OD REDAKCJI: Zachęcamy również do lektury I części artykułu.
_____
Dzieła lusławickie – dźwięki i drzewa
W swoim dorobku Krzysztof Penderecki zgromadził szereg różnorodnych dzieł: zarówno pod kątem obsady, gatunków, form, rozmiarów, jak i stylów oraz technik kompozytorskich. Dzięki temu na kartach historii zapisał się jako jeden z najbardziej płodnych i wszechstronnych kompozytorów XX i XXI wieku. W ciągu ponad 60 lat pracy twórczej kształtował swój język dźwiękowy, nie zbaczając z obranej indywidualnej drogi artystycznej. Mimo to pozostawał uważny na postępujące zmiany w świecie artystycznym, społecznym, kulturowym. Autor Polskiego Requiem przez całe życie był otwarty na szeroko pomyślaną sztukę, a przede wszystkim – muzykę. Oddziaływanie na twórczość kompozytora miały m.in.: literatura, malarstwo, wydarzenia historyczne. Najbardziej – w pośredni i niedosłowny sposób – inspirowała go jednak natura, która znacząco wpłynęła na jego muzykę, począwszy od lat 80. ubiegłego wieku.
Biorąc pod uwagę wpływ otoczenia lusławickiej posiadłości na proces twórczy kompozytora, autorka artykułu podjęła pierwszą tego typu w literaturze próbę opisania wybranych dzieł wokalnych, instrumentalnych oraz wokalno-instrumentalnych, które – w całości lub częściowo – powstały w Lusławicach. Na tym etapie badania zostały przeprowadzone przy wykorzystaniu zdobytej wiedzy dotyczącej muzyczno-dendrologicznej działalności artysty oraz dziejów wsi i zespołu dworsko-parkowego. W części analitycznej istotne było poszukiwanie odpowiedzi na fundamentalne pytanie, w jaki sposób natura obdarowuje kompozytora inspiracjami i siłami twórczymi oraz jakie są tego przejawy. W tym przypadku pewnych przypuszczeń nie sposób potwierdzić jednoznacznie. Ich konfrontacja u samego źródła, czyli twórcy dzieł, nie będzie już możliwa. Zgłębiając twórczość Krzysztofa Pendereckiego, specyfikę jego dendrologicznego ogrodu oraz historii Lusławic, można poszukiwać potwierdzenia opinii kompozytora, iż wśród lusławickich drzew komponuje najpiękniejszą i najbliższą jego sercu muzykę.
Oprócz analizowanych w artykule kompozycji artysta wśród swoich drzew stworzył także (w pełni lub częściowo) m.in.: Sekstet na klarnet, róg, trio smyczkowe i fortepian; Adagio z III Symfonii; Koncert na altówkę i orkiestrę; Koncert na flet i orkiestrę kameralną; Polskie Requiem, a także Benedictus z Missae brevis, Koncert na róg i orkiestrę Winterreise oraz Te Deum [te trzy kompozycje zostały również poddane analizie w pracy magisterskiej, która stanowi tekst źródłowy artykułu – przyp. P. P.]. Należy podkreślić, iż kompozytor zwykle nie notował na kartach partytur lokalizacji tworzenia konkretnych fragmentów utworów. Tego typu adnotacje – jeśli w ogóle – pojawiały się na marginesach szkiców. Najczęściej zapisywał informacje dotyczące czasu i miejsca ukończenia danej kompozycji. W związku z tym muzyczny aspekt omawianych dzieł został osadzony głównie w historii Lusławic, posiadłości dworsko-parkowej należącej do artysty przez ponad 45 lat, a przede wszystkim w kontekście drzew tworzących dendrologiczną kolekcję oraz stosunku kompozytora do lusławickiego parku. Krzysztof Penderecki nie ukrywał inspiracji naturą, przyznając otwarcie: „Przyroda pomaga mi w twórczości”[1].
Muzyka wokalna. De profundis
„Dla mnie głos ludzki jest najważniejszym instrumentem. Zwłaszcza w utworach a cappella – tam nie można kłamać”[2] – Krzysztof Penderecki.
Siedem bram Jerozolimy, czyli VII Symfonia, to jedno z najsłynniejszych dzieł symfonicznych Krzysztofa Pendereckiego, które zostało opatrzone dedykacją: „Ad maiorem Dei gloriam et eius sanctae civitatis laudem aeternam”, tj. „Na większą chwałę Boga i wieczną chwałę Jego świętego miasta”. Kompozycja powstała w 1996 roku na zamówienie władz stolicy Izraela, Jerusalem Symphony Orchestra IBA oraz Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks z okazji jubileuszu 3000 lat istnienia Jerozolimy. Właśnie tam 9 stycznia 1997 roku odbyło się światowe prawykonanie dzieła. Siedmioczęściowa symfonia przeznaczona została na pięć głosów solowych, recytatora, trzy chóry mieszane oraz orkiestrę symfoniczną, w skład której wchodzą cztery grupy perkusyjne. Dodatkowo nella sala umieszczono zespół instrumentów dętych. Źródło tekstowe stanowią fragmenty Księgi Psalmów oraz ksiąg proroków tzw. wielkich: Jeremiasza, Ezechiela, Izajasza, Daniela. Monumentalna kompozycja przepełniona jest brzmieniem instrumentów blaszanych, silnie wysuwających się na główny plan dźwiękowy[3].
Uniwersalny język, jakim jest muzyka, to doskonały środek podkreślający ponadczasowy wyraz dzieła w kontekście przesłania nadziei na świat pełen pokoju, a przede wszystkim na jedność wyznaniową. W Jerozolimie spotykają się trzy wielkie, monoteistyczne religie: judaizm, chrześcijaństwo oraz islam. Mimo burzliwej historii świętego miasta, opisywanej w Starym Testamencie, jest ono utożsamiane ze sprawiedliwością, wspólnotą, stanowi spoiwo wielu pokoleń narodu wybranego, synonim szczęśliwej krainy i wiecznego porządku, a co najistotniejsze – symbol Królestwa Niebieskiego. Według ks. dr. Tomasza Bąka – biblisty, filozofa, teologa i absolwenta Papieskiego Instytutu Biblijnego w Rzymie – Biblia nie jest księgą historyczną, a przesłanie zawartych w niej treści należy odczytywać ze skupieniem, biorąc pod uwagę m.in. wykorzystywane gatunki literackie, gematrię, konteksty, różnice kulturowe czy społeczne, a także osiągnięcia badaczy z wielu dziedzin nauk pomocniczych, takich jak: historia, archeologia, antropologia, etnografia i wiele innych[4].
W kontekście VII Symfonii Krzysztofa Pendereckiego istotna jest świadomość symboliki bramy oraz cyfry siedem, na co szczególną uwagę w swoich muzykologicznych badaniach zwróciła także Regina Chłopicka[5].
Brama w rozumieniu granicy, przejścia to moment styku dwóch całkowicie odmiennych i przeciwstawnych światów: złego i grzesznego oraz dobrego i doskonałego. Kompozytor skonstruował swoją VII Symfonię według takiego właśnie schematu, prowadząc narrację pomiędzy sferą świętości a potępienia. Uwielbienie Boga Ojca, przyjście na świat Mesjasza kontrastuje z wizją przerażającej otchłani potępionych. Mimo wymagającej materii muzycznej i pozamuzycznej swoich dzieł Krzysztof Penderecki zawsze starał się zawierać w nich przekaz nadziei, która w niniejszym przykładzie przybiera formę wiary w zmartwychwstanie. Z kolei cyfra siedem to jeden z głównych symboli pojawiających się w Biblii oraz tradycji żydowskiej. Jest sumą trójki (dusza, niebo) i czwórki (ciało, ziemia), dzięki czemu uważana jest za symbol pełni i doskonałości. Ponadto można doszukiwać się wielu innych śladów siódemki w tradycji judeochrześcijańskiej, m.in.: siedem dni stwarzania świata, 7-ramienna menora, siedem sakramentów, siedem grzechów głównych, siedem par zwierząt czystych znajdujących się w Arce Noego, według Jezusa przebaczanie w liczbie nie tylko siedmiu, lecz 77 razy, siedem pieczęci czy plag, siedmiu aniołów i siedem trąb, szatan w postaci 7-głowej bestii. W siódemce zawiera się także pełnia człowieka, łącząc w sobie zarówno pierwiastek mężczyzny, jak i kobiety. W omawianej symfonii cyfra ta pojawia się również często, będąc pewnym kluczowym motywem całej kompozycji. Symfonia siódma (w numeracji symfonii Krzysztofa Pendereckiego nie jest zachowana chronologia powstawania) została zatytułowana Siedem bram Jerozolimy, stworzona z siedmiu części, posiada poszczególne tematy, które charakteryzuje siedem uderzeń, a dzieło kończy siedmiokrotnie powtórzony trójdźwięk E-dur[6].
Dzieło przybrało nazwę i numerację VII Symfonia (najprawdopodobniej przez wgląd na symbolikę cyfry), choć tak naprawdę jest to monumentalny, 7-częściowy utwór kantatowo-oratoryjny. Krzysztof Penderecki przyznał, że swoją Siódmą pisał „wszędzie”: w Lipsku, Berlinie, Lusławicach, Lucernie, a także podczas pobytów we Francji i Japonii między koncertami na festiwalach oraz trasach[7]. Kompozycję tworzą:
I Magnus Dominus (Pan jest wielki);
II Si oblitus fuero (Jeśli zapomnę);
III De profundis (Z głębokości);
IV Si oblitus fuero (Jeśli zapomnę);
V Lauda, Jerusalem, Dominum (Chwal Pana, Jeorozolimo);
VI Facta est super me manus Domini (Ręka Pana jest nade mną);
VII Haec dicit Dominus (Tak mówi Pan).
Budowę można określić jako zamkniętą, na co wskazują skrajne części utrzymane w charakterze uroczystym, a wręcz patetycznym. W partiach środkowych ekspresja, wpływająca na dramaturgię i napięcia, przedstawiona została w formie lamentacji, wielbienia czy dramatycznej wizji. Intermezzi – części rozpoczynające się od incipitu Si oblitus fuero, czyli piątego wersetu Psalmu 136 – uzupełniają całość. Poprzez sięgnięcie do Psalmów Dawida w Siedmiu bramach Jerozolimy Krzysztof Penderecki dokonuje wielowymiarowego powrotu. Po pierwsze wraca do korzeni kultury judaizmu i chrześcijaństwa – dwóch szczególnie bliskich mu religii[8]. Po drugie, jak sam przyznał, cofa się do źródeł muzyki. Po trzecie zagląda do początku swojej artystycznej drogi, gdy jako młody twórca skomponował Psalmy Dawida w 1958 roku – utwór, który wraz ze Strofami i Emanacjami stał się kluczem do jego międzynarodowej kariery.
W III części zapada orkiestrowa cisza. Dookoła człowieka nastaje ciemność i pustka, w której słychać błaganie grzesznika: „Z głębokości wołam do Ciebie, Panie. Panie, wysłuchaj głosu mego!”.
„De profundis clamavi, ad te Domine” na trzy chóry 4-głosowe powstało chronologicznie jako pierwsze, w sierpniu 1996 roku podczas pobytu w Lusławicach. Z tego względu stanowi poniekąd centrum, serce, sam środek monumentalnego dzieła.
Wokół pierwszej stworzonej części zostały zbudowane kolejne. Jest to jedyna część a cappella w VII Symfonii. De profundis nasycone jest głębokim skupieniem, prowokuje do zanurzenia się w modlitwie i błagania Stwórcy o przebaczenie i miłosierdzie. Utwór na dźwięku c1 rozpoczynają unisono głosy niższe – alty i basy – w dynamice piano i długich wartościach rytmicznych. Stopniowo, krokami sekundowymi oddalają się od siebie. W Chórze II alty pozostają na dźwięku c1, stanowiąc tym samym punkt odniesienia dla następujących partii sopranów, basów i tenorów. W przebiegu utworu nie pojawiają się gwałtowne zmiany tempa, nagłe skoki interwałowe czy dynamiczne. Niemal 7-minutową część wypełniają długie wartości rytmiczne (całe nuty, półnuty i ćwierćnuty) z rzadko występującymi ósemkami.
Niemal w każdym głosie wszystkich chórów pojawia się skok na łacińskie słowo Te („Ty”) które odnosi się do Boga. W kontekście słów clamavi ad te, Domine („wołałem do Ciebie, Panie”) tego typu rozwiązanie tworzy formułę uwznioślającą i błagalną, nawiązując tym samym do barokowych figur teoretycznych. We wskazanym przykładzie zastosowano figurę exclamatio w znaczeniu prośby/błagania[9]. Podkreślenie słowa będącego zwrotem do Stwórcy wzmacnia przesłanie i moc wyrazu. Punktowo pojawiają się większe skoki interwałowe – zwykle w momencie zakończenia jednego i rozpoczęcia kolejnego wersu lub po kilkutaktowej pauzie – m.in.: seksta wielka, septyma mała, nona, decyma.
Zgodnie z błagalnym tonem psalmu oraz typowym dla utworów pokutnych charakterem żalu i pokory statyczna melodia rozwija się spokojnie, tworząc aurę sprzyjającą kontemplacji. W XVII- i XVIII-wiecznych operach arie lamento wyrażały skargę, rozpacz, pokutę. W podobnym stylu utrzymany jest descendentalny, lamentacyjny motyw chromatyczny. Obok niego obecny jest także wznosząco-opadający motyw medytacyjny. Faktura zagęszcza się na słowach: Si iniquitates observaveris, Domine, quis sustinebit Domine? („Jeśli będziesz zważał na me winy, Panie, Panie, któż się ostoi?”). Kolejne głosy wyśpiewują błagalne partie, dochodząc do jedności w tutti. W dalszym przebiegu następuje znaczne rozrzedzenie fakturalne, ograniczające melodię do basu. W poszczególnych głosach wszystkich chórów kolejno pojawiają się zawołania. Kompozytor dzięki temu uzyskał efekt echa.
Całość utworu również zamyka unisono, tym razem kwinty czystej. Część trzecia kończy się tekstem: speravit anima mea in Domino („dusza moja pokłada nadzieję w Panu”). Niczym niezmącone współbrzmienie osadzone w zrównoważonej dynamice forte piano na słowie in Domino podkreśla nieskazitelną sferę sacrum wywyższaną przez grzeszną istotę ze świata ziemskiego.
De profundis powstało w lecie. Krzysztof Penderecki z największą chęcią komponował od świtu, a kiedy czekało na niego wiele zamówień, potrafił pisać kilkanaście godzin dziennie, niemal bez przerwy. Odmienne stany przyrody potrafią napełniać człowieka inspiracjami oraz mieć na niego różnoraki wpływ. W letnich miesiącach liście obficie porastają drzewa, a ich korony się zagęszczają. Wówczas niemal 90% tzw. starej części lusławickiego Arboretum skryte jest w cieniu najstarszych drzew. Promienie słoneczne z trudem przedzierają się przez gęste listowia. Również z tego powodu w swoim naturalnym rytmie szeroko rozrasta się mech. Najciemniejszym, najbardziej tajemniczym, a nocą najbardziej mrocznym miejscem w całym parku jest ulubiona aleja Krzysztofa Pendereckiego – grabowa. Ogród wypełnia niewyjaśniona tajemnica i odczuwalna odmienna energia płynąca od drzew. Stara część Arboretum w znacznej mierze jest oświetlona, a nieoświetlone przestrzenie, takie jak nowy park czy ogrody japońskie, nocą okraszane są blaskiem płynącym z pełni księżyca, jeśli akurat jest jej pora. Aleja grabów wypełnia się jednak całkowitą, intensywną czernią, głębszą od ciemności. Próżno w niej szukać jakichkolwiek przebłysków światła. Co więcej, niejeden z gości odwiedzających Arboretum po zapadnięciu wieczora zwracał uwagę na niewyjaśnione przyciąganie czarnej głębi wypełniającej aleję. Stojąc u progu jej wejścia, fascynacja i ciekawość mieszają się w człowieku z niepokojem i przerażeniem. Odnosząc utwór do otoczenia, w jakim powstawał, nastrój alei grabowej oraz lusławicki park podczas letnich nocy mogłyby stanowić odbicie kondycji człowieka wołającego w Psalmie 129, a zarazem korespondować z koncepcją muzyczną utworu.
Na końcu grabowej znajduje się Mauzoleum Fausta Socyna zawierające pozostałości po lusławickim cmentarzu ariańskim. Biorąc pod uwagę fakt wieczorowego nastroju panującego w parku w Lusławicach, ulubionej alei Krzysztofa Pendereckiego oraz dziejów działających tam braci polskich, można dostrzec kolejne konotacje w skomponowanym pośród drzew artysty omawianym utworze. Być może wydźwięk ekumeniczny Siedmiu bram Jerozolimy oraz przebłagalny i pokutny samego De profundis wiąże się również z tym, czego w historii arianie doświadczyli na ziemiach polskich i lusławickiej z rąk wyznawców katolicyzmu. Historii, którą Krzysztof Penderecki uważał za tragiczną i niesprawiedliwą. Szanował działalność braci protestantów, również odłamu unitariańskiego, czego dowodem są nie tylko pozostałości po arianach na terenie zespołu dworsko-parkowego w Lusławicach, ale także gromadzona przez niego obszerna literatura dotycząca ich historii, doktryny oraz idei. Takie powiązanie znalazłoby uzasadnienie w III części VII Symfonii Krzysztofa Pendereckiego.
Muzyka instrumentalna. Kwartet na klarnet i trio smyczkowe
„Twórca wychodzi z określonego miejsca na ziemi – określonego w kulturze i naturze. Jest zależny od rytmu pór roku. Inną muzykę piszę wiosną, inną jesienią czy zimą. Zawarłem z naturą pakt szczęśliwości”[10] – Krzysztof Penderecki.
Z genezą Kwartetu na klarnet i trio smyczkowe[11], stworzonego w Lusławicach „za jednym pociągnięciem pióra”[12] w czerwcu 1993 roku, wiąże się nie tylko zamówienie od Schleswig-Holstein Musik Festival. Głównym impulsem do powstania utworu był Kwintet smyczkowy C-dur D 956 Franza Schuberta, a dokładniej jego wykonanie przez Emerson String Quartet ze słynnym wiolonczelistą Mścisławem Rostropowiczem. Zachwyt nad „największą muzyką kameralną” – jak określił kwintet Krzysztof Penderecki – wzbudził w artyście potrzebę i pragnienie skomponowania utworu kameralnego. Dedykację otrzymał Åke Holmquist – szwedzki pianista, pisarz i przewodniczący Fundacji Polar Music Prize. W pierwotnym założeniu Krzysztof Penderecki planował 7-częściową budowę Kwartetu na klarnet i trio smyczkowe. Pojawiające się pomysły, motywy i koncepcje stopniowo kreowały utwór, ostatecznie przybierając 4-częściową konstrukcję[13]:
I Notturno,
II Scherzo,
III Serenada,
IV Abschied.
Kwartet jest głębokim, intymnym, personalnym wyrazem twórcy. Stanowi ucieczkę od szeroko rozumianego w działalności kompozytora zgiełku. Główną rolę odgrywają, jak nietrudno się domyślić, klarnety odpowiednio dobrane do każdej z części. Dzięki temu łączą się w pary o podobnej kolorystyce brzmieniowej i zbliżonej wyrazowości: w skrajnych Notturno i Abschied obecny jest łagodny, melancholijny klarnet in A, natomiast środkowe Scherzo i Serenadę rozjaśnia klarnet in B.
Nawet w kameralnym dziele Krzysztof Penderecki wykorzystał umiejętności instrumentacji oraz niewielkiej orkiestracji. O swoim kwartecie kompozytor mówił następująco: „(…) jest naznaczony prywatnością. Znaczy – swoistą sielankowością tego miejsca. Myślę, że otaczanie się rzeczami, które lubię, zbieram i kocham, i miejsca, w którym powstają utwory, przyroda, pory roku – wszystko to ma na mnie jakiś wpływ”[14]. Pośród kwitnących różaneczników, hortensji i tulipanowców kompozytor kreślił na papierze nutowym kolejne dźwięki osobistego dzieła. Uciekł w nim do wnętrza samego siebie, do odzyskania claritas.
Część I Notturno rozpoczyna się solową partią klarnetową. Narracja muzyczna, prowadzona w pełnej samotności instrumentu, opiera się na tercji małej, aż osiąga apogeum na dźwięku e3. Kompozytor wykorzystuje szerokie możliwości klarnetu – jego ambitus w części I obejmuje zakres od es do es3. Z opadającej melodii próbują wyrwać się wahadłowe skoki sekstowe i septymowe, wprowadzając delikatne odchylenia kierunku. Motywy westchnienia kompozytor uzyskał dzięki lekkim podmuchom w postaci sekund małych. W swojej twórczości Krzysztof Penderecki często posługiwał się tercją lub sekstą – jego szczególnie ulubionymi interwałami, bardzo charakterystycznymi w języku dźwiękowym własnej twórczości. Melodia klarnetu stanowi punkt wyjścia dla kolejnych części Kwartetu. W pewnym momencie do głosu dochodzi altówka, której głęboka barwa od tego momentu stanowi wypełnienie faktury. Oba instrumenty dopasowują się brzmieniem i współgrają w dialogach opartych na prezentowanych przez klarnecistę motywach.
Kolejno wprowadzona zostaje wiolonczela. Jej ciemna barwa tworzy dla klarnetu, altówki i skrzypiec tło w postaci ciągłego aż do samego końca brzmienia dźwięku B. Skrzypce odgrywają niewielką, ale istotną rolę. Wprowadzając bardzo wysokie dźwięki w znacznie ograniczonej liczbie, kompozytor uzyskał interesujący efekt kontrastu niższych tonów i ciemnych barw w postaci klarnetu, altówki i wiolonczeli z przenikliwym, wąskim i jasnym akcentem skrzypiec.
Utwór utrzymany jest w dynamice od piano possibile do piano. Zmiany natężenia dźwięku wprowadzane są subtelnie, nie zaburzając wytwarzanego nastroju. Podtrzymywany jest także przez stałe tempo adagio. To wszystko wymownie kreuje spokój, wyciszenie, zrównoważenie charakterystyczne dla nokturnów. Sięgając po „muzykę nocy”, poprzez dźwięki kompozytor dał wyraz szczególnie poetyckiej i melancholijnej aurze.
Krzysztof Penderecki podkreślał, iż nie komponuje muzyki programowej czy ilustracyjnej: „Ja przyrodę przetwarzam. (…) Myślę, że w tym okresie, kiedy dojrzewałem, obowiązywała inna estetyka. Ilustracyjność była po prostu czymś nie do przyjęcia, dla mnie również”[15].
O różnych porach roku, a także w różnym czasie doby ogród w Lusławicach wygląda i „zachowuje się” inaczej. Po zachodzie słońca drzewa, podobnie jak ludzie i zwierzęta, również przechodzą w stan spoczynku. Udowodniono, że po zmroku opuszczają gałęzie i liście nawet o kilkanaście centymetrów, natomiast o świcie ponownie je unoszą[16] – przygotowują się do snu, odpoczynku i ponownie budząc. Kwartet klarnetowy sprawia wrażenie połączenia nastrojów, jakie w czasie nocy spowijają człowieka i naturę.
Jak kontrastują ze sobą cztery pory roku, tak również kontrastują ze sobą części utworu. W Scherzo następującym po Notturno naturalnie całkowicie zmienia się wrażenie muzyczne. Utrzymane jest w tempie vivacissimo, a gęsto i równolegle prowadzone ćwierćnuty wymagają doskonałej precyzji od wykonawcy. Podobnie jak precyzji wymaga wytyczanie i sadzenie szpalerów drzew. Patrząc na partyturę, szpalery wytyczają również szeregowe ćwierćnuty. W kontekście konkretnej rośliny kluczowy jest właściwy wybór miejsca nasadzenia, biorąc pod uwagę specyfikę gatunku oraz wymogi do egzystencji. Dendrologiczna rzeczywistość po raz kolejny znajduje przełożenie na muzykę – metafora ta odbija się w umiejętności instrumentacji, orkiestracji oraz harmonizacji. Scherzo przybiera charakter typowy dla swojej definicji „żartu”. Skrzypce, altówka i wiolonczela sprawiają wrażenie nieustannego roześmiania – przyczyniają się do tego kroki sekundowe wykonywane w ożywionym tempie z pojawiającymi się odchyleniami skoków interwałowych. Partie instrumentów smyczkowych grają względem siebie w oktawach.
Do muzycznego chichotu dołącza klarnet na legowanej przez trzy takty półnucie e3. Ciągłe staccato z pojawiającymi się agresywnymi akordami oraz momentami pizzicato przełamuje żartobliwy (a nawet złośliwy) charakter katarynki. Zmiana jest ponadto konkretnie określona za pomocą agitato, a na coraz bardziej burzliwy nastrój wpływa szeroki zakres dynamiczny: od piano pianissimo do forte fortissimo. Geometryczny i symetryczny ład zostaje zaburzony przez poco meno mosso oraz rallentando. Ścisły układ szpalerowy stopniowo się zaburza, rozpraszając dialogujące dźwięki po wszystkich partiach instrumentów. Symetria powoli powraca i konsekwentnie prowadzi do zakończenia, które zapowiada część III.
Serenade w tempo di valse rozpoczyna się z przedtaktem w Scherzo. Najkrótsza z części muzycznie nawiązuje do poprzedniej i wpisana została w formę ABA1. Typowe dla walca tempo jest głęboko ukryte i nieoczywiste, choć wskazane na początku utworu. Wyczucie sugerowanego tempa tańca zakłócają przede wszystkim ciągnące się niemal przez całą część oznaczenia rytmiczne accelerando – a tempo – rallentando – a tempo – poco rallentando. Bardziej niż standardowy walc jest to walc stylizowany – współczesny, pozbawiony swojego tanecznego charakteru, przekorny, awangardowy, niesforny. Kompozytor spełnia w nim swoje założenie o przetworzeniu Beethovenowskiego scherza, nie posługując się cytatami. Początkowo gęsta faktura w postaci ósemek i trioli rozrzedza się przy zakończeniu i płynnie wprowadza do „Pożegnania”.
Właśnie tak, lecz w języku niemieckim, ostatnią część Kwartetu zatytułował Krzysztof Penderecki. Abschied świadomie nawiązuje do VI części cyklu pieśni Das Lied von der Erde Gustava Mahlera. Podczas pożegnania człowiek samoistnie dokonuje spojrzenia w przeszłość na to, co było. Przywołuje w pamięci obrazy lub spotyka się z tym, co lub kogo za kilka chwil będzie żegnał. Za każdym razem, wyjeżdżając z Lusławic, Krzysztof Penderecki żegnał się ze swoimi drzewami w wymowny sposób. Gdy opuszczał swój ogród po raz ostatni, nie uczynił ku drzewom żadnego gestu, jakie okazywał uprzednio. Być może nie był w stanie się z nimi pożegnać. Być może wówczas pożegnał się w najbardziej szczególny dla siebie sposób.
Skomponowany w wyjątkowym dla kompozytora miejscu, w roku swoich 60. urodzin, a na 27 lat przed śmiercią Kwartet zawiera wyjątkowy motyw pożegnania. Część IV, nostalgiczna w larghetto, silnie nawiązuje do Notturno. Przede wszystkim klarnet odwołuje się do własnych motywów prezentowanych w I części. Umiejętnie dobrane w pary instrumenty: klarnet z altówką oraz skrzypce z wiolonczelą toczą muzyczny dialog w unisonach, by w dalszym przebiegu prezentować własne opinie melodyczne w postaci głównych partii.
Krótka skrzypcowa Cadenza, podążająca w kierunku ascendentalnym, płaczliwie zawodzi i w poruszający sposób przywołuje klarnet wkraczający z motywem zaczerpniętym z początku Notturno. Skrzypce osiągają szczyt, jednak najjaśniejsze brzmienie wprowadzają poprzez wykorzystanie przenośnika oktawowego i wyprowadzeniu melodii na wysokość koron do oktawy czterokreślnej. Nie tylko klarnet, ale każdy z instrumentów otrzymuje możliwość wypowiedzenia indywidualnego pożegnania. Po Cadenzie rozpoczyna się druga faza Abschied. W końcu wiolonczela znów monotonnie wypełnia tło. Incydentalnie zostaje delikatnie zaburzona wyłącznie poprzez grupy ósemkowo-szesnastkowe, jednak powraca do podstawy tworzącej brzmieniowy constans. W końcu sostenuto nieuchronnie prowadzi do potrójnego wyciszenia, a następnie zamierającego, ostatniego pożegnalnego westchnienia.
Krzysztof Penderecki osiągnął w Kwartecie na klarnet i trio smyczkowe claritas, do czego wytrwale dążył. Regina Chłopicka określiła je „nową liryką”[17], a Mieczysław Tomaszewski – „nową prostotą”[18]. Utwór ukazuje łagodną stronę kompozytora, liryczną i kontemplacyjną. Artysta nie ukrywał, że Kwartet klarnetowy ma dla niego szczególny wydźwięk. Nie bez znaczenia jest więc fakt, że kompozycja powstała wśród lusławickich drzew.
Muzyka wokalno-instrumentalna. Credo
„W sztuce przede wszystkim trzeba być sobą, angażując całego siebie. Dlatego refrenicznie podejmuję tematy religijne i piszę muzykę sakralną. Przez całe życie”[19] – Krzysztof Penderecki.
Gdyby w twórczości Krzysztofa Pendereckiego należało wskazać utwór najbardziej „lusławicki”, bez wątpienia byłoby to Credo (1997–1998). Dzieło na pięć głosów solowych, chór chłopięcy, chór mieszany i orkiestrę w pełni powstało w Lusławicach. Tam po 21 latach kompozytor usłyszał swoje muzyczne wyznanie wiary po raz ostatni. Wówczas w dniu jego 86. urodzin, 23 listopada 2019 roku, w Europejskim Centrum Muzyki odbył się nadzwyczajny koncert jubileuszowy dedykowany inicjatorowi, założycielowi i Patronowi instytucji. Wydarzenie symboliczne i wymowne, gdyż muzyków poprowadził dyrygent Maciej Tworek – uczeń, wieloletni asystent i współpracownik Krzysztofa Pendereckiego, najlepszy współcześnie interpretator jego dzieł. Oprawiona karta szkicu tekstu utworu została umieszczona w kaplicy znajdującej się na terenie lusławickiego zespołu dworsko-parkowego. Biała rotunda stanowi symbol ekumenizmu, zgodnie z założeniem kompozytora. Podobne przesłanie w Credo chciał zawrzeć Krzysztof Penderecki, mając nadzieję, że każdy odbiorca, niezależnie od pochodzenia, wyznania lub światopoglądu, będzie mógł zaczerpnąć ważne dla siebie zdanie, słowo lub poruszający go wers czy fragment. Świadomym przejawem i zaakcentowaniem ekumenizmu w muzycznym wyznaniu wiary jest ukrycie w kontrapunkcie słów o jednym Kościele. W rozmowie z Mieczysławem Tomaszewskim kompozytor potwierdził, że idea wielowyznaniowości przeważała w jego życiu nad jedyną wiarą[20].
Artysta sporo czasu nosił się z zamiarem skomponowania mszy. Dobrą okazją stało się zamówienie od organizatorów Oregon Bach Festival oraz Internationale Bachakademie w Stuttgarcie. Tworzenie rozpoczął od Sanctus, Glorii oraz Agnus Dei. W imię pielęgnowanej tradycji: „Jaka Wigilia, taki cały rok” 24 grudnia zaczęły rodzić się szkice Credo. Utwór, który miał stać się najważniejszą i centralną częścią mszy, przybrał postać indywidualnego, samodzielnego dzieła o charakterze niezwykle osobistym. Ze względu na ważność tekstu, podobnie jak w Te Deum, zdecydował się nie opuszczać fragmentów. Wychodził z założenia, że w credo dopuszczalne jest jedynie ewentualne dodanie pewnych elementów w celu zindywidualizowania przekazu. „Jest to chyba najtrudniejszy tekst, do jakiego w życiu pisałem” – przyznał artysta[21]. Jednocześnie upatrywał w nim doskonałą pełnię przekazu, jaki ukryty jest w całej mszy – w Credo zawiera się każda myśl obecna w pozostałych częściach[22]. Utwór jest czymś więcej niż jedynie wynikiem zamówienia – stanowi głębokie, prywatne wyznanie, dotykające intymnego obszaru duchowości człowieka. Krzysztof Penderecki twierdził, że na pewnym etapie swojego życia każdy powinien stworzyć własne wyznanie i zadeklarować, według jakich religii, filozofii czy światopoglądu postępuje, czym się kieruje i jakie są jego motywacje[23]. Swoje credo ukończył w wieku 65 lat.
Kilka dni po zapisaniu ostatniej nuty w kompozycji odbyło się jej światowe prawykonanie – 11 lipca 1998 roku podczas Oregon Bach Festival w Eugene. Wówczas kompozytor wypowiedział znamienne słowa: „W pewnej chwili swego życia należy zastanowić się i stwierdzić: «Tak, wierzę». I tak właśnie skomponowałem Credo”[24]. Mając na uwadze ekumenizm Krzysztofa Pendereckiego oraz jego stosunek do historii kształtującej tożsamość człowieka, przesłanie ujęte w powyższym wyznaniu obejmuje kontekst wielopłaszczyznowego światopoglądu każdego człowieka. Premierowe wykonanie dzieła odbyło się pod dyrekcją Helmutha Rillinga, któremu Credo zostało zadedykowane. Utwór tworzy dziewięć sekcji opisanych przez Krzysztofa Pendereckiego w partyturze za pomocą incipitów. Za Aaronem Edwardem Johnsonem[25] wyróżnić można następujący podział na pięć części wewnętrznie zróżnicowanych sekcjami według zamysłu kompozytora:
I Credo in unum Deum (Wierzę w jednego Boga);
II Qui propter nos homines (On to dla nas ludzi);
Et incarnatus est (I za sprawą);
III Crucifixus (Ukrzyżowany);
Crucem tuam adoramus Domine (Adorujemy Twój krzyż, Panie);
IV Et resurrexit tertia die (I trzeciego dnia zmartwychwstał);
V Et in Spiritum Sanctum (I w Ducha Świętego);
Confiteor unum baptisma (Wyznaję jeden chrzest);
Et vitam venturi saeculi (I życia wiecznego w przyszłym świecie)[26].
Kompozycja zawiera teksty w trzech językach: łacińskim, polskim i niemieckim. Oprócz słów Credo wykorzystane zostały także: Crux fidelis (Wierny krzyż) oraz Dulce lignum (Słodkie drewno) – I i II antyfona hymnu Pange lingua (Sław, języku); łacińskie Popule meus oraz polskie Ludu, mój ludu – Improperia; Aus tiefer Not – Psalm 129 (130), 1; Któryś za nas cierpiał rany, Jezu Chryste, zmiłuj się nad nami – pieśń z Gorzkich Żali; Apokalipsa według św. Jana 11, 15; Salve festa dies (Witaj, dniu uroczysty) 1–2 – hymn; Haec dies (To jest dzień) – Psalm 117 (118), 24. Rozbudowanie tekstu miało na celu wprowadzenie emocjonalnego komentarza do liturgicznego wyznania wiary. Mieczysław Tomaszewski zauważa analogię w zabiegach stosowanych przez Jana Sebastiana Bacha. W jego Pasji każdą scenę kończy dopowiadający tekst ewangelisty, chorałowy komentarz lub nabożna aria[27].
Zarówno w tworzeniu lusławickiego ogrodu, jak i komponowaniu utworów dla Krzysztofa Pendereckiego kluczowa była forma. Oprócz sprecyzowanych kształtów istotną rolę odgrywała także symetria.
Gdyby w Arboretum kompozytora poprowadzić osie przekrojowe m.in. przez tarasy ogrodów włoskich, balkon oraz ich dół, podobnie jak przez ogród hortensjowy czy ścieżkę prowadzącą do wielkiego labiryntu, wyznaczyłyby one lustrzane odbicia. Zadowalające podziały formy można byłoby przeprowadzić także przez budynki znajdujące się na terenie Arboretum, np. kaplicę, świątynię dumania w nowym parku czy Lamusa. Symetryczne musiały być również aleje drzew, które w zamyśle były sadzone w parzystej liczbie egzemplarzy. Strukturę przekrojową Credo tworzy forma nawiązująca do łukowej, w której pierwsza część odpowiada ostatniej, druga przedostatniej i tak kolejno. W tym przypadku (podobnie jak w Credo z Mszy b-moll Jana Sebastiana Bacha) punktem centralnym łuku jest Crucyfixus – rozwiązanie intencjonalne ze względu na fakt, iż Krucyfiks to najważniejszy dla chrześcijan symbol. Ukrzyżowanie Chrystusa stanowi dla wyznawców chrześcijaństwa klucz do historycznego zrozumienia wydarzeń sprzed ponad 2000 lat jakże ważnych w kontekście zbawienia duszy, miłosierdzia i pojednania z Bogiem[28].
Odważnym, stanowczym i mocnym chóralnym uniosono Credo in unum Deum rozpoczyna się w forte muzyczne wyznanie wiary Krzysztofa Pendereckiego. Już pierwsze takty dowodzą dojrzałości i świadomości nie tylko wyznaniowej, ale również twórczej autora. Chorałowe głosy nienaruszone brzmieniem instrumentów przekazują czystą deklarację wiary człowieka w jedynego i najwyższego Boga. Siła i transparentność ludzkiego głosu potęgują znaczenie słów, intencji autora oraz pełnego kontekstu dzieła. W pewnej postawie dojrzałego człowieka i artysty przejawia się także świadoma pokora twórcy oraz jego kreatywnego działania wobec wielkości i geniuszu Stworzyciela świata.
Sekcje orkiestry dołączają sukcesywnie do muzycznego wyznania, podobnie jak według biblijnego przekazu stwarzany był świat następującymi po sobie etapami. Stopniowe zagęszczenie obsady, dzięki wprowadzaniu kolejnych instrumentów, prowadzi do potężnego tutti. Kulminacja zawiązuje się w fanfarowej i majestatycznej frazie Et in unum Dóminum Iesum Christum, Filium Dei („I w jednego Pana Jezusa Chrystusa, Syna Bożego”). Jasne tony oraz zaangażowanie pełnej orkiestry doskonale odpowiadają wychwalaniu Chrystusa przez całe stworzenie. Uderzające są nie tylko moc i siła, ale wyczuwalna niezachwiana pewność w przekazane słowami i dźwiękami wyznanie. Wykorzystanie orkiestry wybrzmiewającej zarówno z estrady, jak i spoza niej oprócz znaczenia przestrzennego może również przenosić pozamuzyczną myśl o całym stworzeniu, otoczeniu dookoła z różnych stron świata. Podobnie kompozytor w przebiegu utworu wykorzystuje np. waltornie, trąbki, puzony, oznaczając tego typu partie nella sala. Siła orkiestry łączy się z paradoksalną potęgą i delikatnością ludzkich głosów, co przynosi zjawiskowy efekt. Te dwie opozycyjne cechy przenikają się również w charakterystyce Boga Ojca – sprawiedliwego, wszechmocnego, a zarazem łagodnego i miłosiernego, a także przyrody – nieobliczalnej, potężnej i jednocześnie pięknej, kruchej. W słowach Deum de Deo, Lumen de Lumine („Bóg z Boga, Światłość ze Światłości”) chór dochodzi do rozbłysku, wyśpiewując „światłość”. Mieczysław Tomaszewski porównuje ten zabieg do zawołania „Niech stanie się światłość!”, które w swoim Stworzeniu świata zastosował Joseph Haydn[29]. Utwór wypełnia dialog basu i chóru przy towarzyszeniu orkiestry. W końcu powraca główny motyw wraz ze słowami Credo in unum Deum, podkreślając stanowczo po raz kolejny wyznanie wiary artysty. Spokojna, nostalgiczna melodia wygrywana przez obój z towarzyszeniem smyczków i harfy prowadzi do wyciszenia i składnia do refleksji.
Przy akompaniamencie kwartetu i pojedynczych instrumentów alt w swoim aksamitnym arioso niesie słowa: Et incarnatus est de Spiritu sancto ex Maria virgine et homo factus est. Łagodna, przepełniona czułością melodia pozbawiona została jakiegokolwiek wzburzenia, co koresponduje ze znaczeniem Chrystusa w postaci człowieka, zrodzonego z Maryi Dziewicy za sprawą Ducha Świętego. Niekiedy te postacie utożsamiane są z lekkim powiewem wiatru. Matce Chrystusa przypisywany jest jako symbol biały kwiat lilii, a Duch Święty objawia się w postaci białej gołębicy trzymającej w dziobie gałązkę drzewa oliwnego. Instrumentalne zakończenie części zostało powierzone rożkowi angielskiemu, snującemu melodię na tle smyczków, a do zupełnego uspokojenia prowadzi w ostatnich taktach świetlista barwa wysokich rejestrów fletu.
Kulminacja „Credo” Krzysztofa Pendereckiego daleka jest od powszechnie pojmowanego jej charakteru i brzmienia. Nieporozumieniem byłoby porównanie jej do potężnego, głęboko zakorzenionego, silnego dębu o rozłożystej koronie gęsto porośniętej listowiem. „Crucifixus”, stanowiący szczyt łukowej formy, przypomina raczej samotną, obnażoną, kruchą gałązkę.
Część otwierają w niejednolitej dynamice pojedyncze zawołania solowych instrumentów, dobiegające jakby z różnych stron świata. Punkty dźwiękowe instrumentów dętych korespondują z niskimi tonami smyczków i przeplatają się z nieregularnymi zaśpiewami incipitu. Kwestię o najświętszym i najbardziej wyjątkowym drzewie wykonuje chór chłopięcy: Crux fidelis inter omnes, arbor una nobilis, nulla silva talem profert fronde flore germine. Dulce lignum, dulces clavos, dulce pondus („Krzyżu wierny, spośród wszystkich drzew najszlachetniejszy, żaden taki las nie zrodził, kwiaty, liście, pąki. Słodkie belki, słodkie gwoździe noszą słodki ciężar”). Jasne, niewinne i anielsko brzmiące głosy w bolesnej prawdzie zwracają się do drzewa Krzyża, chwaląc jego piękną istotę pośród wszystkich pozostałych drzew. Słodycz belek, gwoździ, ciężaru opiewana jest przez właściwą temu (pod kątem charakteru) obsadę. Utrzymanie tempa wolnego oraz przewaga dłuższych wartości rytmicznych nasuwa skojarzenie o przejściu męczeńskiej drogi Chrystusa, a za Nim tłumu, na Golgotę. W kulminacyjnym punkcie podkreślone są słowa: Crucifixus etiam pro nobis („Ukrzyżowany również za nas”). Wraz z natężeniem dynamicznym zagęszcza się również obsada, nie naruszając wolnego tempa. Dzięki temu zaakcentowana zostaje zbiorowa wina ludzkiego grzechu, za którą karę zapłacił Jezus. Następnie soliści przekazują prawdę o Poncjuszu Piłacie, męce i pogrzebaniu Chrystusa. Et sepultus est („I został pochowany”) wybrzmiewa w piano podkreślonym przez zwolnienie rallentando.
Krzysztof Penderecki w partyturze rozdzielił Crucifixus od Crucem tuam adoramus Domine poprzez podpisanie sekcji, jednak w przebiegu muzycznym nie czuć rozczłonkowania, dlatego warto traktować je spójnie. Po kulminacji kompozytor wprowadził do swojego wyznania wiary kilka pieśni. Stworzył tu melodię niezwykle liryczną i jednocześnie dramatyczną, która powraca w przebiegu Crucem tuam. „Któryś za nas cierpiał rany, Jezu Chryste, zmiłuj się nad nami” w unisonie chłopięcego chóru wypływa z lamentacyjnej melodii instrumentalnej i przeszywa wręcz do szpiku. Treść jasno wskazuje na podmiot zbiorowy, jednak sposób przekazu kreuje obraz przeciwny: jak gdyby Chrystus z żalem, bólem, lecz bez wyrzutu pytał: „Ludu, mój ludu, cóżem ci uczynił? (…)”. Właśnie te słowa kilka taktów później są śpiewane przez chór mieszany, początkowo w unisonie i z towarzyszeniem melodii płaczliwego dźwięku oboju. Dalej dołączają kolejne głosy we wzruszającej harmonii.
Melodię z poszczególnymi grupami wokalistów analogicznie śpiewają instrumenty z sekcji smyczkowej, tworząc dla słów brzmieniową poświatę. Krótki fragment w języku niemieckim wołania chłopięcych głosów z głębokiej rozpaczy podkreśla tragedię i powagę. Pytanie retoryczne, jakie stawia Chrystus, pozbawione jest jakiegokolwiek wyrzutu czy skargi. Wybrzmiewa pełne tkliwego żalu, jakby zadane do samego siebie. Rolę komentatora przejmują następnie waltornie, które prowadzą dźwiękową narrację, tym samym tworząc muzyczne tło. Gdy dołączają do nich puzony, wspólnie kreują niemal bohaterski hejnał. Łacińskie słowa pieśni Popule meus po raz pierwszy wybrzmiewają od razu po błaganiu o zmiłowanie. Już nie boleściwe głosy unisono jak w „Któryś za nas cierpiał rany”, lecz mocne, zdecydowane akordy sugerujące kolejną przeciwstawność: jakby słowa Chrystusa wołał ze swojej strony lud, przyznając się tym samym do swojej winy, którą obarczył Zbawiciela. Pojawiają się także trzykrotnie pod koniec Crucem tuam w postaci zawołania, za każdym razem o stopień niższego dynamicznie – ostateczny, bezsilny i wypełniony niezrozumieniem zwrot do ludu niemalże na wyzionięciu ducha.
Dla polskojęzycznego odbiorcy z pewnością najsilniej poruszają słowa we fragmentach pieśni w języku polskim. Ich znaczenie kompozytor skrajnie podkreślił przez zastosowanie w zupełności oszczędnych środków. Długie wartości rytmiczne, dynamika piano, wysokie głosy w połączeniu ze znaczeniem treści – wszystko powoduje przenikający, lodowaty ból.
Męka, która wybrzmiewa w szepcie, porusza najmocniej. Krzysztof Penderecki uważał, że najważniejsze treści najgłośniej wybrzmiewają, kiedy mówi się je właśnie szeptem.
W przebiegu kompozytor wykorzystał również prawie niesłyszalny krótki fragment ewangelickiego chorału Aus tiefer Not. Wprowadził go równolegle z Popule meus, dzięki czemu oba utwory pracują względem siebie kontrapunktycznie. Twórca założył istnienie niektórych elementów jako konieczne niezależnie od stopnia ich natężenia czy podkreślenia. Obecność jest czynnikiem nadrzędnym[30].
Jak złudnie splątane przez wiatr gałęzie i chaotycznie poruszające się liście podczas burzowego wiatru rozpoczyna się Et resurrexit tertia die. Podobnie jak Crucifixus kompozytor poprowadził je w sposób obrazowy. Gorączkowe przebiegi niemal we wszystkich sekcjach instrumentów, wśród których odzywają się „hoketusowe” zawołania głosów chóralnych, jednoznacznie obrazują nerwową scenę poszukiwania ciała Chrystusa, jaka miała wydarzyć się w dniu Jego zmartwychwstania. Niemal całą część wypełniają krótkie wartości rytmiczne w szybkim tempie, rwane pauzami. Chwile oddechu pojawiają się w partiach z rozrzedzoną obsadą, gdy na wydłużonych wartościach rozbrzmiewają indywidualne melodie m.in. tuby, waltorni czy fagotu. Chaotyczny charakter Et resurrexit oraz obecny nastrój zgiełku i poruszenia kompozytor sam opisał jako „pozorne”, wskazując przede wszystkim na skupiony, kameralny, a wręcz liryczny styl[31].
Powrót czołowego motywu dzieła pojawia się w Et in Spiritum Sanctum. Wówczas pomiędzy nasadzeniami głosów wokalnych i instrumentalnych dostrzegalne są echa znajomych melodii. Jako pierwsze pośród wielu innych głosów pojawia się Credo in unum deum – rozpoczęte od charakterystycznej repetycji w półnutach w sekundowo-tercjowym pochodzie szybko milknie. Następnie ponownie powraca kilkanaście taktów później już w zwiększonej obsadzie chóralnej, lecz nadal w wielobarwnym harmonijnie połączeniu z tekstem Et unam, sanctam, catholicam et apostolicam Ecclesiam („I jeden, święty, powszechny i apostolski Kościół”) wyśpiewywanym przez wszystkich solistów. Gdy ci milkną, chóry prowadzą główny motyw znany z rozpoczęcia Credo do potężnej kulminacji.
Zamykające dzieło Confiteor una baptisma wypływa z ciszy piano pianissimo. Słowa mówiące o odpuszczeniu grzechów kompozytor zdecydował poprowadzić chóralnie na wielokrotnie repetowanej prymie. Częściowo oparł je na rozmazanej podstawie w tenorach wydobywających dźwięk bocca chiusa. Drżące i rozmazane tło tworzą instrumenty perkusyjne oraz flety, adekwatnie podkreślając charakter treści słów. Tamtam, bęben wielki, talerz oraz boobam przeprowadzają energicznie do wyznania w oczekiwanie na wskrzeszenie zmarłych.
Wielokrotnie powtarzane za pomocą mnogich sposobów i rozwiązań muzycznych doprowadzają do ostatniego wersu wyznania wiary: Et vitam venturi saeculi („I życia wiecznego w przyszłym świecie”). Życie wieczne, które według religii chrześcijańskiej czeka na człowieka po śmierci, Krzysztof Penderecki zobrazował majestatycznie przez umiejętną instrumentację i orkiestrację. Chórowi chłopięcemu przypadło anielskie wyśpiewywanie Alleluia. Sekcja dęta głęboko osadzona na kotłach fanfarowo prezentuje motyw główny Credo, a na niskich melodiach smyczków odzywają się dzwony. Z pewnością nie bez powodu Krzysztof Penderecki opisał je jako campana da chiesa. Ich dźwięk przywołuje na myśl koniec czasu – nie tylko życia człowieka, ale również pewnego okresu dziejowego. Biorąc pod uwagę moment powstania kompozycji oraz towarzyszącą temu publikację Labirynt czasu. Pięć wykładów na koniec wieku, przepełnioną głęboką myślą humanistyczną i filozoficzną, należałoby w tym miejscu uwzględnić również koniec pewnej epoki. Polska historia w XX wieku obfitowała w szczególnie tragiczne wydarzenia. Krzysztof Penderecki – jako rodak i artysta – czuł się w potrzebie i obowiązku do muzycznej, niekoniecznie wypowiedzianej wprost refleksji na temat tego, co przemija, i tego, co nadchodzi. Dzieło wieńczy stopniowo narastające, kilkakrotnie powtórzone słowo Amen, dochodzące do potężnej kulminacji w tutti. Zerwani nagłą pauzą wybrzmiewają po nim nella sala trąbka oraz trąbka piccolo. Ich brzmienie rozchodzi się w postaci jasnej barwy, przywołując na myśl promienie wschodzącego słońca – symbol nowego początku, narodzenia, wzrostu i zmartwychwstania.
W Arboretum Krzysztofa Pendereckiego widoczna jest polska tradycja, idea antycznej harmonii z nutą nowoczesności, której nie należy mylić w żaden sposób z szeroko pojętym modernizmem czy futuryzmem. Troska o dziedzictwo pozostawione w Lusławicach odbywa się za pomocą współczesnych metod z dbałością o ducha czasu i historii. Nowe gatunki drzew wzbogacają dendrologiczną kolekcję, zabytki restaurowane są przy pomocy nowoczesnych sprzętów w połączeniu z niezawodnymi, tradycyjnymi metodami. Analogicznie muzyczna synteza dokonała się także w Credo, gdzie kompozytor tonalność przeplata z atonalnością, tradycyjne techniki, formy i gatunki z nowoczesnymi, a charakterystyczny, indywidualny język dźwiękowy z romantyczną harmonią i melodyką. Doskonałe brzmienia kwartowo-kwintowe tworzą niebiańską, pozaziemską harmonię. Wypełniają głównie rozpoczęcia i zakończenia poszczególnych sekcji w częściach, występując także w kadencjach czy cezurach, a także stanowią podstawę wielu fraz melodycznych. Charakterystyczne dla twórczości Krzysztofa Pendereckiego z końca XX wieku jest posługiwanie się akordami tercjowymi, które według Reginy Chłopickiej nie są ani modalne, ani tonalne[32].
Krzysztof Penderecki podejmował treści religijne, tworząc muzykę sakralną, jednak niechętnie wypowiadał się na tematy związane z wiarą. W Credo publicznie wyznał wiarę w sposób najbardziej dla siebie adekwatny. Z przesłaniem ponadczasowym odsłonił się przed całym światem. Co więcej – jest to również pełen mocy i wzruszenia emocjonalny manifest na koniec (i początek) wieku, stworzony w najbardziej intymnym dla artysty miejscu.
Synteza i podsumowanie
„Współczesny niemiecki muzykolog Hans Heinrich Eggebrecht zauważa, za teoretykiem Johannem Matthesonem (twórcą z czasów Jana Sebastiana Bacha): «Prawda bowiem jest taka, że sztuka dźwięku czerpie swą wodę z krynicy natury, a nie z kałuż arytmetyki». Nie oznacza to, że jestem przeciwny liczbie w sztuce, ale to przecież natura ma wpływ na poruszenie umysłu i duszy. Poza tym w samej naturze kryją się, głęboko w niej zakorzenione, proporcje, symetria i ład, nawet ciągi liczbowe”[33] – Krzysztof Penderecki.
Niejednokrotnie Krzysztof Penderecki mówił o izolacji oraz wsłuchiwaniu się w samego siebie. W najpełniejszy sposób udawało mu się to w Lusławicach, pośród swoich drzew[34]. Zestawiając Kwartet na klarnet i trio smyczkowe z innymi dziełami kameralnymi, można usłyszeć w nim większe skupienie w melodiach, w których wyczuwalne jest specyficzne napięcie energetyczne. Kompozycja stanowi odrębną wypowiedź, podczas gdy w innych tego typu utworach słychać korespondujące ze sobą cytaty melodyczne, rytmiczne, wyrazowe (np. III Kwartet smyczkowy Kartki z nienapisanego dziennika z 2008 roku vs. IV Kwartet smyczkowy z 2016 roku).
Pośród wszystkich części VII Symfonii Siedem bram Jerozolimy ewidentnie wyróżnia się De profundis. Na tę odrębność wpływa nie tylko obsada – tu wyłącznie wokalna a cappella – ale również przejmujący, liryczno-dramatyczny charakter kompozycji. Utwór stanowi pewnego rodzaju kontrast. Jest niejako odseparowany od pozostałych części. Można porównać go do ogrodu zamkniętego, hortus conclusus, o którym mówił sam autor dzieła. Nazywał tak swoją posiadłość w Lusławicach, którą otoczył wysokim murem. Wierząc w symboliczne znaczenie, ogrodzenie miało wzmacniać wewnętrzne siły wzrastające w zamkniętym ogrodzie, miejscu, gdzie kompozytor sam kształtował swój świat – jego kosmos i harmonię[35]. W żadnej innej części VII Symfonii nie ma tak intensywnie nagromadzonego żralu i wzruszającego piękna.
Credo z odwagą można uznać za szczytowy punkt w koronie drzewa lusławickiej twórczości Krzysztofa Pendereckiego. Artysta świadomie wyczerpuje tematykę merytoryczną w warstwie tekstowej oraz znaczeniowo-wyrazową w warstwie muzycznej (instrumentalnej). Czyni to na tyle umiejętnie, że dzieło w żadnym takcie nie jest przepełnione wykorzystanymi środkami oraz nie doprowadza odbiorcy do przytłoczenia. Utwór, jakim jest wyznanie wiary Krzysztofa Pendereckiego, można stworzyć wyłącznie wtedy, gdy dotrze się do centrum osobistego, wewnętrznego labiryntu i tam odnajdzie się pozornie nieuchwytny „kwiat paproci”. Taka możliwość realna jest tylko w najwłaściwszym dla danego człowieka otoczeniu.
W badaniach nad twórczością Krzysztofa Pendereckiego wiele dotychczas zostało osiągnięte, jednak wciąż pozostaje szereg nierozstrzygniętych problemów badawczych. Analizy pod wskazanym w tej pracy kątem mogą przynieść świeże, nieodkryte dotąd spojrzenie na poszczególne dzieła kompozytora. Słuszność poszukiwania nowej jakości przy jednoczesnym sięganiu do przeszłości potwierdza wypowiedź samego twórcy: „Niekiedy trzeba otworzyć drzwi za sobą. Choć pejzaż, który się ogląda wstecz, z dystansem, jawi się inny – inny niż przedtem”[36]. Słowa te zamykają rozważania na obecnym etapie, stanowiąc równocześnie punkt wyjścia do kolejnych pogłębionych analiz w zależności między muzyką a drzewami w przypadku działalności Krzysztofa Pendereckiego.
_____
[1] K. Penderecki, M. Janicka-Słysz, W poszukiwaniu siebie, „Studio” 1993 nr 8, s. 15.
[2] K. Penderecki, Penderecki. Droga przez labirynt, film dokumentalny, reż. Anna Schmidt, Niemcy–Polska, 2013.
[3] R. Chłopicka, „Siedem bram Jerozolimy” VII Symfonia, [w:] Twórczość Krzysztofa Pendereckiego. Od genezy do rezonansu, t. 7: 1993– Nowy początek, red. M. Tomaszewski, T. Malecka, Kraków 2013, s. 53.
[4] T. Bąk, Wykłady Biblia – istota i rola w kulturze, Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II, Lublin 2023/2024.
[5] R. Chłopicka, Siedem bram Jerozolimy…, dz. cyt., s. 51.
[6] Tamże, s. 51–52.
[7] M. Tomaszewski, Penderecki. Bunt i wyzwolenie, t. 2: Odzyskiwanie raju, Kraków 2009, s. 229.
[8] Krzysztof Penderecki urodził się i dorastał w Dębicy, która wówczas w głównej mierze była miasteczkiem żydowskim, a kultura judaizmu była mu we wczesnych latach bardzo bliska. Sam kompozytor deklarował się jako katolik, podkreślając jednocześnie, jak ważny był dla niego ekumenizm.
[9] Figura muzyczno-retoryczna exclamatio (tj. eksklamacja) charakteryzuje się skokiem interwału o większej rozpiętości (najczęściej seksty małej). Jest to muzyczne wykrzyknienie nawiązujące do zawołania wynikającego z tekstu słownego. Eksklamacja może być zróżnicowana i wskazywać na: 1) euforię, radość; 2) prośbę, błaganie; 3) gniew, rozpacz (zob.: F. Păun, R. Pepelea, Musical-Rhetorical Figures illustrated in Bach’s „Matthäus Passion”, „Bulletin of the Transilvania University of Brasov”. Series VIII: Performing Arts, Vol. 11(60) No. 2 (2018), Brașov, s. 234).
[10] K. Penderecki, Przemówienie wygłoszone podczas uroczystości nadania doktoratu honoris causa Akademii Muzycznej im. Stanisława Moniuszki w Gdańsku, 6.11.2008, zbiory archiwalne ECM KP w Lusławicach, ECM.PRZ.0032.
[11] Istnieje wersja Kwartetu na klarnet i trio smyczkowe w opracowaniu na klarnet i orkiestrę smyczkową – powstała w 1994 roku Sinfonietta no. 2.
[12] K. Penderecki, M. Tomaszewski, PENDERECKI, t. 1: Rozmowy lusławickie, Olszanica 2005, s. 79.
[13] Mieczysław Tomaszewski podaje, iż nie wiadomo, dlaczego trzy pozostałe części Kwartetu na klarnet i trio smyczkowe nie powstały (zob.: M. Tomaszewski, Penderecki. Bunt i wyzwolenie, t. 2: Odzyskiwanie raju, Kraków 2009, s. 197).
[14] K. Penderecki, M. Tomaszewski, PENDERECKI, t. 1, dz. cyt., s. 149.
[15] K. Penderecki, M. Tomaszewski, PENDERECKI, t. 1, dz. cyt., s. 78.
[16] E. Puttonen, C. Briese, G. Mandlburger, Quantification of Overnight Movement of Birch (Betula pendula) Branches and Foliage with Short Interval Terrestrial Laser Scanning, „Frontiers in Plant Sciene” Volume 7, February 2016, s. 1.
[17] R. Chłopicka, Krzysztof Penderecki między sacrum a profanum. Studia nad twórczością wokalno-instrumentalną, Kraków 2000, s. 203.
[18] M. Tomaszewski, Penderecki. Trudna sztuka bycia sobą, Kraków 2004, s. 54.
[19] K. Penderecki, Przemówienie wygłoszone podczas uroczystości wręczenia nagrody za osiągnięcia kultury chrześcijańskiej – TOTUS TUUS, Warszawa 10.10.2015, zbiory archiwalne ECM KP w Lusławicach, ECM.PRZ.0043.
[20] K. Penderecki, M. Tomaszewski, PENDERECKI, t. 1, dz. cyt., s. 188.
[21] Tamże.
[22] R. Robinson, Krzysztof Penderecki’s „Credo” (1996–98): A Brief Introduction, [w:] Krzysztof Penderecki‘s Music in the Context of the 20th Century Theatre, red. T. Malecka, Kraków 1999, s. 63.
[23] R. Chłopicka, „Credo” na pięć głosów solowych, chór chłopięcy, chór mieszany i orkiestrę, [w:] Twórczość Krzysztofa Pendereckiego…, t. 7, dz. cyt., s. 90.
[24] K. Penderecki, Przemówienie z okazji prawykonania Credo podczas Oregon Bach Festival w Eugene w stanie Oregon, 11.07.1998, zbiory archiwalne ECM KP w Lusławicach.
[25] A. E. Johnson, An original composition Symphony No. 1 „Night Symphony” and an analysis of selected traditional and non-traditional elements of harmony in Credo by Krzysztof Penderecki (2004), LSU Doctoral Dissertations. 3255, s. 123–124.
[26] Tracklista albumu Penderecki: Credo z 2010 roku (dyr. Antoni Wit) wytwórni NAXOS podaje powyższe dziewięć części dzieła. W literaturze pojawiają się różne podziały Credo Krzysztofa Pendereckiego. Mieczysław Tomaszewski przyjmuje osiem części: I. Credo in unum Deum; II Qui propter nos homines; III Et incarnatus est; IV Crucifixus; V Et resurrexit; VI Et in Spiritum Sanctum; VII Confiteor; VIII Et vitam. Regina Chłopicka wskazuje na siedem części, pomijając Confiteor. Podobnie Ray Robinson, u którego można spotkać także podział 5-częściowy: I Credo in unum Deum; II Qui propter nos homines oraz Et incarnatus est; III Crucifixus; IV Et resurrexit tertia die; V Et in Spiritum Sanctum oraz Et vitam. Analogiczną strukturę przyjmuje Daniel Kramlich, uwzględniając Confiteor jako środkową partię ostatniej części. Pięcioczęściowy podział, lecz z partiami uwzględnionymi również przez NAXOS, formułuje z kolei Randal Meder (zob. T. D. Rumsey, Seeking Reconciliation: An Analysis of Four Works for Chorus and Orchestra by Bernstein, Britten, Penderecki, and Rumsey, Univeristy of Georgia, Georgia 2012, s. 32–33).
[27] M. Tomaszewski, Penderecki. Bunt i wyzwolenie, t. 2, dz. cyt., s. 247.
[28] List do Galatów 3, 13–14: „Z tego przekleństwa Prawa Chrystus nas wykupił – stawszy się za nas przekleństwem, bo napisane jest: Przeklęty każdy, którego powieszono na drzewie – aby błogosławieństwo Abrahama stało się w Chrystusie Jezusie udziałem pogan i abyśmy przez wiarę otrzymali obiecanego Ducha.” (zob.: List do Galatów, Biblia. Stary i Nowy Testament. Najnowszy przekład z języków oryginalnych, oprac. Zespół Biblistów Polskich z inicjatywy Towarzystwa Świętego Pawła, Częstochowa 2020, s. 1661).
[29] M. Tomaszewski, Penderecki. Bunt i wyzwolenie, t. 2, dz. cyt., s. 248.
[30] K. Penderecki, M. Tomaszewski, PENDERECKI, t. 1, dz. cyt., s. 183.
[31] Tamże, s. 188.
[32] R. Chłopicka, Krzysztof Penderecki. Musica sacra – musica profana, Warsaw 2003, s. 130.
[33] K. Penderecki, Przemówienie… w Gdańsku, dz. cyt.
[34] K. Penderecki, A. Baran, Z. Baran, Passio artis et vitae, dz. cyt., s. 81–82.
[35] Tamże, s. 21.
[36] K. Penderecki, Przemówienie… w Gdańsku, dz. cyt.
_____
OD REDAKCJI: Powyższy artykuł powstał na podstawie pracy dyplomowej Pauliny Podżus – Inspiracja kompozytora naturą na przykładzie lusławickiej twórczości Krzysztofa Pendereckiego napisanej w Katolickim Uniwersytecie Lubelskim Jana Pawła II pod kierunkiem dr. Andrzeja Gładysza i obronionej w 2024 roku.
