Eksperymentowanie w projektowaniu przestrzeni widowisk muzycznych. Relacja architektury i scenografii na przykładzie amfiteatru opolskiego i Wieży Piastowskiej

Wstęp

Eksperyment towarzyszy człowiekowi od zawsze. Wszystko, co zostało przez niego stworzone, jest wynikiem mniej lub bardziej udanych eksperymentów. Przy współczesnym projektowaniu przestrzeni widowiskowych także mamy do czynienia z procesem polegającym na testowaniu hipotez przestrzennych, wizualnych oraz technologicznych, których efekt nie jest z góry oczywisty i na końcu staje w konfrontacji z kontekstem oraz odbiorcą. W obszarze kultury i wydarzeń muzycznych eksperymentowanie ma znaczenie szczególne, znajdujemy tu bowiem połączenie trwałej (zastanej) architektury ze zmienną scenografią, technologii z dramaturgią oraz przestrzeni miasta z medialną oprawą widowiska. Jednym z ciekawszych przykładów takiej hybrydy projektowej w Polsce jest Krajowy Festiwal Piosenki Polskiej w Opolu, odbywający się od 1963 roku w opolskim amfiteatrze – obiekcie silnie wpisanym w topografię miasta i sąsiadującym z ikoną lokalnego krajobrazu – Wieżą Piastowską.

W moich wcześniejszych pracach naukowych, zarówno licencjackiej, jak i magisterskiej, skupiałem się głównie na piosence rozrywkowej jako elemencie dziedzictwa kulturowego oraz na analizie designu festiwalowego. Stanowiły one punkt wyjścia do refleksji nad rolą projektowania w wydarzeniach muzycznych i ich znaczeniem w kształtowaniu kultury współczesnej. Niniejszy artykuł rozwija te wątki, ukazując, że amfiteatr opolski i Wieża Piastowska tworzą unikalną relację – trwały, historyczny element krajobrazu, który zostaje reinterpretowany przez projekt scenografii, co czyni festiwal nie tylko wydarzeniem muzycznym, lecz także cyklicznym eksperymentem przestrzenno-wizualnym. Dzięki temu Opole wyróżnia się na mapie polskich festiwali jako miejsce, w którym architektura i scenografia współtworzą spójny, niepowtarzalny język narracji.

Stolica polskiej piosenki

Aby bliżej przyjrzeć się amfiteatrowi opolskiemu, należy zacząć od wyjaśnienia, dlaczego gdy w przestrzeni publicznej pojawia się termin „stolica polskiej piosenki” od razu budzi to skojarzenia z miastem Opole. Aby odpowiedzieć na to pytanie, warto krótko przypomnieć historie tego miasta, a następnie przenieść do roku 1963.

Najdawniejsze dzieje Opola sięgają epoki sprzed chrystianizacji ziem polskich. Tradycja, którą przywołuje jeden z twórców opolskiego festiwalu, Jerzy Grygolunas, głosi, że osadę założył Leszek, syn legendarnego Krakusa, a wydarzenie to miało mieć miejsce około 768 roku[1]. Sama nazwa „opole” odnosiła się pierwotnie do terytorium obejmującego pola uprawne i skupiska ludzkie. Jak wskazują źródła, mogła ona oznaczać zarówno pojedyncze gospodarstwo, niewielką osadę, jak i większą wspólnotę o charakterze terytorialnym[2]. Mieszkańcy takiego opola obciążeni byli wspólnymi obowiązkami wobec władcy – płacili daniny, a także czuwali nad ich rzetelnym pobieraniem od okolicznej ludności[3]. Pierwsza znana wzmianka o Opolu pojawia się w zapisie Geografa Bawarskiego z 845 roku, gdzie odnotowano istnienie grodu oraz plemienia Opolan. W XIII wieku osada uzyskała prawa miejskie nadane przez księcia Kazimierza I, co zapoczątkowało jej dalszy rozwój. W kolejnych stuleciach miasto wielokrotnie zmieniało przynależność polityczną – od XVI wieku pozostawało pod panowaniem Habsburgów, na krótko trafiło też w ręce Szwedów i dynastii Wazów. Wiek XVII przyniósł Opolu okupację pruską, a od XIX stulecia jego znaczenie systematycznie rosło. Świadczyć o tym może chociażby utworzenie tu siedziby rejencji czy przeniesienie z Katowic dyrekcji kolei[4]. Równolegle rozwijało się życie kulturalne miasta, szczególnie muzyczne. W 1893 roku powstało tu towarzystwo śpiewacze „Lutnia”, a kilkadziesiąt lat później zawiązano chór męski „Echo”[5]. Po II wojnie światowej w regionie działało już około trzystu chórów, głównie parafialnych, co najlepiej potwierdza, że tradycja polskiej pieśni była w tym rejonie żywa i stanowiła nośnik języka oraz kultury narodowej.

Do początku lat 60. XX wieku Opole kojarzono przede wszystkim z cementowniami, powstaniami śląskimi oraz historią Króla Jana Kazimierza. W przestrzeni miasta wciąż widoczne były ślady wojennej przeszłości, a samo Opole uchodziło za spokojne, nieco sennie funkcjonujące miasto o charakterze zbliżonym do wiejskiego rytmu życia. Grygolunas przytacza nawet rozmowę z mieszkańcem Londynu, który miał stwierdzić, że „takiej wsi jak opolska może pozazdrościć wam cała Europa”[6]. Rok 1963 stał się jednak prawdziwym punktem zwrotnym. Po raz pierwszy odbył się wtedy Krajowy Festiwal Piosenki Polskiej – wydarzenie wyjątkowe na tle innych imprez muzycznych w kraju. Podczas gdy festiwale w innych miastach promowały przede wszystkim wykonawców zagranicznych lub mieszaną ofertę muzyczną, Opole od początku miało być miejscem popularyzacji polskiej piosenki, polskich artystów i polskiego repertuaru.

Pierwszy festiwal, 1963

Wybór artystów, którzy mieli pojawić się na scenie podczas pierwszej edycji festiwalu, okazał się niełatwym zadaniem. Na polskim rynku muzycznym dominowała wąska grupa uznanych twórców – kompozytorów, autorów tekstów oraz wykonawców. Największymi gwiazdami, które gwarantowały sukces każdej imprezy muzycznej, były takie osobistości jak: Irena Santor, Irena Dziedzic, Violetta Villas czy Lucjan Kydryński. Byli to już stali bywalcy festiwalu w Sopocie, jednak ich udział w festiwalu opolskim nie był pewny. Postanowiono skupić się na prezentacji nowych, nieznanych dotąd szerokiej publiczności artystów. Wśród wybranych znaleźli się m.in. Tadeusz Chyła („Cysorz polskiej ballady”) Czesław Niemen (wówczas jeszcze Wydrzycki), Mieczysław Święcicki oraz Piotr Skrzynecki i Jacek Fedorowicz, którzy wnieśli świeże podejście do konferansjerki. Dodatkowo pojawił się pomysł, by do programu włączyć występy kabaretowe, co miało wzbogacić ofertę artystyczną festiwalu[7]. Aby ułożyć program, należało przeprowadzić wiele rozmów i objechać całą Polskę. Głównym celem było „stworzyć polską muzykę młodzieżową”[8]. Artyści musieli zatem stworzyć nowy, polski repertuar, gdyż często ich twórczość opierała się na wykonywaniu coverów zachodnich zespołów. Grygolunas wspomina: „Menadżerowie jednak bali się, że całkowita zmiana repertuaru z anglosaskiego na polski zmieni korzystną dla nich sytuację”[9].

Nie mogło zabraknąć także występów kabaretowych, którym Jacek Fedorowicz nadał miano „kabareton”[10]. Ów kabareton stał się nieodłącznym elementem festiwalu i wylansował takie grupy kabaretowe jak kabaret Tey, Elita czy Pod Egidą. Powstał także sygnał muzyczny, który rozbrzmiewa z wieży ratusza autorstwa Andrzej Salamona[11]. Sygnał ten do dzisiaj stanowi znak firmowy każdej edycji festiwalu. W ciągu czterech miesięcy wykonano zatem gigantyczną pracę, począwszy od uzyskania pozwolenia od władz, przez zorganizowanie artystów, którzy wystąpią, po budowę amfiteatru. Jak konkluduje Grygolunas:

„W ciągu czterech miesięcy, licząc czas od pierwszych oficjalnych rozmów na ten temat do koncertu inauguracyjnego w Opolu, nie tylko projekt uzyskał akceptację władz, nie tylko zostali zaangażowani piosenkarze i zespoły muzyczne, lecz samo miasto Opole zdążyło się godnie przygotować do przyjęcia gości, a nade wszystko zdążono wykończyć amfiteatr, w którym odbywał się festiwal”[12].

Pierwsza edycja festiwalu była swoistą premierą bez próby generalnej. Nie istniała żadna gwarancji, że zostanie pozytywnie przyjęty przez publiczność, ani że zaproszeni artyści sprostają powierzonej im misji. Dniem, w którym to wszystko miało się rozstrzygnąć, był 19 czerwca 1963 roku. Do 23 czerwca odbyło się w sumie 15 koncertów podczas których wystąpiło ponad stu wykonawców[13]. Festiwal odniósł sukces. Został pozytywnie oceniony przez dziennikarzy oraz – co najważniejsze – przez publiczność. Dał także lokalnym artystom szansę zaistnieć na ogólnopolskiej scenie. Jak wspomina Grygolunas: „Dwie główne tezy pierwszego festiwalu zostały zrealizowane: wprowadzenie polskiej piosenki o wysokich wartościach artystycznych, między innymi tak zwanej poezji śpiewanej, z piwnic na estrady oraz stworzenie atmosfery dopingu dla powstania polskiego big-beatu”[14]. Z roku na rok wzbogacała się oferta artystyczna festiwalu. „Następne festiwale to już inna epoka. To czasy wnikliwej analizy, selekcji, udoskonalania form aranżu”, stwierdził Grygolunas, pisząc w swojej kronice o kolejnych edycja święta polskiej piosenki[15]. Przede wszystkim pojawiało się na nim zdecydowanie więcej artystów, kompozytorów oraz muzyków. Warto także zauważyć, że od tej edycji festiwalem zainteresowała się telewizja publiczna, która transmitowała koncert laureatów[16]. Owa transmisja miał dwojakie skutki.

Z jednej strony dzięki niej to wydarzenie muzyczne mogły obejrzeć miliony osób w różnych zakątkach Polski, co przyczyniło się do obrony tezy, iż musi być takie miejsce, w którym promuje się narodową twórczość. Z drugiej strony swoją czujność wzmogła cenzura, która w okresie PRL-u była wszechobecna. Na festiwalu w 1969 roku specjalnie powołana komisja artystyczna czuwająca nad jego przebiegiem robiła wszystko, aby nie doszło do żadnych „nieprawomyślnych” zachowań[17]. To wszystko jednak nie mogłoby się wydarzyć, gdyby nie powstał amfiteatr.

Budowa amfiteatru opolskiego

Wrażenie, jakie wywarło w Mateuszu Święcickim Opole, w którym był pierwszy raz w życiu, było pozytywne. Duży niepokój budził jednak nieukończony, wręcz rozkopany, amfiteatr. Jak pisze Grygolunas: „Mateusz nerwowo skubał brodę i łatwo było ten jego gest rozszyfrować. Nie ma amfiteatru, nie będzie festiwalu”[18]. Był to więc chyba największy, z długiej z listy trudności, problem, który mógł zaważyć na powodzeniu projektu. Należało więc spotkać się z projektantem amfiteatru – Florianem Jesionowskim, który wykazał się dużym entuzjazmem i zapewnił, że jeśli miasto wykaże wolę, aby amfiteatr był gotowy w czerwcu, to tak się stanie. Jak odnotował w swojej kronice Grygolunas:

„Inżynier Florian Jesionowski pokazał nam makietę amfiteatru – tak miało wyglądać przyszłe forum piosenki. Lekkie linie budowli, nowoczesna, estetyczna sylwetka i wspaniałe usytuowanie – wszystko to wywarło na nas duże wrażanie (…) Tłumaczył: tu są garderoby, tu estrada z kilkoma wejściami, tu loża honorowa, tu parkingi, tu oszklona pergola, tu schody zbiegające z nasypu w stronę bulwaru nad Odrą, tu wieża piastowska, tu wielki nowoczesny gmach Prezydium WRN, a tu teren wykopalisk, który zostanie przykryty lekko zawieszonym betonowym dachem”[19].

Po latach zmarły w 2005 roku Jesionowski wspominał, że bardzo chciał, aby amfiteatr stanął tuż przy Wieży Piastowskiej i pomieścił nawet trzy tysiące ludzi. Architekt planował nawet, by scena stała bliżej Wieży, bo „Musioł chciał wystawić na scenie Starą baśń wg Ignacego Kraszewskiego” na co jednak zgody nie wyraził ówczesny konserwator zabytków[20]. Budowa amfiteatru ruszyła na początku lat 60. i jak to bywało w epoce PRL-u, odbywała się w czynie społecznym, czyli rękami mieszkańców, pracowników szkół, zakładów przemysłowych i żołnierzy[21]. Udało się go jednak skończyć chwilę przed rozpoczęciem pierwszego koncertu, choć jeszcze dzień wcześniej na estradzie zbijano deski. Z początku amfiteatr nie posiadał dachu, zarówno nad sceną, jak i nad widownią. W efekcie, pogoda (deszcz, upał) często wpływała na komfort artystów i publiczności. Stałe zadaszenie nad sceną pojawiło się dopiero w 1979 roku i zostało zaprojektowane przez Jacka Kucharzewskiego[22].

Największą przebudowę amfiteatru przeprowadzono w latach 2009–2011. Zmodernizowano wówczas niemal cały obiekt, unowocześniono zaplecze techniczne, poprawiono akustykę i znacząco przeprojektowano widownię, której pojemność zmniejszono z ponad 4 tys. miejsc do około 3650. Jednocześnie amfiteatr stał się siedzibą Narodowego Centrum Polskiej Piosenki, instytucji prowadzącej działalność koncertową i edukacyjną, oraz muzeum poświęconego historii polskiej piosenki[23]. Mimo licznych zmian konstrukcyjnych i technologicznych na przestrzeni dekad, amfiteatr zachował swój pierwotny charakter – sceny silnie związanej z naturalnym otoczeniem i otwartej na architekturę miasta, w tym przede wszystkim na sąsiadującą z nim Wieżę Piastowską, która bywa często opisywana jako najbardziej dominujący element widoczny zza Amfiteatru Tysiąclecia. Już samo pojawienie się sylwetki Wieży w kadrze tworzy naturalne tło, które ma potencjał scenograficzny.

Wieża Piastowska jako element scenografii

Jednym z twórców, który dostrzegł potencjał Wieży Piastowskiej, był Jerzy Masłowski, odpowiedzialny za scenografię festiwalu opolskiego w latach 1966–1968 oraz w 1974 roku. I właśnie podczas XII KFPP w Opolu zobaczyć można było bardzo charakterystyczną oprawę, gdyż centralnym punktem dekoracji została Wieża Piastowska. Jak wspominał Masłowski: „Wychodziłem z założenia, że trzeba znaleźć taki element, który winien być szczególnie związany z miastem, z okolicznościami jubileuszowymi, z samym festiwalem. Mój wybór padł na Wieżę Piastowską, która – jak mi się wydaje – spełnia te wszystkie kryteria”[24]. Na scenie pojawiły się także małe repliki tej wieży, stając się wizualnym znakiem rozpoznawczym edycji[25]. Był to jeden z pierwszych tak wprost zastosowanych motywów Wieży, ale pojawiał się on także później. Na przykład w 1984 roku, na scenie umieszczony został wysoki, cylindryczny obiekt dekoracyjny, ustawiony niemal w osi widoku na Wieżę Piastowską. Mimo że jego graficzny charakter wskazuje na inspiracje popkulturą lat 80., a nie historią miasta, forma walca stanowiła wizualne echo architektury krajobrazu widocznego za amfiteatrem. W rezultacie na ekranie telewizorów widoczny był dialog między „realną” wieżą a jej „scenicznym odpowiednikiem” – przetworzonym i zreinterpretowanym przez język scenografii. To jeden z przykładów, w którym przestrzeń miejska i dekoracja przenikają się, tworząc wspólną narrację wizualną festiwalu[26]. W latach 90. kiedy to zaczęto coraz powszechniej korzystać z grafiki komputerowej i efektów świetlnych oraz cyfrowych, wieża zyskała kolejną funkcję. Widać to świetnie w roku 1994, kiedy czołówka telewizyjna rozpoczynająca transmisję festiwalu prezentowała autentyczną sekwencję z Wieżą Piastowską oraz poruszającymi się na wietrze liśćmi drzewa, a po niebie przesuwał się dodany komputerowo napis „OPOLE ‘94”[27]. Współcześnie Wieża stanowi integralny element scenograficzny, spójny z tym, co dzieje się na scenie, co udało się osiągnąć poprzez mapping (wyświetlenie statycznego obrazu lub animacji na prawdziwym obiekcie) oraz zamontowanie na niej własnego źródła światła[28].

Zestawienie tych przykładów pokazuje, że Wieża Piastowska odgrywa w historii KFPP rolę znacznie szerszą niż jedynie tło krajobrazowe. Jej obecność – czy to w formie bezpośredniego cytatu architektonicznego, jak w latach 60., czy poprzez abstrakcyjne nawiązania scenograficzne, jak w 1974 lub 1984 roku, czy wreszcie poprzez cyfrowe i świetlne reinterpretacje we współczesnych realizacjach – dowodzi, że jest ona jednym z najbardziej rozpoznawalnych punktów odniesienia dla festiwalu. Stanowi nie tylko fizyczny element przestrzeni, ale i symboliczny znak jedności między miastem a wydarzeniem, dzięki czemu każda edycja festiwalu wpisuje się w lokalny kontekst.

Relacja architektury i scenografii

Relacja między architekturą a scenografią w przestrzeniach widowisk muzycznych ma charakter dynamiczny i złożony. Z jednej strony pojawia się trwały, materialny układ budowlany, którego forma i struktura wyznaczają ramy funkcjonowania wydarzenia. Z drugiej – efemeryczne, zmienne, często eksperymentalne instalacje scenograficzne, tworzone specjalnie z myślą o potrzebach pojedynczej edycji festiwalu. Architektura narzuca swoje ograniczenia i możliwości, scenografia natomiast wnosi tymczasową warstwę znaczeń, kolorów i narracji. W efekcie dochodzi nie do pojedynczego aktu projektowego, lecz do cyklicznego dialogu, w którym stałość zderza się z tymczasowością, a struktura budynku jest nieustannie reinterpretowana poprzez kolejne działania twórców. Amfiteatr Tysiąclecia w Opolu stanowi w tym dialogu obiekt wyjątkowy. Jego forma, niejako „wciśnięta” w naturalne zagłębienie skarpy, otwarta na krajobraz Pasieki i Młynówki już w punkcie wyjścia wyznaczała charakter festiwalu. Otwarta scena, brak pełnej izolacji od otoczenia, widoczność elementów miasta podczas transmisji telewizyjnych – wszystko to sprawiało, że projektanci scenografii nie mieli do dyspozycji neutralnej, zamkniętej przestrzeni, lecz musieli pracować na żywym tle urbanistycznym. W przeciwieństwie do hal widowiskowych, Opery Leśnej czy sal koncertowych, opolski amfiteatr jest sceną o wyraźnym „środowisku wizualnym”, które nie znika wraz z włączeniem kamer – przeciwnie, jest zawsze obecne i zawsze współtworzy przekaz.

Analizując relację między architekturą amfiteatru opolskiego, Wieżą Piastowską i scenografią festiwalu, można wyróżnić kilka typów wzajemnych oddziaływań. Po pierwsze, mamy do czynienia z relacją tła i dekoracji. Architektura stanowi ramę, której tradycja, forma i symbolika wpływają na odbiór scenicznych działań. W Opolu ta rama jest wyjątkowo silna, bo obejmuje zarówno nowoczesny amfiteatr, jak i średniowieczną wieżę. Oznacza to, że każda scenografia musiała funkcjonować na przecięciu między nowoczesnością a historią. Obecnie, gdy niemal wszystko opiera się już na rozbudowanych wizualizacjach a wielkoformatowe ekrany i grafika komputerowa zastąpiły tradycyjną scenografię malarską, jeszcze łatwiej można wykorzystać elementy architektury. Mapping i oświetlenie pozwalają „połączyć” architekturę zastaną, ze sceną, a w takim ujęciu cała przestrzeń amfiteatru, włącznie z wieżą, staje się elementem jednej dynamicznej choreografii świetlnej. Po drugie, scena i otoczenie mogą tworzyć relację kontrapunktową. W niektórych latach scenografowie opolscy świadomie rezygnowali z dialogu z Wieżą, budując dekoracje całkowicie współczesne, futurystyczne lub abstrakcyjne. W takich przypadkach kontrast między architekturą miejską a sceną budował dodatkowy efekt wizualny i akcentował autonomię wydarzenia. Po trzecie, istnieje relacja interpretacyjna – kiedy scenografia wprost nawiązuje do architektury, tak jak w projektach Masłowskiego. W tych przypadkach przestrzeń widowiska staje się reinterpretacją miejskiej tkanki. Jej symbole są przetwarzane, multiplikowane lub przekształcane, tworząc wizualną narrację o miejscu.

Z perspektywy badań nad projektowaniem przestrzeni widowisk muzycznych przypadek opolski pokazuje, jak istotne jest świadome eksperymentowanie w relacji do kontekstu architektonicznego. Scenografia nie jest tu bowiem jedynie dekoracją, ale pełni rolę mediatorów między strukturą budynku, dramaturgią wydarzenia a sposobem, w jaki widz (zarówno na widowni, jak i przed telewizorem) odbiera całe widowisko. Można powiedzieć, że każda edycja festiwalu tworzy nową jakość wizualną.

Zakończenie

Analiza relacji między architekturą a scenografią w kontekście amfiteatru opolskiego i Wieży Piastowskiej pokazuje, że przestrzeń widowiska muzycznego może stać się polem nieustannego eksperymentowania. W Opolu mamy do czynienia z wyjątkowym przypadkiem dialogu między tym, co trwałe i historyczne, a tym, co zmienne, efemeryczne i podporządkowane rytmowi kolejnych edycji festiwalu. Architektura amfiteatru – organicznie wpisana w skarpę nad Młynówką – oraz dominująca nad nią Wieża Piastowska tworzą ramę, która sama w sobie stanowi scenę. Każde działanie scenograficzne, niezależnie od tego, czy wykorzystuje wieżę bezpośrednio, czy jedynie z nią koresponduje, jest z nią skonfrontowane i przez nią definiowane. Eksperymentowanie w projektowaniu widowisk muzycznych nie polega tu wyłącznie na zmienianiu scenografii, lecz na twórczym interpretowaniu relacji z miejscem. Scenografowie, od Jerzego Masłowskiego po współczesnych projektantów pracujących z mappingiem i światłem, podejmują dialog z architekturą, reinterpretując jej formę i znaczenie. Wieża Piastowska – niegdyś tło, później motyw reprodukowany na scenie, a współcześnie obiekt immersyjny, który można ożywić światłem i projekcjami – staje się elementem narracji widowiskowej, łącząc przeszłość z teraźniejszością.

Amfiteatr i Wieża Piastowska dowodzą, że przestrzeń miejska może być równoprawnym uczestnikiem widowiska – nie jedynie tłem, ale także bohaterem scenografii. W efekcie opolski festiwal staje się nie tylko wydarzeniem muzycznym, ale również platformą, na której architektura i scenografia prowadzą twórczy dialog, ciągle otwarty na nowe możliwości projektowe.
_____

[1] J. Grygolunas, Festiwale opolskie, Warszawa 1971, s. 14.
[2] I. Ihnatowicz, A. Mączak, B. Zientara, J. Żarnowski, Społeczeństwo polskie od X do XX wieku, wyd. czwarte, Warszawa 1999, s. 24.
[3] Tamże, s. 24.
[4] Historia Opola, OpoleDzisiaj.pl, (dostęp: 10.11.2025).
[5] J. Grygolunas, Festiwale opolskie, Warszawa 1971, s. 15.
[6] J. Grygolunas, Festiwale opolskie, Warszawa 1971, s. 7.
[7] Tamże, s. 17.
[8] Tamże, s. 19.
[9] Tamże, s. 19.
[10] M. Jeliński, 6 x 5 czyli 30 lat Festiwalu Opolskiego, Warszawa 1997, s. 18.
[11] Tamże, s. 25.
[12] J. Grygolunas, Festiwale opolski, Warszawa 1975, s. 17.
[13] Tamże, s. 26.
[14] Tamże, s. 32.
[15] Tamże, s. 48.
[16] Tamże, s. 41.
[17] M. Patelski, Czujni strażnicy demokracji ludowej. Urząd cenzury w województwie opolskim w latach 1950–1990, Opole 2019, s. 346.
[18] J. Grygolunas, Festiwale opolski, Warszawa 1975, s. 14.
[19] Tamże, s. 16.
[20] Historia powstania Amfiteatru, Opole.pl, (dostęp: 10.11.2025).
[21] Tamże (dostęp: 10.11.2025).
[22] Amfiteatr Tysiąclecia, PowojenneOpole.pl, (dostęp: 10.11.2025).
[23] Tamże (dostęp: 10.11.2025).
[24] Jak powstają festiwalowe scenografie (60 lat KFPP), Opole.pl, (dostęp: 10.11.2025).
[25] „Widokówka z Festiwalu” – Festiwal Opolski 1974. Zobacz program, YouTube: TVP3 Opole, (dostęp: 10.11.2025).
[26] „Widokówka z Festiwalu” – Festiwal Opolski 1984. Zobacz program, YouTube: TVP3 Opole, (dostęp: 10.11.2025).
[27] Opole 94 – czołówka, YouTube: FestiwaloveOpole, (dostęp: 10.11.2025).
[28] Widać to na przykład na zdjęciu z 2020 roku, Jak powstają festiwalowe scenografie (60 lat KFPP), Opole.pl, (dostęp: 10.11.2025).
_____

Bibliografia:

1. Grygolunas, J. (1971). Festiwale opolskie. Warszawa.
2. Ihnatowicz, I., Mączak, A., Zientara, B. & Żarnowski, J. (1999). Społeczeństwo polskie od X do XX wieku. Warszawa.
3. Jeliński, M. (1997). 6 x 5 czyli 30 lat Festiwalu Opolskiego. Warszawa.
4. Patelski, M. (2019). Czujni strażnicy demokracji ludowej. Urząd cenzury w województwie opolskim w latach 1950–1990. Opole.

Netografia:

1. Amfiteatr Tysiąclecia, PowojenneOpole.pl, (dostęp: 10.11.2025).
2. Historia Opola, OpoleDzisiaj.pl, (dostęp: 10.11.2025).
3. Historia powstania Amfiteatru, Opole.pl, (dostęp: 10.11.2025).
4. Jak powstają festiwalowe scenografie (60 lat KFPP), Opole.pl, (dostęp: 10.11.2025).
5. Opole 94 – czołówka, YouTube: FestiwaloveOpole, (dostęp: 10.11.2025).
6. „Widokówka z Festiwalu” – Festiwal Opolski 1974. Zobacz program, YouTube: TVP3 Opole, (dostęp: 10.11.2025).
7. „Widokówka z Festiwalu” – Festiwal Opolski 1984. Zobacz program, YouTube: TVP3 Opole, (dostęp: 10.11.2025).

_____

OD REDAKCJI: Powyższy tekst stanowi przedruk artykułu Dawida Hornika (Uniwersytet Śląski w Katowicach) – Eksperymentowanie w projektowaniu przestrzeni widowisk muzycznych. Relacja architektury i scenografii na przykładzie amfiteatru opolskiego i Wieży Piastowskiej, który pierwotnie ukazał się w publikacji: Koncepcje, obiekty, przestrzenie. Studia miejsc, red. K. Ujma-Wąsowicz, M. Kądziela, Wydział Architektury Politechniki Śląskiej, Gliwice 2025, ss. 111–116.