszkowska M.A., „Między potęgą dźwięku a niewypowiedzialnością muzyki. Gurney i Jankelevitch o sztuce dźwięków”, , Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2022, s. 13–24.
13. Szyszkowska M.A., Muzyka jako droga i doświadczenie. Fenomenologiczne ścieżki badań nad muzyką i doświadczeniem muzycznym, [w:] Filozofia muzyki. Doświadczenie, poznanie, znaczenie, red. Małgorzata Gamrat, Małgorzata A. Szyszkowska, Wydawnictwo UNUM, Kraków 2022, s. 251–268.