Od Redakcji: Tekst Grzegorza Dąbrowskiego poświęcony twórczości Wojtka Blecharza należy do cyklu wizytówek młodych polskich kompozytorów, który w całości publikujemy na łamach MEAKULTURY. Jest to dla nas projekt szczególnie ważny, będący owocem otrzymania Stypendium Twórczego Ministra Bogdana Zdrojewskiego dla naszej Redaktor Naczelnej, dr Marleny Wieczorek.
W ramach cyklu prezentowane będą sylwetki kompozytorów urodzonych w latach 70. i 80., pochodzący z różnych ośrodków: Krakowa, Warszawy, Wrocławia, Poznania i Łodzi. Choć młodość może wydawać się kategorią umowną, to jednak właśnie ta twórczość wyznacza w polskiej muzyce nowe zjawiska. Wybór okazał się trudny, bo na uwagę zasługuje wielu młodych twórców, ale z konieczności należało ograniczyć ich liczbę do kilkunastu. Intencją dr Marleny Wieczorek było to, by powstały teksty atrakcyjne, a równocześnie bogate pod względem prezentowanego materiału. Do współpracy zostali zaproszeni młodzi krytycy muzyczni, teoretycy muzyki i muzykolodzy, którzy z racji swojego miejsca zamieszkania mogli nawiązać z kompozytorami bezpośredni, osobisty kontakt i przeprowadzić z nimi dodatkowe rozmowy. MEAKULTURA jest partnerem medialnym tego – w naszym przekonaniu ważnego i potrzebnego – przedsięwzięcia. Serdecznie zapraszamy do lektury!
————————
BIOGRAFIA
Wojtek Blecharz w roku, w którym piszę te słowa skończył 32 lata. Wśród kompozytorów młodego pokolenia jest jedną z najciekawszych postaci. W jego dotychczasowym życiu wiele było zakrętów, punktów granicznych, postojów, jednak ani na chwilę nie przestał poszukiwać własnej tożsamości, języka brzmieniowego, sensu swoich działań. Poszukiwania te zataczają coraz szersze kręgi, a jednocześnie systematyzują jego świat dźwiękowy, tworząc w efekcie konstrukcję niezwykle interesującą. Muzyka, którą pisze nie jest prosta zarówno dla wykonawców, jak i odbiorców jego sztuki. Wymaga przygotowania tyleż intelektualnego, co emocjonalnego. Muzyka Blecharza wypływa bezpośrednio z jego doświadczeń życiowych, jest ich wyrazem i artystycznym komentarzem. Trudno jest zatem odseparować opis twórczości od wątków biograficznych, ponieważ jego głęboka potrzeba ekspresji wynika z doświadczeń z dzieciństwa, poczucia inności. Ma podłoże posttraumatyczne.
Urodził się 21 czerwca 1981 roku w Gdyni. W materiałach do swojego doktoratu, który obecnie przygotowuje na University of California San Diego, opisuje ponad ćwierć wieku swojego życia w trzynastu słowach. Oto one: „świadomość, śmierć, trauma, żałoba, permanentne poczucie straty, odkrywanie w sobie „inności”, odrzucenie, choroba, sekrety, silna potrzeba samo-ekspresji, nadwrażliwość, balansowanie na krawędzi, dorosłe życie”. Trzeba przyznać, że owe hasła, tworzące lapidarną autobiografię, wzbudzają niepokój, ale i zaciekawienie. Wydarzeniem, które odcisnęło piętno na życiu Blecharza i wpłynęło na całe dotychczasowe jego życie i twórczość była śmierć ojca w wieku czterech lat i później żałoba, z którą przez wiele lat nie mógł sobie poradzić. Poczucie straty okazało się silniejsze od innych bodźców oddziałujących na młodego chłopca. Jeszcze w 2011 roku o swej traumie mówił w wywiadzie z Ewą Szczecińską i Janem Topolskim, stwierdzając: cały czas mam to niepoukładane[1], jednak w drugim wywiadzie dla Glissanda, którego udzielił w kwietniu 2013 roku stwierdził: czuję, że jestem pogodzony z traumą. To cały czas będzie częścią mojego życia gdzieś w głębi, ale nie chodzi o to, żeby to rozdrapywać i robić z tego dramat, tylko po prostu wydobyć z tego energię do działania[2]. Zjawisko traumy stało się kanwą dla jego opery-instalacji Transcryptum, która miała swoją premierę w maju 2013 roku. (Szerzej w rozdziale Opis twórczości).
Edukacja muzyczna Wojtka Blecharza rozpoczęła się (jak na obowiązujące standardy) dosyć późno, bo dopiero w siódmej klasie szkoły podstawowej. Zaczęło się od dwóch lat spędzonych w Państwowej Szkole Muzycznej I stopnia im. Zygmunta Noskowskiego w Gdyni w klasie oboju. Następnie Blecharz zdał do Państwowej Szkoły Muzycznej II stopnia im. Feliksa Nowowiejskiego w Gdańsku. Nie obyło się bez przeszkód. Najwyższa liczba punktów z instrumentu nie zapewniła mu przyjęcia do szkoły. Problemem był oblany egzamin z matematyki, a powód był oczywisty – wagary, które dla Blecharza nigdy nie były zmarnowanym czasem, a spędzonym na nauce, komponowaniu, czy zabawie. Powtórzył zatem ósmą klasę, by w 2001 roku ukończyć szkołę z wyróżnieniem.
Zawsze lubił prowokować. W jednym z wywiadów wspominał wystawienie Ślubu Gombrowicza w szkolnym teatrze: Rozbieraliśmy się, lizaliśmy sobie stopy. To było ekstrawaganckie, po bandzie. Nauczyciele byli oburzeni. Wszyscy poza moją wspaniałą polonistką, panią Marią Drapellą, która podeszła do mnie po tym spektaklu i powiedziała: “To było wspaniałe. Pamiętaj, bądź zawsze sobą”[3]
Dużą rolę w jego młodości odegrała muzyka dawna. Jeszcze zanim poszedł do szkoły muzycznej, uczęszczał do domu kultury w Gdyni, gdzie zetknął się z muzyką średniowiecza, renesansu i wczesnego baroku. W 1997 roku wraz z Krzysztofem Pabisiem stworzył i był kierownikiem zespołu muzyki dawnej Pressus, który uchodził za jedną z najlepszych grup w Polsce interpretujących tę muzykę. Nagrody i wyróżnienia mówią same za siebie: Złota Harfa Eola na Festiwalu Muzyki Dawnej „Schola Cantorum” w Kaliszu (1998), Nagroda Ministra Edukacji Narodowej (1998), Nagroda Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego (1998), III Nagroda na Międzynarodowych Bydgoskich Impresjach Muzycznych (1999), I miejsce na Konkursie im. Mikołaja z Radomia Przeszłość dla Przyszłości (1999). Otrzymał ponadto wyróżnienia indywidualne: za precyzję wykonawczą na Festiwalu „Schola Cantorum” (1997) oraz za indywidualność artystyczną podczas konkursu im. Mikołaja z Radomia (1999). Ten okres w swoim życiu kompozytor trafnie podsumowuje słowami: jak na tamte czasy w zakresie krajowym osiągnęliśmy wszystko, co mogliśmy osiągnąć[4].
Autor zdjecia: Kamil Zacharski
Kolejnym ważnym, ale w równym stopniu także frustrującym doświadczeniem, były studia kompozytorskie na warszawskiej Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina. Rolę kierownika zespołu Pressus pełnił wprawdzie aż do 2005 roku, ale to kompozycja była jego największym marzeniem. W czasach liceum rodziły się w nim pomysły, ale nie potrafił ich wyrazić, dręczył go strach i wstyd przed brakiem dostatecznej wiedzy. Ale potrzeba wyrażania siebie była coraz silniejsza. Połykał wówczas książki poświęcone Lutosławskiemu, Pendereckiemu, Bairdowi. Bliżej mu było do modalności niż harmonii funkcyjnej, z którą nigdy mu się nie układało. Jak sam mówi: Dla mnie równoległe kwinty zawsze zdawały się czymś pięknym i naturalnym i nigdy nie zrozumiałem, dlaczego miałbym ich unikać albo dlaczego brzmią pusto?[5] Także muzyka dawna ukształtowała jego zrozumienie pojęcia piękna, które według niego muzycy klasyczni zawłaszczyli dla „swojej” sztuki: Dopiero teraz potrafię docenić potencjał wynikający z doświadczeń z muzyką dawną, bo ona – podobnie jak muzyka współczesna – związana jest z innym pojęciem brzmienia i barwy instrumentu. Porównajmy choćby brzmienie skrzypiec i fideli: ta druga może wydawać bardzo klarowny dźwięk, ale jest też bardzo bogata we wszelkiego rodzaju przydźwięki, chropowatości, „brudy”, one do niej należą, są naturalne[6].
Klasyczne pojęcie „pięknego dźwięku” jest dla Blecharza dyskryminujące względem brzmień innych. Proponuje zatem definicję bardziej logiczną dla kompozytora współczesnego (muzyk klasyczny nie ma tego problemu: piękne jest piękne a brzydkie – brzydkie): jest to dźwięk bogaty w konkretne alikwoty, potrzebny do zagrania utworu klasycznego. Brzmienia, barwy są zróżnicowane, są inne i ta inność, hołubiona przez jednych, a dyskryminowana przez drugich, wiąże się także dyskryminacją społeczną, poczuciem inności, które wynika także z braku społecznej akceptacji dla homoseksualizmu. Wprawdzie z każdym rokiem to się zmienia, ale dla Wojtka Blecharza był to również trudny do przepracowania temat, wiążący się z problemem tożsamości, z którym boryka się w swoich kompozycjach (np. w Phenotype). Jego coming out był dramatycznym przeżyciem, gdy ktoś „życzliwy” zadzwonił do jego matki z informacją, że Wojtek jest gejem. Dla obojga była to bardzo trudna sytuacja, ale z biegiem lat matka w pełni zaakceptowała „inność”[7] Blecharza.
Wróćmy jednak do okresu studiów w Warszawie. Kompozytor otwarcie przyznaje, że myślenie prowincjusza zadecydowało o wyborze uczelni, wszak „Akademia Muzyczna w stolicy to wielki świat”[8]. Przyznaje również, że gdyby dziś miał wybierać, pojechałby do Wrocławia, gdzie jest najlepszy ośrodek muzyki współczesnej w Polsce. Okres studiów był bardzo frustrujący. Na początkowe problemy z edukacją i nadrobieniem materiału nakładało się uczenie się nieprzydatnych, w jego rozumieniu, przedmiotów, jak np. ćwiczenie dziesięciu rodzajów kadencji we wszystkich tonacjach […]. Siadasz do fortepianu i łupiesz je cały rok. Absurd![9]. Niemniej w 2005 roku otrzymał stypendium ministra Kultury za szczególne osiągnięcia w nauce, a rok później ukończył studia z wyróżnieniem w klasie Mariana Borkowskiego. Nauczył się wprawdzie dyscypliny i świetnego warsztatu orkiestracyjnego, a profesor nauczył go „wnikliwego analizowania utworów, detalicznego, skoncentrowanego na materiale i niezwykłej ‘higieny’ partytury”[10], ale: „Skończyłem te studia i załamałem się – nie wiedziałem, kim jestem”[11]. Świeżo upieczony kompozytor, z fachem w ręku, stanął w miejscu bezradny, z poczuciem bezsensu, nierozwinięty, pełny klisz i post-XIX-wiecznych nawyków. Z tego kryzysu wyrosła wrażliwość, która swój wyraz znalazła i nadal znajduje w utworach pisanych w czasie studiów doktoranckich na uniwersytecie w San Diego. Pojawiły się pytania natury tożsamościowej: Gdzie to się zaczęło? Skąd we mnie ta wrażliwość?.[12] Były to próby zdefiniowania siebie jako artysty, które z kolei ewokowały kolejne pytania: po co pisać muzykę? O czym pisać muzykę? Odpowiedzią była chęć poszukiwania treści w sobie, co może mieć wymiar psychologiczny, biologiczny, czy autobiograficzny[13]. Problem tożsamości stał się przedmiotem badań w jego studiach doktoranckich, które rozpoczął w 2008 roku. Był to moment przełomowy, dla rozwoju wrażliwości i koncepcji dźwiękowych kompozytora. Warto jednak wspomnieć jeszcze o ważnym wydarzeniu, które miało miejsce rok wcześniej. Blecharz brał bowiem udział w kursach kompozytorskich w Kürten u Karlheinza Stockhausena, kompozytora, który był dla niego wielką inspiracją zarówno kompozytorską, jak i duchową. W wielu wywiadach wspomina, jak wiele nauczył się od Stockhausena, a także, jak bardzo duchowe miał podejście do sztuki: Po dziesięć godzin dziennie zajmowaliśmy się muzyką […]. Na koniec [Stockhausen – przyp.aut.] powiedział: “Zobaczcie, siedzieliśmy tutaj przez dziesięć dni, zajmowaliśmy się czymś niezwykle idealistycznym, pięknym, czymś innym. To jest równowaga do zła, które dzieje się na świecie”.[15]
Odkąd wyjechał na studia do San Diego, wiele się w jego życiu zmieniło. A sama decyzja do łatwych nie należała: z jednej strony dłuższe rozstania ze swoim partnerem, z drugiej konieczność zaaklimatyzowania się w zupełnie nowym środowisku, innej kulturze innej rzeczywistości. Blecharz wyjeżdżał z kraju z bardzo konserwatywnym doświadczeniem muzycznym, a trafił na uniwersytet z programem w całości skoncentrowanym na muzyce współczesnej. Początki były trudne, ale decyzja okazała się strzałem w dziesiątkę. Młody, poszukujący kompozytor wpadł w wir nauki wśród ludzi pochodzących z różnych środowisk, także rockowych, czy stricte eksperymentalnych.[16] W wywiadzie dla Glissanda wspomina: Ostatnio mój kolega mnie zaskoczył: “a wiesz, ja na studiach indywidualnych buduję mikrofonową harfę, ta tutaj to już druga”, moja koleżanka śpiewaczka z kolei powiedziała mi, że ona śpiewa muzykę nową – a nie Feldmana, czy Berio.[17]
Właśnie w okresie studiów doktoranckich powstały obecnie najważniejsze jego kompozycje, wiele czerpie z postaw kompozytorskich wspomnianego już Karlheinza Stockhausena, ale i Helmuta Lachenmanna. Z wiedzą dzięki nim zdobytą, z bagażem doświadczeń i grupą inspirujących profesorów, poszukuje, rozwija się i prezentuje światu swój przepis na muzykę. Na studiach w San Diego wraz z Chinary’m Ungiem badał symbole, znaki i kody w muzyce, z Philippe’em Manourym opisywał tożsamość własnej muzyki, a z Rogerem Reynoldsem analizował Xenakisa, Varèse’a, Nono, Lachenmanna i innych.[18]
Wojtek Blecharz potrafi wykorzystać okazje, jakie stawia przed nim życie, a studia w San Diego zdają się być jedną z ważniejszych. Wykorzystuje je bardzo pracowicie, w 150 procentach, często kosztem własnego zdrowia. Doświadczenia przeżytej astmy i zaburzeń oddechu, trudnej do zaakceptowania przez wykształconego oboistę zaowocowała wszakże utworem Hypopnea, a w wywiadzie z Mike’iem Urbaniakiem dla Wysokich Obcasów na pytanie o to, jak wygląda dzień kompozytora, odpowiedział:
Chciałeś chyba zapytać, jak wygląda noc kompozytora? Nie znam umiaru, jestem pracoholikiem. Przez to siedzenie po nocach doprowadziłem się do bezsenności. Komponowanie jest jak uzależnienie. Nie wierzę w wenę. Wierzę w systematyczną, intensywną pracę, którą staram się ograniczać tylko wtedy, kiedy spędzam czas z Wojtkiem – najbardziej wyrozumiałym partnerem na świecie. Często nie idziemy do parku, albo do kina, bo ja znów mam deadline.[19]
OPIS TWÓRCZOŚCI
Język, kod, koncept, tożsamość to tylko niektóre hasła, których wykorzystanie pomaga zrozumieć praktykę kompozytorską, sposób, w jaki Wojtek Blecharz konstruuje swój muzyczny świat. Trudno jednoznacznie stwierdzić, jakie wydarzenie z życia odegrało najważniejszą rolę w kształtowaniu się jego postawy estetycznej: śmierć ojca w dzieciństwie, trauma, poczucie inności, muzyka, którą poznawał, kompozytorzy, których techniki i postawy studiował; te i wiele innych bodźców, znanych często tylko samemu kompozytorowi, zdają się być elementami całości, bytu, który – paradoksalnie – scaliła i powołała do życia niemoc i frustracja, załamanie psychiczne po ukończeniu studiów kompozytorskich na warszawskiej Akademii Muzycznej. Sięgnięcie przez Blecharza ambicjonalnego dna zdeterminowało go do zadawania pytań oraz poszukiwania rozwiązań i odpowiedzi w sobie, we własnych doświadczeniach, pragnieniach, przekonaniach. Wreszcie pozwoliła mu się odbić, by teraz wznosić się ku górze, poszerzając horyzont i perspektywę patrzenia.
W najbardziej lapidarnej z możliwych form twórczość Wojtka Belcharza opisać można, jako emocjonalny, bardzo osobisty wyraz poszukiwań brzmienia, faktury oraz niezwykle ważnej jakości muzyki – jej tożsamości. Są to ponadto działania bardzo przemyślane, oparte na z góry zaplanowanym koncepcie, matrycy, niczym formelkomposition Stockhausena, która wygenerowała superformułę. W przypadku kompozycji Blecharza, każdy kolejny utwór ma swój własny pozamuzyczny fundament. Jedno jest pewne: dzieła Wojtka Blecharza nigdy nie są same w sobie i same dla siebie – ważny jest ich kontekst, proces, który doprowadził do efektu finalnego, czyli utworu muzycznego. Wyraża się to nie tylko w samej materii utworu, tu tak naprawdę trudno o trafną diagnozę opartą jedynie na wrażeniach słuchowych. Blecharz mówi jednak otwarcie o procesie komponowania, jak zmagał się z „ciałem” instrumentu, jak życie wpłynęło na kształt danej kompozycji, wreszcie, jak powstał tytuł – integralny, kluczowy element każdej dojrzałej jego kompozycji.
Nadrzędność emocji nad geometrią muzyki wynika z głębokiej potrzeby poszukiwania tożsamości, zarówno własnej, jak i dźwiękowej, wyrażaniu przede wszystkim siebie, a nie(że użyję poetyckiej metafory) odbicia siebie samego w strukturach funkcjonujących w twórczości innych kompozytorów. Dlatego warszawskie studia były dla niego tak trudnym okresem życia. Proponowały mu pracę z materiałem znanym, przestarzałym, nieadekwatnym do jego wrażliwości i potrzeb kompozytorskich. System dwunastodźwiękowy nie był językiem, który Blecharz zaadoptowałby jako swój własny, trudno o to w chwili jego wyczerpania, wyeksploatowania, ale także znacznego ograniczenia.
Odpowiedzi i inspiracja przyszły do niego w osobie Helmuta Lachenmanna, którego w tej części jeszcze będę cytować, a rozpocznę teraz:
Być kompozytorem to znaczy nie tylko zastanowić się nad brzmieniem i czasem, nad brzmieniem w czasie i nad czasem w brzmieniu, lecz ciągle zbierać żywe doświadczenia i przekazywać je w swej twórczości[20].
Obecność Lachenmanna w życiu Blecharza stanowi kolejny przełom, kompozytor przyjął wówczas nie tylko paradygmat komponowania „z siebie”, niejako „o sobie”, ale przede wszystkim komponowania nie na kartce papieru, nie w relacji wysokości dźwięku w czasie, a w bezpośrednim kontakcie z instrumentem, jego środowiskiem dźwiękowym. Szukanie dźwięków bezpośrednio w ciele instrumentu, badanie jego możliwości brzmieniowych na własny sposób, zazwyczaj bez znajomość klasycznej gry na danym instrumencie, leży u podstaw kreowania dźwiękowej tkanki dojrzałych utworów Blecharza. Ma ona także swój wymiar filozoficzny, odkrywanie w instrumencie dźwięków, które są naturalne dla kompozytora i, de facto, nowe dla wykształconego wykonawcy, wpisują się w poszukiwanie przezeń tożsamości. Przynależą bardziej do niego[21]. Na podstawie czterech wybranych kompozycji (dim, Torpor, Hypopnea i Transcryptum) zaprezentuję sylwetkę Wojtka Blecharza jako kompozytora.
1.
Utwór dim (2006-2007) napisany został na głos, wiolonczelę, akordeon i fortepian i stał się pierwszym poważnym sukcesem Blecharza. Uzyskał bowiem I nagrodę na 48. Konkursie Młodych Kompozytorów im. Tadeusza Bairda w 2007 roku. Partię solową wykonała wówczas mezzosopranistka Anna Radziejewska, która od tamtej pory stała się jego muzą (opera Transcryptum z 2013 roku została napisana przede wszystkim dla niej).
Dim jest kompozycją w dorobku Blecharza „klasyczną”, kompozytor operuje w niej jeszcze materiałem dwunastodźwiękowym i zwyczajowym środowiskiem brzmieniowym każdego z instrumentów, choć np. poruszanie miechem akordeonu bez wydobywania dźwięku antycypuje już pogłębione badania nad naturą tego instrumentu, których zwieńczeniem będzie Hypopnea. Sam tytuł w języku angielskim oznacza „ciemny”, „niewyraźny”, ale także „ściemniać” i „przygasać”. Cały utwór podzielony jest na dziewięć części, nazwanych pieśniami, a partia wokalna oparta jest na tekście napisanym przez kompozytora. Oto jego treść:
step back
it’s getting darker
step forward
into the violet
two more steps
and somebody
will be dying[22]
Utwór Blecharza jest bardzo niepokojący głównie ze względu na rolę solistki. Tekst jest rozczłonkowany, poszatkowany na pojedyncze sylaby, głoski, zbitki spółgłosek, fonemy które solistka musi szeptem artykułować w szybkim tempie na przemian ze śpiewem pełnym dużych skoków interwałowych, zmian dynamicznych, glissand i mikrotonów. Bardzo ciekawym jest efekt „krótkiego i szybkiego wdechu” przypominający werbalne artykułowanie uczucia zachwycenia, zdziwienia czy strachu, ale na szczególną uwagę zasługuje także dramaturgia tej kompozycji. Każda z części grana jest attaca i prezentuje członków zespołu w różnych układach, w różnych relacjach względem siebie, choć zazwyczaj głos wokalny jest na pierwszym planie. Części nieparzyste wykonywane są tutti (poza częścią siódmą Song of the monsoon, w której nie ma głosu wokalnego), części parzyste zaś prezentują duety, jak czwarta Song of the Reef, w której solistka śpiewa z towarzyszeniem perlącego się impresjonistycznymi barwami fortepianu, ósma Song of herbs, w której solistka prowadzi dialog z akordeonem, czy druga Song of the Rose w której śpiewowi towarzyszy agresywna i alinearna wiolonczela. To także obsada pojedyncza, jak część szósta Song of the desert, gdzie śpiewaczka występuje sama w ascetycznej melorecytacji. Dzięki tym zabiegom jednolity utwór nabiera barw i odcieni, zaskakuje, ale nie przytłacza przesytem pomysłów. Blecharz przy użyciu instrumentów tworzy niezwykłą, trochę oniryczną aurę, która eksponuje się już na początku z długo wytrzymywanymi sekundami małymi akordeonu, grą flażoletów wiolonczeli i pojedynczymi dźwiękami fortepianu, które dzięki mechanicznemu stłumieniu strun wynoszą na plan pierwszy jego tony składowe.
2.
Wspomniałem na początku, że kompozycje Wojtka Blecharza oparte są na pewnym fundamencie, jednorazowo przyjmowanym modelu. Bardzo radykalnym przykładem tej koncepcji jest Torpor z 2008 roku na skrzypce, klarnet basowy, perkusję i fortepian napisany dla zespołu Kwartludium w ramach polsko-niemieckiego projektu „Klangnetz”.
Wszystkie dojrzałe kompozycje Blecharza oparte są na wcześniej wybranym lub napisanym przez niego tekście. Jest to prekompozycyjny szkic, który jednak względem utworu pełni rolę współrzędną. Każda litera stanowi określony akt dzieła, ma nadany przez kompozytora zespół cech. Dramaturgia i przebieg utworu są tym tekstem zdeterminowane, wszystko zależy od tego, jakie litery jak często występują, które występują rzadziej, a które np. tylko raz. Kolejnym etapem są zależności między literami, czyli jak się łączą, które do siebie przylegają – to również ma istotne znaczenie dla przebiegu materiału muzycznego. Zaś litery pojawiające się w tekście wielokrotnie nie są dosłownie powtarzane w muzyce, w grę wchodzi tu technika wariacyjna, tak żeby każde pojawienie się tej samej litery pokazane było w odmienny sposób. Radykalizm Torpor opiera się na przypisaniu każdej literze wysokości, dynamiki, artykulacji, mikro-motywów i ich permutacji, kolejności występowania instrumentów. W niektórych fragmentach wszystkie te parametry są usystematyzowane równocześnie, w innych stosowane są wybiórczo. Jest to efekt jego zafascynowania serializmem i muzyką Stockhausena. Jak sam mówi, Torpor był odpowiedzią na to, czego nauczył się na kursach w Kürten[23].
Stockhausen mówił, żeby nie zaczynać tak po prostu, znikąd, tylko żeby mieć ramy, żeby myśleć o pracy kompozytora, jak o pracy konstruktora, który wie, w jakim środowisku pracuje, jaki ma zakres czasu trwania i jakie ma środki. Trzeba budować ten materiał, a nie pozwalać mu budować się samemu. […] Zrobiło to na mnie duże wrażenie, które pozostało mi do dzisiaj. Teksty stają się automatycznie drugim dnem utworu, mają one bowiem dla mnie silne znaczenie ekspresyjne i emocjonalne[24].
A czym literalnie jest torpor? Torpor jest stanem obniżonej psychicznej i fizycznej aktywności z występującym częściowo lub zupełnie brakiem świadomości. Charakteryzuje się zredukowanym metabolizmem: pracą serca, wydajnością oddechu i temperaturą ciała. Apatia, niewrażliwość, letarg są często potrzebne i pomocne by przetrwać[25].
Autor zdjęcia: Kamil Zacharski
3.
Jest to drobna, ale istotna różnica między muzyką, która ‘coś wyraża’, czyli muzyką posługującą się językiem zastanym, a utworem, który ‘jest wyrazem’, czyli przemawia do nas jak niemy, jak zmarszczki twarzy porysowanej przez życie. Ja wierzę tylko w tę druga formę wyrazu, i stwierdzając: ‘komponować znaczy: budować sobie instrument’, mam również na myśli, że komponować nie znaczy: mówić coś, lecz: robić coś, być może też: przeżywać coś, przy czym utwór tak właśnie tworzony – jako wyraz powstały z brzmienia struktur lub struktury brzmienia – wyraźniej świadczy o sytuacji, w której się rodzi, w której kompozytor działa, i o tym, w jaki sposób reaguje[26].
Jakże pasuje ta wypowiedź Helmuta Lachenmanna do genezy i procesu powstawania utworu na akordeon solo, skomponowanego w 2010 roku, zatytułowanego Hypopnea. Długa była droga kompozytora do wypracowania kształtu ostatecznego utworu. Inspiracją były zdrowotne problemy Blecharza: silne alergie, astma, chroniczne zapalenie zatok – dla wykształconego oboisty, znającego techniki oddechu i fascynującego się kulturą Wschodu, w której oddech równa się energii życiowej, była to sytuacja bardzo trudna, bolesna i nie do zaakceptowania[27]. Ciało zaczęło odmawiać posłuszeństwa, a wówczas kompozytor zaczął się zastanawiać, jak bardzo zmniejszenie objętości płuc i w rezultacie krótsze oddechy wpłynęły na jego życie. Akordeon ze swym „oddychającym” miechem zdawał się być instrumentem idealnym do wyrażenia poprzez muzykę tego stanu. Zanim jednak powstała Hypopnea, której tytuł jest terminem medycznym oznaczającym dysfunkcyjne oddychanie, trzeba było pokonać największą przeszkodę, jaką stawiał sam instrument: strój temperowany. Blecharz rozpoczął wówczas intensywne, żmudne i wyczerpujące eksperymenty razem z akordeonistą Maciejem Frąckiewiczem (któremu utwór jest dedykowany). Przestudiowali razem całą XX-wieczną literaturę akordeonową, a efekty tej pracy były rozczarowujące. Wszystkie analizowane utwory osadzone były 12-dźwiękowym, równomiernie temperowanym systemie. Uwaga kompozytora skupiła się wówczas na samej budowie instrumentu, technice, zmianie rejestrów. Zainteresował się regestrami brodowymi dla prawego manuału, które by poprawnie zmienić rejestr akordeonu wciska się do samego końca. Blecharz zaproponował by regestr wcisnąć tylko do połowy lub 65%. Efekt był porażający, a dźwięk – piękny. Razem z Frąckiewiczem udało im się odstroić akordeon, sprawić, by zaczął warczeć i sapać. Stał się na swój sposób niepełnosprawny, a wykonawca – wirtuoz musiał się do nowego środowiska brzmieniowego przyzwyczaić i przez nie starać się wyrażać emocje. Badanie i eksperymentowanie z „ciałem” instrumentu Blecharz z Frąckiewiczem kontynuowali także przy pracy nad Means of Protection na głos żeński, akordeon i wiolonczelę, swoiste preludium do jego opery Transcryptum, zaprezentowane w 2012 roku na Warszawskiej Jesieni. Odstrojenie instrumentu już nie wystarczało. Nastąpił szereg prób preparacji głośnicy akordeonu folią aluminiową, spinaczami oraz innymi małymi przedmiotami. Niestety zdały się one na nic gdyż za każdym razem stroiki były przez nie zatykane lub miały za mało miejsca, żeby drgać. Dopiero wyjęcie jednej głośnicy, dzięki czemu uzyskali efekt szumów o różnej częstotliwości, przyniosło pożądany rezultat.
Wymiar pozamuzyczny Hypopnei uzupełniony został przez bardzo ścisłe uporządkowanie materiału dźwiękowego do poszczególnych części i faz, na które składały się litery tekstu.
Hypopnea podzielona jest na siedem sekcji: Ki – czyli energia życiowa w kulturze japońskiej, apnea – czyli bezdech, pneuma – czyli ruch powietrza, oxygen – tlen, spiritus – to po łacinie „duch, dusza”, pranayama – czyli świadoma kontrola uwalniania oddechu i na końcu respirator – służący do sztucznego podtrzymania oddechu[28]. W założeniu każda z sekcji trwać ma minutę i być podzielona na fazy. Każda sekcja ma tyle faz, ile liter ma motto każdej z nich. To swoiste rusztowanie, obrazujące intensywność muzycznej akcji, uzupełnione zostało przez tekst, którego opracowanie muzyczne wypełniło teoretyczne założenie rzeczywistą tkanką i krwioobiegiem muzycznym. Tekst ów, nazwany został przez kompozytora „mantrą oddechu”, mówiącą o ilości oddechów, które człowiek wykonuje w ciągu dnia. Oto jej treść:
Breath itself is the personal mantra of our life
twenty thousand times a day a person tells the world
in whispers sighs, shouts, words, gasps, breathing in and out
the mantra of their life
twenty thousand times a day[29].
Tekst ten został przez kompozytora podzielony i przyporządkowany każdej sekcji i jej fazom. Np. motto drugiej sekcji ma pięć liter (apnea), jest zatem podzielona na pięć faz, a dwadzieścia osiem liter fragmentu tekstu (is the personal mantra of our life) tworzy dwadzieścia osiem taktów w obrębie sekcji i jest przydzielona do każdej fazy. Dodatkowo motta i ich litery otrzymały bezwzględne wysokości, które po uporządkowaniu dają chromatyczną skalę descendentalną od ges do g. Wysokości te są centralne dla danej fazy sekcji[30].
Tworzy to bardzo ścisłą konstrukcję i kurczowe się jej trzymanie naraziłoby kompozycję na zbyt radykalną geometryczność i brak wyrazu emocjonalnego, o który, tak naprawdę, chodziło od samego początku. Przyszedł wówczas czas na proces nazwany przez kompozytora „muzyfikacją”, który polegał na naruszaniu, rozluźnianiu struktury poprzez motywy nie przyporządkowane do żadnej z liter, a usprawniające dramaturgię kompozycji. Oparty został na wrażeniach słuchowych, muzycznej inteligencji i intuicji. “Muzyfikacja” to uwalnianie, jak pisze Blecharz w materiałach do swojego doktoratu. Daje miejsce ludzkiemu, a nawet duchowemu wymiarowi muzyki[31]. Ponadto pracę nad tym utworem podsumowuje słowami: Z jednej strony stoi za Hypopneą bardzo silna struktura, która determinuje muzykę, a z drugiej strony czynnik muzykalności łamie niejako mój system[32].
4.
“Transcryptum” jest obiektem, wydarzeniem lub operacją artystyczną, procedurą, która zawiera w sobie zapis traumy ze wszystkimi śladami, które do niej prowadzą. Termin ten i jego definicję wprowadziła izraelska artystka i psychoanalityczka Bracha Ettinger i on właśnie posłużył za tytuł opery-instalacji Wojtka Blecharza, jego pracy doktorskiej, która miała swoją premierę w 2013 roku w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej w ramach Projektu P. Jest to pierwsza autonomiczna próba kompozytora zmierzenia się z materią sceniczną. Podkreśliłem, że „autonomiczną”, wszak nie był to pierwszy kontakt Blecharza z teatrem (jest on autorem muzyki do licznych spektakli teatralnych).
Transcryptum już w samej koncepcji uwalnia gatunek od konwencji opery poprzez wrzucenie słuchacza w sam środek akcji scenicznej. Jak stwierdza sam kompozytor: ja na scenie nie mam nic do powiedzenia[33]. Miejscem dramatu kompozytor uczynił korytarze i przestrzenie Teatru Wielkiego zwykle niedostępne dla widzów spektakli. Budynek Opery stał się wnętrzem ludzkiej psychiki i symbolem, zaaranżowaną, surrealistyczną podróżą, w której wszystko jest realne i nierzeczywiste zarazem – jak w filmach Davida Lyncha.
Opera mimo wielopiętrowej przestrzeni, jaką wykorzystywała, ma charakter kameralny. Na całą obsadę instrumentalną składa się osiem osób, każda sekwencja i droga do niej prowadząca odznacza się dużym skupieniem i wyciszeniem. Przeżywanie tragedii głównej bohaterki odbywa się wewnątrz, jest bardzo introwertyczne. Ból nie znajduje tu ujścia, Blecharz nie proponuje zasłony dymnej w postaci dramatycznego opisu tragedii.
Historia kobiety, bohaterki opery, jest laboratoryjną i wyimaginowaną traumą idealną, którą napisałem na potrzebę tego konkretnego spektaklu[34]. W pożarze domu ginie mężczyzna ratujący dziecko. Matka i dziecko przeżyli, lecz cierpienie kobiety było zbyt wielkie, popycha ją do porzucenia dziecka, uśmiercenia, utopienia go.
Historia się wydarzyła. Widzowie nie są jej świadkami, są uczestnikami struktury traumy, retrospekcji i reminiscencji. Nie poznają jej linearnie. Pięć przestrzeni prezentowało różne fragmenty historii, droga przez korytarze kryła inne przedmioty, pojedyncze, nie pasujące do reszty. Kolejność odwiedzanych miejsc nie miała znaczenia. Trauma nie jest linearna, nigdy nie przypomina się od początku do końca. Zatem industrialne przestrzenie Teatru Wielkiego stanowiły naturalną scenografię dla opery. Korytarze oświetlone neonami i windy towarowe prowadziły do kolejnych zakamarków psychiki bohaterki, jednak całość miała swój wyraźny początek i koniec na scenie kameralnej.
Operę otwiera utwór K’an na steel drum o matowej powierzchni i szerokiej skali i ok. 130 patyczków, w tym 120 cienkich i 10-12 grubszych. Utwór ten to jedyny w dorobku kompozytora zapis ustrukturyzowanej improwizacji, bez formy opartej na ścisłym materiale tekstowym, nagrodzony na Letnich Kursach Muzyki Nowej w Darmstadt. Jest to jego odpowiedź na Branches for percussion Johna Cage’a. Pod jego wpływem Blecharz zaczął czytać także Księgę przemian, sam steal drum przypomina trochę diagram I Ching, a metoda gry inspirowana była techniką wróżenia z łodyżek krwawnika. K’an zaś to nieprzyjemna wróżba związana z żywiołem wody[35]. Utwór ten pokazuje strukturę opery, wszystko jest w nim pokawałkowane, rozrzucone, nieuporządkowane. Jednocześnie, mając tak ograniczone środki wyrazu, Blecharz stworzył kompozycję bardzo spójną dramaturgicznie. Następne, odwiedzane przez widzów przestrzenie to wąski i długi korytarz o wysokim suficie, miejsce samo w sobie klaustrofobiczne. Wykonany został tam utwór 3rd phase na dwa akordeony rozmieszczone w obu końcach korytarza i dwa metronomy, wystukujące nieznacznie różne rytmy. Do tego projekcje zdjęć lasu na przeciwległej ścianie. Cała ta przestrzeń przypominała poczekalnię (może dlatego, że widzowie siedzieli rzędem przy ścianie). Oczekiwanie pobudza myśli, przywołuje obrazy, karmi traumę. Od muzyki nie dało się uciec. Przerażała ona, warczała, odcinała drogę ucieczki ze wszystkich stron.
Wielka zapadnia przedstawiała samo dno ludzkiej podświadomości. Czekała tam oświetlona neonami wiolonczelistka, zmysłowo obejmująca instrument i ruszająca nim. Dzięki amplifikacji słychać było, jak wiolonczela przesuwa się po udach artystki, jak bohaterka delikatnie opukuje instrument, jak czule się z nim obchodzi. W tle ospale poruszał się mężczyzna, symbol męża kobiety. Utwór zatytułowany był The map of tenderness.
Jedynym miejscem, w którym można było poznać historię od początku do końca była sala dokumentacji. Na każdego widza czekała tam teczka z zapisem traumy, z różnymi przedmiotami, skrawkami ubrań, kępkami włosów, podpaloną zapałką. Poznawaniu tragedii bohaterki towarzyszył jej spokojny oddech, dostający się bezpośrednio do uszu. Jej obecność była nieunikniona i to właśnie było dla mnie najbardziej niesamowite w Transcryptum. Bezpośrednie przeżywanie historii, co aż nazbyt wyraźne było w podróży windą towarową z bohaterką, która między widzami, w bliskim z nimi kontakcie „wykonywała swoją partię”[36]. Pozbawiła ich komfortu bezpiecznego dystansu, jaki dzieli scenę od widowni. Chcąc nie chcąc, byli w samym środku traumy.
Duża malarnia to przestrzeń akustycznie najciekawsza. Zbudowana na planie koła skonstruowana została tak, by artyści pracujący na przeciwległych końcach nie musieli do siebie krzyczeć, tylko by mogli nawet do siebie szeptać. Tutaj widzowie obserwowali z góry solistkę (Annę Radziejewską), flecistkę i perkusistkę grającą na metalowej płycie zawieszonej na stelażu, wykonujące utwór WwAoLrLdSs. Niezwykle ciekawe i perfekcyjnie słyszalne były efekty dźwiękowe pocierania blachy w różnych miejscach pałką zakończoną kauczukową kulką, wydobywania szumów z fletu, czy kontrastów dynamicznych solistki, która wykorzystywała w śpiewie echo swojego własnego głosu.
Najkrótsza, choć może najbardziej lynchowska w swej realnej nierzeczywistości była przestrzeń kafelkowego korytarza. Projekcje wspomnień bohaterki obecne były nawet za oknem na przeciwległej ścianie budynku. Skupieni na odkrywaniu historii, widzowie nagle zdawali sobie sprawę, że mija ich odziany na czarno muzyk w kaloszach, grający na klarnecie kontrabasowym. Ta sekcja nosiła tytuł Choice to remain silent.
Utwór Outside na głos, wiolonczelę, flet altowy, steel drum, metalową płytę, dwa akordeony i klarnet kontrabasowy, wykonany został już na scenie, ponownie wszyscy wrócili do swych ról. Wszyscy z powrotem wiedzieli, co robić, w końcu relacja widz-artysta jest zrozumiała i bezpieczna. Pod koniec utworu muzycy kolejno opuszczali scenę, faktura utworu rozrzedzała się. Historia traumy zaczęła rozmywać się w pamięci.
Transcryptum zamknęło pewien trudny, ale ważny etap w życiu Wojtka Blecharza. Pogodził się z traumą, ale jak sam powiedział:
O traumie trzeba jednak opowiedzieć, dać świadectwo, żeby móc się z nią uporać. Historia traumy domaga się odbiorcy. Inaczej mówiąc, musi być podwójne doświadczanie. Najpierw doświadcza tej traumy osoba, która ją przeżywa, a potem opowiada ją słuchaczowi, który doświadcza jej historii[37].
MAPA MYŚLI
– Tekst
– Barwa
– Helmut Lachenmann
– Tożsamość
– Trauma
– Kod
– Koncept
– Język
– Badanie możliwości barwowych instrumentu
RECENZJE
Całkowitą swobodę fantazji, niezależność od konwencjonalnych chwytów i stereotypowych ujęć, udowodnił Wojciech Blecharz, którego „Hypopnea” (2010) na akordeon solo była najważniejszą festiwalową premierą. Muzyka wywiedziona w całości z możliwości technicznych i wyrazowych akordeonu, ukazała jego nieznane oblicze jako instrumentu mikrotonowego i przestrzennego. To już nie tylko mikrointerwalika, ale także glissanda, stłumione dźwięki, warczenie, sapanie, burczenie (jak dziwne monstrum) o niewiarygodnej sile ekspresji. Blecharz podszedł do zadania niezwykle twórczo, dokładnie przestudiował naturę akordeonu i odnalazł jego nieznany potencjał. […] Narrację skonstruował w sposób zaskakujący, pełen nieoczekiwanych zwrotów. Jeśli Andrzej Krzanowski wprowadził akordeon do nowej muzyki, to Wojciech Blecharz stworzył jego nową poetykę. Po „Hypopnea” muzyka akordeonowa już nie będzie ta sama.
Monika Pasiecznik
www.dwutygodnik.com/artykul/1206-musica-polonica-nova-2010-tydzien-pierwszy.html
Jeżeli miałbym wskazać coś wspólnego i specyficznego, co niezmienne na przestrzeni tych paru lat i kilkunastu utworów Blecharza na poziomie brzmienia, to byłaby to motoryka. Tak „Airlines”, jak i „Torpor”, „Phenotype” czy „Means of Protection” poruszane są wyrazistym rytmem, czasem zaskakująco – jak na złożoną muzykę współczesną – prostym, z regularnym metrum (czwór-, pięciodzielnym). Ale też, co znamienne, ów gorączkowy rytm ulega zaburzeniom i zatrzymaniom, krztusi się, podobnie jak akordeon w „Hypopnei”. To frenetyczna ruchliwość zaaferowanego myśliciela czy niespokojnej duszy albo… psychicznie chorego. Z kolei na poziomie idei wspólne i specyficzne jest używanie przez Blecharza krótkiego tekstu-motta (mantry, wiersza, zdania) jako determinanty wielu elementów dzieła, co najklarowniejsze jest w „-onym”, „Torpor” czy „k_an”. Takie przyporządkowanie liter do dźwięków rodzi oczywiście skojarzenia z utopijną próbą Oliviera Messiaena z organowych „Méditations sur le Mystère de la Sainte Trinité”. Ale konteksty dla muzyki Wojtka Blecharza są zgoła inne, choć nie takie proste do wskazania: może tradycja amerykańska z empirycznym eksperymentem i repetytywizmem, może niemieckie preparowanie instrumentów i kodowanie; kompozytorzy tacy, jak Gérard Grisey, Georges Aperghis, Enno Poppe, Michel van der Aa. A przy tym Blecharz pozostaje kompozytorem zaskakująco – jak na młody wiek i dominujące mody – oryginalnym i niezależnym.
Właśnie owo czytelne i głębokie połączenie – osobistych motywów z abstrakcyjną strukturą, a następnie oryginalnym brzmieniem – stanowi o sukcesie Wojtka Blecharza, który omija mielizny muzyki współczesnej, ograniczającej się zazwyczaj do jednego z tych elementów. Na jego drodze wiele się jeszcze może zdarzyć i sam podróżnik bynajmniej nie zna jej celu, co oznacza, że dołączenie doń będzie wspaniałą przygodą.
Jan Topolski
www.dwutygodnik.com/artykul/4198-muzyka-21-wojtek-blecharz.html
Odkrywanie tajemniczych wnętrz, balansowanie na granicy horroru – cały wokabularz wybranych nurtów kultury współczesnej jest w Transcryptum podstawą komunikacji, co daje nareszcie uczucie, że nie poruszamy się w operowej rupieciarni (choć właśnie w niej się poruszamy). Wrażenie rozogniskowania miejsca i czasu akcji (nie “akcji dramatycznej”, która jest pretekstowa, ale akcji wykonania) splecione jest z rozogniskowaniem treści: poznajemy ją w kwantach. Podobnie jest w komputerowej grze przygodowej lub alternate reality game, gdzie wrzuceni zostajemy w (nie)rzeczywistość i naszym zadaniem jest odkryć, czego ona od nas oczekuje. Szereg niewielkich ekranów w sali prasowaczek, kreślących przyczynki do historii, i zapierający dech w piersiach, ogromny obraz wyświetlony na wewnętrznej ścianie widocznej przez okno – zmiana skali to właśnie tego rodzaju chwyt, a Blecharz przenosi go z wirtualności do realności.
Antoni Beksiak
www.baskak.pl/2013/08/16/wieloswiat/
„Transcryptum” wpisuje się w nowe poszukiwania, odwołuje się do wrażliwości odbiorcy, czyniąc go niemal współtwórcą opery. Wyobraźnia dźwiękowa Blecharza wydaje się nie mieć granic. Jeśli nie zostanie na dłużej w operze, jedno udowodnił: świetnie potrafi wykorzystać rozmaite przestrzenie, by jego muzyka zabrzmiała jak najciekawiej.
Jacek Marczyński
www.rp.pl/artykul/1013511.html
Zmysł dramaturgiczny Blecharza, który objawił się już na początku dzieła w utworze K’an na steal drum i ok. 120 drewnianych patyczków, budzi ogromny podziw. W sposób mistrzowski kompozytor, a i w tym przypadku reżyser i librecista w jednym, budował napięcie, mając tak ograniczone środki wyrazu. W dalszej części opery odsłaniał kolejne elementy historii, kolejne cząstki traumy. Efekt pracy Blecharza, scenografki, Ewy Marii Śmigielskiej, i odpowiedzialnego za neony i instalacje świetlne Wojciecha Pusia był wprost zdumiewający.
Grzegorz Dąbrowski
www.meakultura.pl/recenzje/warszawa-kompozytor-pogryzl-dyrektora-i-nie-tylko-588
WYPOWIEDZI Wojtka Blecharza:
Z wywiadu warsztatowego, który kompozytor udzielił dla “Glissanda”:
W połowie moich badań w San Diego zrozumiałem, że te studia doktorskie będą poświęcone badaniu tożsamości. Idąc za Lachenmannem przestałem komponować z głowy, a zacząłem tworzyć w bezpośrednim kontakcie z instrumentem. To znaczy, że jeśli piszę na flet basowy, klarnet i wiolonczelę, to po prostu biorę te instrumenty do domu i „macam” je po swojemu. Szukam dźwięków bezpośrednio w ciele instrumentu. Poprzez proces poszukiwania dźwięków, które są dla mnie naturalne, a które siłą rzeczy nie są naturalne dla klasycznie wykształconego muzyka, mam poczucie, że te dźwięki przynależą bardziej do mnie.
Nie urządzam tu oczywiście gigantycznej rewolucji dźwiękowej, ale mam artystyczną satysfakcję, że wydeptuję sobie ścieżki w instrumencie, uzyskując brzmienia, które ja chcę słyszeć. Kluczowym momentem była dla mnie refleksja, że jako kompozytor nie mam nic do powiedzenia w kwestii organizacji materiału dwunastodźwiękowego, że nie chcę z nim pracować, bo nie jest dla mnie atrakcyjny. Mogę sobie wyciągać z niego jakieś punkty, interesujące mnie dźwięki, ale muszę inaczej eksplorować barwy i szukać innych wartości w dźwięku samym w sobie.
„Macanie” instrumentu bardzo pomaga. Do pracy nad Phenotype kupiłem sobie skrzypce i siedziałem z nimi bardzo długo. Przed Phenotype skomponowałem utwór -onym na pięć instrumentów i live electronics. Cztery z tych instrumentów (oprócz perkusji) też miałem w domu. Bardzo się do nich przywiązałem, a że nie mam w Stanach dużego mieszkania, to te instrumenty leżały wokół mojego łóżka i żyliśmy sobie w takiej komunie przez kilka miesięcy.
Z wywiadu z Dorotą Kozińską dla “Ruchu Muzycznego”:
Nadrzędną cechą teatru operowego powinna być hybrydowość. Opera barokowa płynnie łączyła muzykę, kostiumy, ruch sceniczny, libretto. A co robi współczesny kompozytor, kiedy dostaje zamówienie na operę? Szuka gotowego tekstu albo dramaturga, który mu tekst napisze bądź przerobi. Ja takiego tekstu nie znalazłem, przynajmniej nie do tego przedsięwzięcia. Nad librettem „Transcryptum” będę pracował sam. Jedyny tekst, do którego chciałbym kiedyś skomponować operę, to „Psychoza 4.48” Sary Kane.
Z wywiadu z Dorotą Kozińską dla “Ruchu Muzycznego”:
Fascynuje mnie trauma jako zbiornik wspomnień. Interesuje mnie bohaterka, która przeżywa jakieś doświadczenie traumatyczne, ale nie od początku to wiemy. Stopniowo poznajemy coraz więcej szczegółów z jej przeszłości. To “odkrywanie” nie ma charakteru linearnego, przypomina raczej narrację kryminału. Nasze uczucia do bohaterki podlegają ciągłym zmianom, dowiadujemy się czegoś nowego i emocje budują się od początku. Doświadczenie traumatyczne nieustannie nawraca, oddziałuje na naszą teraźniejszość i przyszłość. Metody zwalczania traumy polegają na wywoływaniu doświadczenia z przeszłości.
Z wywiadu z Dorotą Kozińską dla “Ruchu Muzycznego”:
Dzieciobójstwo w „Trascryptum” jest raczej metaforą, symbolem czegoś, co dokonuje się codziennie. Dzieciobójstwo jest w pewien sposób wpisane w rodzicielstwo. Jeśli los rzuci nas pod opiekę kiepskiego rodzica, całe dzieciństwo może okazać się nieustannym topieniem w wannie. Dopóki nie wyjdziemy z domu rodzinnego, będziemy mordowani przez całą młodość. Interesuje mnie też, skąd to się bierze. Co powoduje takie zachowania rodziców. W mojej operze chcę przedstawić swoiste łańcuszki traum. Ktoś, kto doświadczył traumy, odreagowuje ją tak, że nie może sobie z nią poradzić. Pojawia się wątek melancholii w ujęciu Kristewej z „Czarnego słońca”: że to taka romantyczna choroba, którą niektórzy ludzie są wręcz przesiąknięci i przez całe życie nie potrafią z niej wyjść. Mówię tu o depresji jako chorobie klinicznej. Ale choroby też mają jakąś przyczynę. Kristewa wspomina o tak zwanym kanibalizmie melancholijnym. Podczas terapii trzeba rozkawałkować obiekt swojej żałoby i zjeść go, przetrawić, by się od niego uwolnić.
Z wywiadu udzielonego Mike’owi Urbaniakowi dla “Wysokich Obcasów”:
W zeszłym roku przygotowałem na Festiwal Instalacji Muzycznych Pawła Mykietyna organizowany przez Nowy Teatr w Warszawie instalację ”Phenotype” – utwór na skrzypce wykonywany papierowym smyczkiem. Kiedy zacząłem to komponować, zastanawiałem się, czy mogę swoją inność wyrazić dźwiękiem. Papierowy smyczek jest przecież poza konwencją, poza normalnością. Kiedy dotyka strun, dźwięk jest inny, cichy, przygaszony. Ten utwór był przeznaczony do wykonania w przestrzeni publicznej. Wówczas przypadkowa osoba może się zatrzymać i próbować wejść w ten intymny muzyczny świat. Albo go odrzucić, zanegować ten inny dźwięk.
Z wywiadu udzielonemu Ewie Szczecińskiej i Janowi Topolskiemu dla “Glissanda”:
Komponowanie to nie tylko pisanie dźwięków. Właściwie tak naprawdę wszystko jest komponowaniem, to ciągły proces odkrywania tożsamości. Dlatego piszę coraz wolniej i dłużej.
Znowu powraca też pytanie: „po co pisać muzykę?” Osobiście nie chcę pisać o jakimś tam uniwersalnym micie, tylko szukać treści w sobie, co może mieć wymiar psychologiczny, biologiczny, czy autobiograficzny. Nie jest to żadna egzaltacja, ale naprawdę czasem nie widzę sensu komponowania i muszę się przekonywać, że mam coś do powiedzenia, że mam argumenty.
Z wywiadu udzielonemu Ewie Szczecińskiej i Janowi Topolskiemu dla “Glissanda”:
Interesuje mnie muzyka, która jest pewnego rodzaju syntezą zarówno samej akcji dźwiękowej, jak i pewnej myśli filozoficznej czy technologicznej, trochę taka gra szklanych paciorków, platforma skupiająca sobie wiele treści, źródeł. Może się mylę, ale mam wrażenie, że to jest przyszłość muzyki „klasycznej – współczesnej”, że pisanie kolejnych utworów opartych tylko na metodach tradycyjnych – „pracy motywicznej, melodycznej, rytmicznej” itd. Jest już na zupełnym wyczerpaniu. Nikogo nie krytykuję za potrzebę pisania takich utworów – ale sam nie widzę w tym sensu. Przytoczę jednego z moich najulubieńszych kompozytorów, Enno Poppego, który powiedział, że „muzyka ma prawo być intelektualna”. Jak dla mnie może być nawet przeintelektualizowana. Interesują mnie długie noty programowe, dziwaczne tytuły, to jak kompozytor się zmagał z materią, przez ile musiał intelektualnie przejść, aby osiągnąć końcowy rezultat brzmieniowy.
SPIS UTWORÓW
Four preludes for piano (1999/2003)
Transphère pour deux pianos (2006)
Métasphère pour deux pianos (2006)
Psalmus 82 per coro misto (2003- 2004)
dim for voice, cello, accordion and piano (2006-2007)
Ad for soprano, mezzo-soprano, baritone, string quartet and organ (2007)
xyz for violin and piano (2007-2008)
Nox for alto saxophone, French horn and orchestra (2005-2006)
Airlines for recorders (2008)
Torpor for violin, bass clarinet, percussion and piano (2008)
Hypopnea for accordion (2010)
Engrave yourself erase for cello, accordion, percussion and piano (2010)
onym for bass flute, bass clarinet, violin, cello, percussion and live electronics (2010-2011)
Phenotype for prepared violin (2011-12)
Means of protection for voice, cello and prepared accordion (2012)
K’an for steel drum and ca. 130 sticks (2012)
Transcryptum opera installation (2011-2013) for female voice, cello, alto flute, 2 percussions, 2 accordions and contrabass clarinet
DFRGMNTD (I flow) (2011)
DFRGMNTD (I am) (2013)
for two pianos and two percussions
BIBLIOGRAFIA:
Ewa Szczecińska, Jan Topolski Wojtek Blecharz – wywiad, w: Glissando 18/2011
Helmut Lachenmann O komponowaniu, w: Glissando 4/2005
Wojtek Blecharz – wywiad w: glissando.pl/wp/2013/05/wojtek-blecharz-wywiad/
Mike Urbaniak Obój śni mi się po nocach, wywiad z Wojtkiem Blecharzem w: Wysokie Obcasy, 25.05.2013r.
Chciałbym mieć dzień bez planu, wywiad z Wojtkiem Blecharzem w: www.polacyzwerwa.pl/wojciech-blecharz-wywiad
Grzegorz Dąbrowski Warszawa: kompozytor pogryzł dyrektora (i nie tylko), recenzja Transcryptum w: www.meakultura.pl/recenzje/warszawa-kompozytor-pogryzl-dyrektora-i-nie-tylko-588
Program spektaklu operowego Transcryptum w ramach Projektu P w Teatrze Wielkim Operze Narodowej w maju 2013 r.
Wojciech Blecharz, Doctoral Qualifying Examination, University of California San Diego, 2011.
Link to strony z muzyką kompozytora: https://soundcloud.com/wojtek-4
Wojtek Blecharz, autorka: Karolina Balcer
[1] Rozmowa Ewy Szczecińskiej i Jana Topolskiego z kompozytorem, w: Glissando 18/2011, str. 110
[2] glissando.pl/wp/2013/05/wojtek-blecharz-wywiad/
[3]Obój śni mi się po nocach, Rozmowa Mike’a Urbaniaka z kompozytorem w: Wysokie Obcasy, 25.05.2013r.
[4]-[6] Glissando 18/2011, str. 109
[7] Cudzysłów jest wyrazem mojego braku zrozumienia dla niektórych norm społecznych.
[8]–[9] Obój śni mi się po nocach, Rozmowa Mike’a Urbaniaka z kompozytorem w: “Wysokie Obcasy”, 25.05.2013r.
[10]-[11] Glissando 18/2011, str. 115
[12] glissando.pl/wp/2013/05/wojtek-blecharz-wywiad/
[13] Glissando 18/2011, str. 113
[15] www.polacyzwerwa.pl/wojciech-blecharz-wywiad/
[16]-[18] Glissando 18/2011, str. 115
[19] Obój śni mi się po nocach, op. cit.
[20] Lachenmann Helmut, O komponowaniu, w: Glissando 4/2005 str. 37
[21] glissando.pl/wp/2013/05/wojtek-blecharz-wywiad/
[22]-[25] Materiały kompozytora
[26] Lachenmann Helmut, O komponowaniu, w: Glissando 4/2005 str. 39
[27] Materiały kompozytora
[28] Glissando, 18/2011 str. 110
[29] – [31] Materiały kompozytora
[32] Glissando 18/2011, str. 112
[33] – [35] glissando.pl/wp/2013/05/wojtek-blecharz-wywiad/
[36] Słowa „wykonywała swoją partię” brzmią w kontekście tego niezwykłego dzieła niestosownie, wszystko w nim bowiem jest realne i nierzeczywiste zarazem.
[37] glissando.pl/wp/2013/05/wojtek-blecharz-wywiad/
——
Zrealizowano w ramach stypendium z budżetu MKiDN
