Dźwiękowe interpretacje prac Wacława Szpakowskiego. „Linie rytmiczne” jako partytury graficzne (cz. II)

OD REDAKCJI: Zachęcamy również do lektury I części artykułu.
_____

Muzyczny wymiar Linii rytmicznych. Prace Szpakowskiego jako partytury graficzne

Muzyczny charakter Linii rytmicznych i ich aspekt czasowy

Fragment ten będzie stanowił próbę zaznaczenia problematyki szerzej podejmowanej przeze mnie w dalszym przebiegu artykułu. Na tym etapie skupię się na ogólnych wskaźnikach przejawiających się w grafikach Wacława Szpakowskiego, które potwierdzają ich muzyczny wymiar.

Już sam fakt, że rysunki Linii rytmicznych, jak wspominałam wcześniej, opierają się na dźwiękowych doświadczeniach autora, mogą sugerować te dźwiękowo-wizualne konotacje. Były zatem próbą obrazowego (liniowego) zapisu wrażeń słuchowych. Droga linii podlega rytmicznym, powtarzalnym prawidłowościom naprzemiennego opadania i wznoszenia się. Może sugerować to budowanie muzycznego zdania, na sile dążenia do kulminacji, po czym pojawieniu się rozwiązania. Te starannie wyliczone załamania podlegają prawu ładu i harmonii. Ponadto op-artowe cechy tych grafik dają poczucie ich ruchu. Płynące wzory zatracają stabilność obrazów, nadając im wrażenie falowania bądź niekiedy drgania. Zabiegi te były niezaprzeczalnie bardzo świadomie zastosowane przez Szpakowskiego. W swoich rysunkach słyszał te właściwości, a nawet, co istotne, sam starał się nadawać im to dźwiękowe znaczenie przy użyciu skrzypiec. Co warto tu podkreślić, Szpakowski nie był zawodowym skrzypkiem, jego główną ścieżką edukacji była architektura, ale dorastał w muzycznej rodzinie, więc czułość na dźwięk i muzykę była mu bardzo bliska. Oprócz paru lat prywatnych lekcji i uczestnictwa w Studenckiej Orkiestrze w Rydze jego gra przybierała raczej formę eksperymentów z potencjałem instrumentu, z wydobywaniem drgań, własności „ponaddźwiękowych”. Tak też brzmiały jego muzyczne wizje Linii. Nie zachowały się jednak żadne z „transkrypcji” Szpakowskiego, nie wiemy także ile z takich szkiców mogło w ogóle powstać. W jednym z listów do córki wspomina o kilkudziesięciu szkicach, które zapisane były prawdopodobnie w zaginionym podczas powodzi w 1997 „zeszyciku z nutami”.

Szpakowski moderował rytmicznością linii poprzez zestawianie jej krótkich i wydłużonych sekwencji w czasie. Czas jest nieodłączną składową kompozycji muzycznej. Ubierany w ramy metrum i rytmów miał ułatwiać jego zdefiniowanie. Jednak jego nie do końca uściślona, płynna natura jest czymś niezaprzeczalnym, a jego nieuchwytność wynika z różnic ludzkiej percepcji.

Jak zauważa J. D. Kramer, autor The Time of Music. New Meanings, New Temporalities, New Listening Strategies, na której pozycji będę w dużej mierze bazować[1], zauważa znaczne pominięcia przez teorie muzyki pojęć związanych z czasem. Owe braki zaczęły być wyjątkowo zauważalne w XX wieku, gdzie wśród kompozytorów rosła świadomość czasu w muzyce, co przejawiało się w różnorodności koncepcji czasu, ale i tworzeniu nowych czasowości. Czas stawał się niemal niezależnym medium wykonawczym. Podstawą wspomnianej powyżej pozycji Kramera jest wyszczególnienie dualistycznego charakteru czasu muzycznego, dzieląc go na opozycyjne pojęcia: linearności (będącej ciągiem zdarzeń, w których każde z następnych zdarzeń jest konsekwencją poprzedniego) i nielinearności (które jest pojęciem nieprocesualnym, odnoszącym się do pewnej cechy rządzącej całym utworem lub jedynie jej częścią). W czasie linearnym wyraźnie dostrzegamy zależność poprzednik–następnik. Jest formą rozwojową, skupioną na ruchu, gdzie poczucie ciągłości zapewnia nam płynne przechodzenie przez to, co przeszłe, co obecne i co przyszłe. W przypadku nielinearności owy ciąg przyczynowo skutkowy nie jest tak zauważalny, gdyż czas ten skupia się bardziej na tym co stałe. Tak jak linearność daje poczucie dążenia do czegoś, tak nielinearność to poczucie ciągłego zawieszenia. Muzyczny aspekt tych czasowości przejawia się za sprawą budowania napięć i rozwiązań, dążeń do kulminacji bądź w przypadku nielinearności utrzymaniem stałych struktur w toku utworu.

W oparciu o tę teorię starałam się zaklasyfikować Linie rytmiczne do jednej z tych kategorii czasowości. Jednak sprawa wydaje się być niezwykle złożona i zależna od nadawanego jej muzycznego tła. Zdaje się, że w czystym zamyśle Szpakowskiego można by rzec już kryje się liniowość, jej istotą jest trwanie, przejawiane w ciągłym zapisie, prowadzącym nas przez zawiłe drogi finalnie do końca, naprzemiennie wznosząc się i opadając. Linie rytmiczne w swoim graficznym zapisie, owszem, podlegają skrupulatnym wyliczeniom i miarowym załamaniom, tworząc niejako formę o konkretnej pulsacji – „metrum”. Jednak w jej muzycznym odczytaniu, jeśli przyjmiemy jako główny środek wykonawczy Szpakowskiego eksplorację wibracji strun skrzypiec, to rozważaniu podlega właściwość nie ubrana w twarde, określone ramy czasowe. Stają się one zależne od wielu czynników: od poziomu naprężenia struny, siły szarpnięcia czy jakości strun. Zahacza to o kolejny aspekt – czasu psychologicznego i ontologicznego (rzeczywistego). Powołując się na Strawińskiego, możemy mówić o dwóch rodzajach muzyki: muzyce zgodnej z czasem ontologicznym, dającym poczucie „spokoju dynamicznego”, oraz o muzyce sprzeciwiającej się czasowi ontologicznemu, „ustalającej się w niestałości”, modelującej środki przyciągania i ciążenia, przekazując impulsy emocjonalne kompozytora[2].

Różnorodność koncepcji czasowości Linii ukazują jej poszczególne reinterpretacje współczesnych twórców. Chociażby dla kontrastu postaram się zademonstrować dwa zupełnie odmienne podejścia do tych, jak pozwolę sobie już określić, partytur Szpakowskiego. Z jednej strony mamy wykonania Gerarda Lebika (którego interpretacje zostaną jeszcze przeanalizowane w dalszym toku pracy) tworzącego akustyczne zjawiska, repetytywnych impulsów, podlegających, co udało mi się określić, stałym powtórzeniom co ok. 15 sekund na jeden z motywów i ok. 10 sekund na inny[3]. Dopuszczalne są drobne modyfikacje długości trwania pojedynczych odcinków, co można zauważyć pod koniec utworu, lecz mimo tego pozostają one mierzalne. Motywy te zauważalnie podlegają ramom czasu ontologicznego. Zgodnie z myślą Kramera można by zaklasyfikować je do przykładu nieprocesualnego czasu nielinearnego, rządzonym w tym wypadku stałą eksploatacją fali sinusoidalnej. Z drugiej strony natomiast jawi się grupa Rdzeń 69. Jak przeczytamy na ich stronie:

„Zespół muzyczny o zmiennym składzie, ale stałej idei. To muzyka eksperymentalna, improwizowana, z gatunku free jazz i folk, z elementami bluesa i góralszczyzny. Każdy występ jest inny, a utwory nigdy się nie powtarzają. Niektórzy członkowie grupy to zawodowi muzycy, większość jednak to artyści wizualni, poeci i amatorzy. Celem jest tworzenie nowych, wcześniej niesłyszanych dźwięków. W poszukiwaniach wspólnej melodii spontanicznie powstaje zaskoczenie ujęte w formie happeningu”[4].

Jest to zatem rodzaj interpretacji bardzo wyraźnie nawiązujących swą strukturą do natury jazzu, wypływającej z improwizacji, swobody, wolności. Faktura i instrumentarium na przestrzeni utworu stopniowo się zagęszcza. Każdy z elementów staje się niejako zapalnikiem dla następnego, tworząc lawinę brzmień, co może sugerować kojarzoną z kramerowską linearnością zależność: poprzednik–następnik. Rdzeń 69 nagina pojęcie czasowości i podchodzi do niej w sposób bardzo swobodny, tworząc oryginalne, niepowtarzalne spektakle muzyczne.

Interpretacje dźwiękowe prac Wacława Szpakowskiego autorstwa Zbigniewa Bargielskiego, Michała Libery i Gerarda Lebika

W niniejszej części podejmę próbę scharakteryzowania różnych podejść do muzycznych odczytań grafik Wacława Szpakowskiego. Ujęcie tych przykładów nie jest przypadkowe, gdyż reprezentują one odmienne systemy interpretacyjne i konceptualne. Linia Szpakowskiego wciąż uzyskuje coraz nowsze interpretacje. Przejawiają się także w oprawach graficznych albumów artystów muzyki popularnej związanych z rapem (Pelson, Linie rytmiczne EP) czy sceną progresywną (Owen Gardner z zespołem Horse Lords, The common task). W poniższym fragmencie postaram się odpowiedzieć na pytanie, czy właściwie istnieje proste wyjście z labiryntu Linii rytmicznych i czy do jego wyjścia prowadzi wyłącznie jedna droga?

Muzyka Linii nieskończonych Zbigniewa Bargielskiego

W przypadku kompozycji Zbigniewa Bargielskiego obszernej analizy jego interpretacji dzieł Szpakowskiego podjęła się już Elżbieta Gieysztor-Miłobędzka w pozycji Obraz zapośredniczony[5]. Poświęcona temu zostaje także część tekstu Macieja Zdanowicza Obrazy-partytury Wacława Szpakowskiego. Muzyczny aspekt Linii rytmicznych[6] oraz fragment biografii Zbigniewa Bargielskiego autorstwa Violetty Przech[7]. Jak przedstawiają autorzy, związki pomiędzy tymi artystami są silne, ponieważ obaj przejawiają konstruktywistyczne podejście do sztuki, otwartość na eksperymenty i badanie metafizycznych wymiarów świata. Przełomowym momentem dla recepcji twórczości Szpakowskiego była już pośmiertna wystawa w 1992 roku w Brukseli, gdzie właśnie Bargielski dokonuje pierwszego muzycznego odczytania Linii rytmicznych. Prezentacja prac Szpakowskiego wraz z towarzyszącą jej warstwą dźwiękową wywołuje głośne echa wśród krytyków belgijskich, niemieckich i włoskich. Przytaczając za Miłobędzką chociażby jeden z głosów Getulio Alvianiego, włoskiego malarza, grafika, znanego ze swoich optyczno-kinetycznych dzieł, o Szpakowskim mówił: „dzieło Szpakowskiego jest całkowicie ponadczasowe (…) największe pragnienie jest wspólne geniuszom: osiągnąć maksimum przez minimum”[8].

Bargielski reprezentuje podejście w wielu aspektach bardzo bliskie koncepcji Szpakowskiego, co stwierdzić można między innymi na podstawie sposobu użycia medium wykonawczego, jakim jest preparowany fortepian. Skupia się na wzbudzaniu drgań strun za pomocą metalowych pałeczek i butelek, otrzymując ostre, metaliczne brzmienie. Nawet w utworze „D8”, który jako jedyny został skomponowany na instrumenty elektroniczne, kompozytor zadbał, aby pozostawić charakterystykę wibracji, stosując mocne natężenie amplitudy wychyleń fal dźwięku.

Bargielski opracował następujące grafiki Szpakowskiego: C1/C2, F5, A12, A6 i D8. Wszystkie te kompozycje łączy forma utworu zbudowana z krótkich figur brzmieniowych, poddawanych niekiedy wariacyjnym przekształceniom. Mają w sobie cechy muzyki medytacyjnej, bliskie tej, którą wspomina córka Anna z „podgrywania” ojca. Gieysztor-Miłobędzka określa kompozycje Bargielskiego mianem minimal music, „której zasadą jest nieskończona powtarzalność”[9] i jak zauważa podane repetytywne segmenty nie podlegają stałym rytmom taktowanym, nie posiadają metrum, co pozwala tej muzyce trwać w zawieszeniu i przerwać jej słuchanie w dowolnej chwili. Zauważalna jest tu zatem wyraźne tendencje do stałości, braku wyraźnego rozwoju. Rządzi nimi jedynie ich „rytm wewnętrzny”. Potwierdzałoby to tezę, iż zgodnie z kramerowską koncepcją czasu utwory Bargielskiego zaliczyć można do czasu nielinearnego, będącego jakby w ciągłym zawieszeniu. W tym zakresie wydaje się, że koncepcje Szpakowskiego i Bargielskiego są wobec siebie zarówno bliskie, jak i dalekie. Brak metrum i określonego pulsu u Bargielskiego zaburza poniekąd ład i symetrię Linii rytmicznych. W swoim graficznym opracowaniu podlegają przecież starannie sprecyzowanym wyliczeniom i załamaniom. Jednak nie znamy muzycznych opracowań Szpakowskiego. Wiemy jedynie z przekazu córki, że były to rytmiczne szarpnięcia strun, mające na celu bardziej eksplorację barw i drgań niż formę płynnej melodii, lecz czy podlegały one równie skrupulatnym wyliczeniom co ich graficzny odpowiednik? Podobnie Bargielski, jak podaje Gieysztor-Miłobędzka, w zakresie czasologii muzycznej interesuje go przede wszystkim zbadanie relacji dźwięku do czasu[10], a za obiekt badawczy obiera sobie preparowany fortepian. Z racji na specyfikę pewnych technik, jak uderzenie w struny metalowym prętem, efekt jest nie do końca przewidywalny i określony, co sugeruje pewną tendencję do wykorzystania elementów aleatorycznych. U Szpakowskiego natomiast, efekt końcowy jest założony już na samym początku. Linia jest „budulcem” do uzyskania określonego kształtu, figury, konstrukcji. Rytm załamań jest niczym nie zaburzony. Przejawia to jedną z różnic pomiędzy partyturą Szpakowskiego, a jej potraktowaniem przez Bargielskiego. Jak podkreśla Bargielski, jego interpretacje są czymś w rodzaju „klimatopodobnych struktur dźwiękowych”[11]. Artysta podchodzi do grafiki jak do dzieła absolutnego, skupiając się bardziej na ekspresji, która jest w nim zawarta, oddając ruch linii, tworząc strukturę dźwiękową, quasi-linię melodyczną. Fakt świadczący o tym, że Bargielski odbiera dzieło na zasadzie swobodnej wrażeniowości, jest chociażby już to, że łączy grafiki z serii C w jednym opracowaniu muzycznym, podchodząc do nich jak do jednolitej i spójnej koncepcji, nie zagłębiając się w jej indywidualne charakterystyki. Zawiera w swoich utworach ogólny ogląd i przebieg ruchu linii, traktując go jako wzór melodyczno-strukturalny. Widzimy to w jego partyturach, które bardziej przypominają szkice odnotowujące różnice wysokości dźwięków, przybliżone rejestry, wzbogacone o dodatkowe komentarze słowne. Szpakowski w swoim podejściu jest zdecydowanie bardziej ścisły i wyważony (matematyczny). Szkice Bargielskiego zarysowują ogólny bieg ruchu dźwięków, zauważalnie zaznaczając powtarzalny dźwięk w dolnym rejestrze i przybliżone położenie wyższych rejestrów. Dokładniej obrazuje to wykonana przez Marcina Małeckiego transkrypcja utworu C1/C4 umieszczonej w tekście Gieysztor-Miłobędzkiej. Możemy zauważyć silne analogie ukształtowania figur dźwiękowych z obrazem Linii. Szkic Bargielskiego dodatkowo zawiera określenie tempa – bardzo wolno i utrzymanie dźwięków jednym pedałem. Na początku systemów autor umieścił niedookreślone symbole pustych i zamalowanych kółek z kreską u góry. Nie wiemy dokładnie, co oznaczają, możemy jedynie mniemać, że sugerują na przykład użycie innych narzędzi do wzbudzania strun w drgania.

W podanym przykładzie zauważalne są silną korespondencję między grafiką Szpakowskiego a jej muzycznym opracowaniem. Można powiedzieć wręcz, że jest ona idealnym jej odwzorowaniem. Bargielski bardzo wyraźnie oddał ten trójkątny wzór, który co okres zmienia swoje wychylenie z maksimum do minimum. W C1/C4 dźwięki wykonywane są naprzemiennie w dolnym i górnym rejestrze, z powracającym dźwiękiem A, podkreślającym statyczność utworu. Rejestr waha się od oktawy kontry do oktawy małej.

W przypadku rysunku A12 interpretacja Bargielskiego dość celnie oddaje głębie, iluzję i architektoniczną przestrzenność Linii rytmicznych. Przestrzenność ta uzyskana została poprzez zastosowanie przez Bargielskiego struktur polifonicznych. Jest to jednak raczej przestrzeń ciasna, przypominająca ucieczkę przez niekończące się, kręte korytarze, co muzycznie oddają klasterowe współbrzmienia. W dodatku brzmienie jest chropowate, ostre i nieprzyjemne. W A12 równolegle prowadzone są dwa plany: kanciaste słupki i fluktuacyjne schodki. W grafice są one wyraźnie współistniejącym wzorem i o tą koegzystencję zadbał również Bargielski. Dwa motywy korespondują ze sobą, niekiedy na siebie nachodzą, tworząc specyficzny rodzaj pytania i odpowiedzi. W utworze stale powraca interwał kwarty C–F, który utrzymuje równe, wahadłowe wychylenia, które porównałabym do kształtu schodkowego. W odpowiedzi słyszymy klasterową masę brzmieniową, nieregularne uderzenia, warstwa ta jest zdecydowanie bardziej płynna, zmienna i nieprzewidywalna.

W A6 natomiast utwór zaczyna się od mocnego, wysokiego akcentu, aby potem zaprezentować szeroką rozpiętość arpeggiowanych dźwięków. Zgodnie z ruchem rysunku, raz podążają w górę, raz w dół. Utwór stopniowo wzmacnia się dynamicznie i wycisza, wymiennie stosując crescendo i diminuendo. Tutaj również zauważyć można zabiegi kształtowania przestrzenności, panoramicznego rozłożenia brzmień i moderowania ich rozmieszczeniem i nasileniem. Dźwięk stały pojawia się zawsze po lewej stronie panoramy, a arpeggia są jakby oddalone.

Reasumując, uznałabym interpretacje Bargielskiego jako interpretacje traktujące wzór Linii rytmicznych w sposób immersyjny, oddający rzetelnie przedstawione graficznie wzory, lecz artysta podchodzi do nich najczęściej jako do całych figur, a nie do pojedynczej linii, która je buduje. Interpretacje są przepełnione emocjonalnością, niekiedy ilustracyjnością. Reprezentują podejście znacznie bardziej afektywne niż u Szpakowskiego.

Prototypy 02: Codex Subpartum Michała Libery

Kolejnym podejściem do Linii rytmicznych jest interpretacja zaprezentowana przez zespół artystyczny składający się z Michała Libery, Barbary Kingi Majewskiej, Konrada Smoleńskiego i duetu Zinc & Copper w ramach wystawy Prototypy 02: Codex Subpartum[12]. Za tytułowe prototypy uchodziły dzieła z zasobów Muzeum Sztuki w Łodzi, którym nadane zostały nowe konteksty i nowe warstwy. Projekt ten powstał, jak tłumaczyli organizatorzy, aby walczyć z nadprodukcją nowych prac i są wyrazem troski o ekologię, gdyż zakładał ponowne wykorzystanie i reinterpretacje zarchiwizowanych materiałów[13]. Dzięki temu otrzymujemy zupełnie nowe jakości, wyłaniające się niejako spod warstwy palimpsestu, gdzie przenika się to, co nam już znane, i to, co nowe.

Na wykładzie Michała Libery towarzyszącemu wystawie[14], autor przytacza kilka wartych uwagi przykładów dzieł muzycznych, które bazują na graficznych obrazach. Moją szczególną uwagę przykuła koncepcja Hanny Darboven (1941–2009), niemieckiej pianistki, artystki działającej na pograniczu sztuk wizualnych, muzycznych i konceptualnych. Darboven szczególnie zasłynęła w działaniach w dziedzinie muzyki matematycznej, wykorzystywała specyficzny system numerologiczny, oparty na zapiskach ważnych dla niej dat, prowadzonych od 1968 roku. System ten opierał się na tak zwanym Konstruktion, pozwalający wyodrębnić cyfry z dowolnej daty, tworząc skonkretyzowaną sekwencję[15]. Polegało to na zredukowaniu ciągu cyfr (dni, miesięcy i roku) do pojedynczej liczby, wyodrębniając każdy składnik, a następnie je do siebie dodając (przykładowo: 9 3 68 –> 9+3+6+8=26 –> 2+6=8). Następnie ułożyła je w sekwencje, wyliczając ich sumy poziome. W latach 80. przetransmitowała te diagramy liczb na warstwę muzyczną, nadając każdej z nich jej dźwiękowe odpowiedniki, gdzie kolejno 1 odpowiada dźwiękowi e, 2-f, 3-g itd.[16].

To szczególnie ciekawy przykład w kontekście koncepcji prezentowanej nam przez Liberę i Majewską w oparciu o grafikę A1 Szpakowskiego. Jak podkreśla Barbara Majewska, odpowiedzialna w zespole za koncepcję, opracowanie partytur, ilustracje i muzykę (głos), linią Szpakowskiego rządzą wskaźniki mierzalne[17]. Jest to w istocie linia harmoniczna i linia rytmiczna. Pozwala to na dokładne zidentyfikowanie i skodyfikowanie długości trwania dźwięku i ich wysokości częstotliwości mierzonej w Hertzach. Dzięki temu powstała zdyscyplinowana forma analitycznych wyliczeń. Jak wynika z głównego założenia projektu, co przeczytamy w opisie, „jest próbą transmutacji niewidzianych treści obrazów w «widzialne»”[18]. Matematyczność Szpakowskiego jest potraktowana tutaj w dość rzetelny sposób. Zespół opracował system odczytania indywidualnego języka Szpakowskiego, bazując na ciągu stałych wyliczeń algorytmicznych, tworzących tok dzieła. Droga do odczytania Linii jest bliska z zamysłem autora, czyli opierająca się na dokładnym prześledzeniu kolejnych załamań linii, gdzie każde jej załamanie jest następnie numerowane. Jednak, co można zauważyć na załączonym przeze mnie poniżej obrazie, wyliczenia załamań prowadzone są równolegle z dwóch końców linii. Przedzielone zostały jakby na połowę, zaburzając tym samym koncepcję jednej, jedynej linii.

Ponadto, porównując powyższą grafikę z grafiką Szpakowskiego A1, zauważyłam, że został on obrócony względem oryginału o 180°, co świadczyłoby, iż jest on opracowany w odbiciu lustrzanym. Odbicie lustrzane to specyficzny rodzaj symetrii, która tworzy obraz będący odwzorowaniem pierwowzoru. Zauważalna jest tutaj analogia do głównego założenia wystawy, jakim było stworzenie dzieła będącego refleksem obrazu, który już znamy. Zachodzi poprzez nadanie mu nowej warstwy semiotycznej, w tym wypadku, dzięki dodaniu jej muzycznego tła. Każda z interpretacji dzieł może być w rezultacie jedynie odbiciem rzeczywistego obrazu, zniekształconym refleksem oryginału. Powstaje poprzez narzucenie mu nowych spojrzeń lub chęci zaabsorbowania dzieła przez nowe realia.

Jak ukazuje powyższy zapis, partytura utworu A1 jest kompilacją cyfr, gdzie każdej z nich przydzielony zostaje określony dźwięk. Uwzględniony został tutaj również podział na wspomniane wcześniej rozgrywające się dwa plany obliczeń załamań, prowadzone równolegle z dwóch końców rysunku. Zostały one rozróżnione w partyturze w formie liczb odwróconych, w odbiciu. Utwór jest bardzo mocno sprecyzowany w swoim przebiegu harmonicznym. Barbara Majewska wspominała, iż występująca tu linia jest linią harmoniczną i rytmiczną. Sugeruje to już wstępny ogląd na grafikę, gdzie naprzemiennie prowadzone są układy horyzontalne i wertykalne odpowiadające w muzyce melodyce i harmonice dzieła. Autorzy starali się bardzo wiernie oddać wszelkie zmiany wielkości linii, jak wspomniał Michał Libera, początkowo znaczenie miała nawet grubość linii. Sekwencja ułożona została tak, aby jak najdokładniej utrzymać proporcje między długością odcinków pionowych i poziomych. Długość odcinków bezpośrednio odpowiadała długości trwania dźwięków i ich wysokości. W ten sposób przykładowo prowadzona jest sekwencja w pierwszym systemie, gdzie widzimy, że kolejno występują po sobie 8, odwrócone 3, odwrócone 2 i 9. Odpowiadają one symetrycznej, proporcjonalnej korespondencji długa–długa–krótka–krótka.

Utwór przeznaczony jest na tubę mikrotonową, puzon i głos. Swoim brzmieniem nasuwa skojarzenia z sygnałem alarmowym, pełnym niepokoju, lęku i zagrożenia. Dźwięki przechodzą między sobą poprzez płynne glissanda. Zamysłem autorów na stworzenie przestrzeni w utworze było, jak wspomina Konrad Smoleński, wprowadzenie do niego powietrza. Dokonano tego dzięki wykorzystaniu instrumentów dętych. Oprócz tego wprowadzono także głos kobiecy, opierający się głównie na artykulacji oddechów, świstów i szeptów. Podobnie w przypadku wystawy w Muzeum Sztuki w Łodzi, gdzie przestrzeń odgrywała bardzo ważną rolę. Oprócz sali z instalacją dźwiękową, znajdowały się tam dodatkowo również przestrzenie głuche, puste, pozwalające wyostrzyć czujność i wrażliwość na dźwięki[19].

Utwór rozbrzmiewa w przestrzeni ekspozycji nieprzerwalnie, bez wyraźnego zakończenia. Na próżno szukać tutaj zaznaczonej kadencji czy stopniowego wyciszenia. Dźwięk ostatni płynnie przechodzi w pierwszy, pozwalając wybrzmiewać kompozycji bez końca. Charakter tej ciągłości w przebiegu utworu podkreślają dodatkowo glissanda. Wskazuje to ponownie na skłonienie się wykonawców ku koncepcji czasu nielinearnego w swoim odczytaniu, oddając tym samym zamysł ich twórcy, idei prowadzenia linii nieskończonej.

Interpretacja zespołu Codexu Subpartum traktuje materiał Linii rytmicznych jako rodzaj szyfru, który został odczytany dzięki nadaniu mu warstwy dźwiękowej. Tworzy zdyscyplinowaną formę, rzetelnie podążającą za wskazaną drogą linii. Reprezentuje projekt niezwykle dopracowany konceptualnie, skrywający w sobie mnóstwo, coraz to nowych, wyłaniających się warstw. Słuchając go, wkraczamy w otchłanie labiryntu linii, błądząc w popłochu, szukając wyjścia z niekończącej się pułapki.

Gerard Lebik plays Wacław Szpakowski (1883-1973) / Rhytmical lines

Grafiki Szpakowskiego od kilku lat stają się inspiracją dla twórczości Gerarda Lebika. Trafił na nie przypadkowo, szukając inspiracji na styku sztuki wizualnej i dźwięku, od razu dostrzegając drzemiący w nich potencjał, który chciał eksplorować[20]. Podzielił się tą fascynacją ze swoim bliskim przyjacielem, Łukaszem Kujawskim, który, czego wcześniej nie wiedział, był wnukiem Wacława Szpakowskiego. Jak podkreślił: „Ta nieoczekiwana zbieżność dodała całej sytuacji osobistego, niemal symbolicznego wymiaru”.

Pierwszym projektem, w którym sięgnął po Linie rytmiczne, była wystawa 935 ruchów w nieskończonej linii Wacława Szpakowskiego w Centrum Sztuki Współczesnej w Gdańsku w 2021 roku, na którą przygotował instalację dźwiękową towarzyszącą ekspozycji. Interpretacje dźwiękowe prac Szpakowskiego pojawiały się również dwa razy w ramach festiwalu Sanatorium Dźwięku w 2022 i 2024 roku. Z najnowszych projektów wymienić warto koncert w Nowym Pafawagu, dawnej Państwowej Fabryce Wagonów, w oparciu o znajdujący się tam, zaprojektowany przez Szpakowskiego w 1952 roku projekt Plafonu. Praca, która przez ostatni czas okryta była tajemnicą. Znany był jedynie jej projekt, a o samej realizacji było wiadomo niewiele, nie wiadomo było nawet, czy w ogóle on powstał. Jak się okazało w 2023 roku dzięki inicjatywie Iwony Kałuży odkryto jedyną tak monumentalną pracę Szpakowskiego, którą przez wiele lat przykrywała warstwa farb i płyt gipsowych. Gerard Lebik aktywnie działał również na scenach zagranicznych, potwierdza to chociażby niedawny udział na berlińskim festiwalu Avant Art w Morphine Records w ramach Polish Art Week z projektem Gerard Lebik plays Wacław Szpakowski (1883-1973) / Rhytmical Lines, gdzie również zaprezentował się z projektem poświęconym Liniom Szpakowskiego.

Twórczość Lebika ugruntowała się na bazie jazzu i idącej za tym improwizacji. Ukończył Akademię Muzyczną we Wrocławiu w klasie saksofonu i sukcesywnie poszerzał swoją działalność o eksplorowanie zjawisk akustycznych, o szerokie podejście do procesu generowania dźwięku i sonifikacji obrazu[21]. Krąg gatunkowych inspiracji Gerarda Lebika można zaklasyfikować do muzyki ambientowej, minimalistycznej, dronowej i statycznej. W twórczości Lebika szczególnie istotne były zjawiska przestrzenne. Zauważymy to również w jego podejściu do Linii, gdzie wykorzystał ich architektoniczny potencjał, tworząc wielowarstwowe konstrukcje akustyczne. Opierał się na silnej integracji dzieła z miejscem – na kompozycjach site-specific. Jest to pełne wykorzystanie potencjału przestrzeni akustycznej, w którym miejsce staje się jednym z aktorów dzieła.

Utwory Lebika to kompozycje 4D, wykorzystujące dyfrakcyjne właściwości fal sinusoidalnych. Polega to na stworzeniu sound systemu pozwalającego manipulować ruchem dźwięku dzięki rozmieszczeniu jego źródeł. Tworzy to akustyczny spektakl, gdzie kompozytor ingeruje w przestrzeń poprzez moderowanie poziomem drgań i wibracji. Fale nachodzą się na siebie, przenikają, odbijają, co zachodzi pod wpływem dyfrakcji, dając poczucie zamknięcia w centrum falującego obrazu jednej z Linii. Pozwalają na pełne zanurzenie w hipnotycznych obrazach Szpakowskiego, nadając im głębi trzeciego wymiaru.

Spośród opracowań Gerarda Lebika skupię się na pracach opierających się na A1, F3, grafice z serii S (bez tytułu) oraz na dźwiękowym odczytaniu projektu Plafonu z wrocławskiego Pafawagu[22]. Kompozytor również sięgnął po opracowanie rysunku A1, jednak co zauważymy, jego podejście znacznie rożniło się od tego prezentowanego przez zespół Codexu Subpartum. Przede wszystkim, co zaznaczał w naszej rozmowie autor, do dzieł Szpakowskiego podchodził jako do całości, nie wyliczał, nie śledził każdego z jej ruchów. Jak określił:

„Moja koncepcja komponowania muzyki inspirowanej grafikami Wacława Szpakowskiego opiera się na przekonaniu, że jego Linie rytmiczne nie są wyłącznie formami wizualnymi, lecz nośnikami głębokiego porządku rytmiczno-przestrzennego-czasowego, który domaga się rozwinięcia w czasie i przestrzeni. Jego linie nie są ilustracjami, ale ciągami transformacji, przebiegami, które można przełożyć na gesty dźwiękowe, napięcia, trwania”.

Kompozycja A1 w ujęciu Lebika zbudowana jest z trzech motywów. Opracowana jest na medium elektroniczne, a poszczególne motywy mają charakter sygnałów dźwiękowych. Każdy z nich podlega zapętleniu, zdeterminowanym swoją wewnętrzną czasowością. Pierwszy z nich to długie intensyfikujące się drgania, o długiej ekspozycji, gdyż poszczególna demonstracja jednego drgania trwa ok. 15 sekund. Druga figura to niskie, burdonowe brzmienia, które są właściwie jedyną wartością zmienną w utworze, ponieważ czas jej wybrzmiewania waha się w niektórych momentach utworu od 7 do 10 sekund. Ku końcowi jej pulsacja przyspiesza, staje się bardziej rozregulowana. Trzeci motyw to ciągłe wysokie częstotliwości, które wybrzmiewają nieprzerwalnie przez cały utwór, jedynie modulując swoją dynamiką, raz narastając i ponownie osiągając wartość początkową. Poszczególne warstwy istnieją w utworze w sposób symbiotyczny. Poprzez różnice w długości wybrzmiewania motywy nachodzą się na siebie w różnych momentach, tworząc specyficzną fuzję.

Utwór F3 to 14-minutowa kompozycja mocno odczuwana sensorycznie. Wrażenie to tworzą wykorzystane bardzo niskie częstotliwości. Co potwierdzają badania naukowe[23], tak niskie fale dźwiękowe mają silne właściwości regulujące rytm fizycznych procesów u odbiorcy, takich jak rytm serca czy ciśnienie krwi. Mogą również wpływać na odczucia dyskomfortu czy ucisku lub bólu w uszach. Intensywnym drganiom towarzyszą repetycyjne figury dwudźwiękowe, w nieco wyższym rejestrze, które powtarzają się co 3 sekundy. Utwór stopniowo wycisza się, niejako kompresując pasmo częstotliwości, pozostawiając w granicach słyszalności jedynie środkowe częstotliwości, podczas gdy skrajne nikną gdzieś w przestrzeni.

W przypadku grafiki z serii S, aby lepiej zrozumieć zastosowane przez kompozytora zabiegi artystyczne, powróćmy do pierwotnej idei Linii rytmicznych – do fascynacji liniowością dźwięku telegrafów. Utwór ten jak najdosadniej oddaje cechy tego brzmienia, opierając się na zachowaniu stałych wychyleń dźwięku, dając poczucie wibracji. Dźwięk ma charakter wahadłowy, podlega stałej oscylacji, tj. odchyleń od punktu równowagi oraz zjawisku sprzężenia zwrotnego. Pozwala to uzyskać znacznie więcej harmonicznych, względem wcześniej omawianych opracowań (A1 i F3). Brzmienie ma charakter transowy, mocno immersyjny, o silnej właściwości poczucia wirowania dźwięku wokół słuchacza.

Co ciekawe, utwory z serii A, F w wykonaniu Lebika mają spokojny medytacyjny charakter, natomiast utwór z serii S, który przypomnę, tworzony był przez Szpakowskiego w okresie wojny, częściowo w czasie pobytu w więzieniu, ma w sobie, w moim odczuciu, więcej niepokoju i lęku. Konfrontując to spostrzeżenie z kompozytorem, odpowiedział, że był to zabieg niezamierzony i prawdopodobnie dokonany podświadomie. Potwierdzałoby to sugestywność obrazu względem jego emocjonalnej percepcji. Wykorzystana forma geometryczna niesie za sobą określone łańcuchy skojarzeń, co w pewnym stopniu pozwala odnaleźć w abstrakcyjnym, graficznym tworze uniwersalne znaczenia.

Ostatnim, niedawnym projektem, bo z listopada 2024 roku, jest koncert w ramach Wacław Szpakowski w Nowym Pafawagu 2024, gdzie Gerard Lebik zademonstrował swoją dźwiękową reprodukcję opartą na planie Plafonu Wacława Szpakowskiego. Jest jedynym utworem Lebika, w którym oprócz spotkanych wcześniej mediów elektronicznych (fale sinusoidalne, biały szum, feedback, dźwięk wielokanałowy) zostaje wykorzystany także saksofon. Konstrukcja utworu opiera się na statycznej figurze dwudźwiękowej, naprzemiennie nucie wyższej i niższej, niezmiennej w toku utworu. Elementem ewentualnych wariacji jest saksofon, do którego zastosowano technikę nawarstwiania nagranych ścieżek, dzięki odtwarzaniu powtarzalnej sekwencji loop. Oprócz krótkich fragmentów melodycznych, w utworze podkreślona zostaje także praca słupa powietrza w saksofonie. Autor wykorzystuje air sound opierające się na artykulacji brzmienia pozbawionego własności harmonicznych, a jedynie demonstrujące odgłosy szumowe.

W kontekście czasu prace Szpakowskiego w odczytaniu Gerarda Lebika przyjęły formę statycznych, nieruchomych instalacji/kompozycji. Czasowość podlega tutaj pewnej serialnej kontroli, utrzymując schemat rytmicznej pulsacji poszczególnych figur. Utwory Lebika mają charakter niekończących się, trwałych i długich, aczkolwiek fragmentarycznych utworów, gdyż budowanych przez krótkie, repetytywne motywy. Jak tłumaczył kompozytor:

„Przede wszystkim widzę w «Liniach rytmicznych» potencjał nieskończoności. Ich wewnętrzna logika, ciągłość i procesualność sprawiają, że każda z nich może być punktem wyjścia do wielu różnych interpretacji dźwiękowych – za każdym razem innych, zależnych od kontekstu przestrzennego, wykonawczego, emocjonalnego. To formy otwarte, które – mimo swojej precyzji i strukturalnej dyscypliny – pozostawiają ogromne pole dla wyobraźni. Dla mnie to nie są skończone rysunki, ale żywe organizmy, które można «uruchamiać» w czasie – nieustannie na nowo”.

Dodatkowo prace Lebika wykazują silne właściwości regulacyjne, współgrając z ludzkim organizmem swoim wolnym, wyciszającym pulsem. Czas podlega ciągłości, statyce i nielinearności, na co wskazują słowa Lebika: „Muzyka staje się więc nie tyle narracją z określonym finałem, ile żywym, pulsującym procesem otwartym na nieskończoność”.

Konkludując, interpretacje Gerarda Lebika wykorzystują materiał Linii rytmicznych, w pełni czerpiąc z ich potencjału architektonicznego, przestrzennego i akustycznego. To utwory łączące dwie pasje Szpakowskiego: architekturę i muzykę. Za sprawą sonifikacji obrazu grafiki Linii zostały przetransmitowane na zjawiska słuchowe. W procesie kompozycji analizie podlegały cechy przestrzenne obrazu, takie jak kształt, rozmieszczenie, ruch i zostały zmapowane do parametrów odpowiedzialnych za częstotliwość, głośność czy nawet barwę. W interpretacjach Lebika ważną rolę odegrał element percepcyjny, polegający na głębokiej immersji jej odbiorcy.

Zakończenie

O Liniach rytmicznych często mówi się w kontekście dzieła zachwycającego swoją op-artową specyfiką. Jednak moim celem było podjęcie próby identyfikacji i analizy szkiców Szpakowskiego z perspektywy zawartych w nich wielu płaszczyzn sięgających niekiedy poza ramy ludzkiej egzystencji. Co ukazałam w swojej pracy, autor uchwycił w nich treści filozoficzne, muzyczne, architektoniczne, psychologiczne czy metafizyczne.

Mimo że „Linie rytmiczne” można uznać za dzieło otwarte, operujące językiem graficznych układów linii, to posiadają w sobie silnie skonkretyzowaną „treść wewnętrzną”. Umożliwia to umuzycznienie tych obrazów, zważywszy na drzemiącą w nich wielopoziomową warstwę semiotyczną i ukryty w nich dźwiękowy aspekt.

Moim zadaniem było porównanie różnych dróg, które obrali sobie artyści, podchodząc do interpretacji wzorów Szpakowskiego. Każda z nich, mimo że podążała nieco inną trasą, w rezultacie doprowadziła do tego samego punktu – do serca labiryntu Wacława Szpakowskiego. Zostały w nich zawarte najważniejsze konteksty założeń autora.

Zbigniew Bargielski kieruje się ku eksperymentalnemu podejściu do brzmienia fortepianu. Skupia się, podobnie jak Szpakowski, na eksploracji drgań i badania możliwości dźwięku. Dodatkowo nadaje im formę emocjonalnej, niekiedy niepokojącej, hipnotyzującej, a niekiedy kojącej ekspresji. Zespół z projektu Codexu Subpartum obrał natomiast drogę bardziej przekalkulowaną, ostrożnie śledzącą każdy z zakrętów labiryntu, aby dostrzec drogę, która doprowadziłaby do jego wnętrza. Rządzi nim ład, symetria, matematyczność i harmonia. Gerard Lebik natomiast starał się zrozumieć konstrukcję architektoniczną labiryntu, który pochłonął go już po pierwszym kroku. Badał zjawiska dyfrakcji dźwięku w przestrzeni. Uzyskał efekt wielowarstwowej konstrukcji brzmieniowej o silnych właściwościach sensorycznych.

Linie rytmiczne interpretowali również: Adam Bałdych, który bazował na ogólnej koncepcji rysunków Szpakowskiego, czy Barbara Konopka, która zbliża nas do Szpakowskiego dzięki odczytaniu Linii na skrzypcach, instrumencie, na którym ta liniowość się klarowała. Dzięki dodatkowej warstwie elektronicznej stworzonej przez Weronikę Kami, otrzymujemy elementy onomatopeiczne, naśladujące odgłosy naturalne czy przywołujące skojarzenia z śpiewem ptaków czy świstem wiatru (np. utwór D12)[24]. Grupa Rdzeń 69 prezentuje podejście niezwykle oryginalne, efemeryczne, oparte na jazzowej improwizacji. Powstają równolegle z rysującym się obrazem. To zjawiska niepowtarzalne, w pełni oparte na subiektywnej interpretacji obserwowanego ruchu linii. Jeszcze innym podejściem jest duet Łukasza Kujawskiego i Łukasza Gryndy – Elektromoon. Ma formę intermedialnej projekcji Linii rytmicznych, gdzie w centrum przestrzeni wystawowej umieszczony został mikrofon zbierający sygnały z sali, które wprawiały w ruch rysującą się na ścianie linię. Partycypenci stawali się kreatorami linii, mając realny wpływ na kontrolowanie ich tempa i tworzenia figur.

Odpowiadając zatem na pytanie, czy istnieje proste wyjście z labiryntu Wacława Szpakowskiego, odpowiedź brzmi: nie, dróg do jego sedna, jak starałam się ukazać, jest wiele. Jednak to właśnie czyni z nich partytury graficzne, o formie sugestywnego obrazowania dźwiękowych doświadczeń. Celem artysty interpretatora jest nadanie im swoich własnych treści, spostrzeżeń. To stworzenie lustrzanej refleksji, która może jedynie naśladować obiekt poddawany oglądowi. Artyści wnikają w obraz bardzo głęboko, czerpią z jego historii, z jego inspiracji, bo Linie rytmiczne Szpakowskiego kryją w sobie niezwykłą głębię. Najważniejsze jest, aby ciągle poszukiwać, wytrwale iść za linią i odkrywać nowe zakamarki gęstych dróg labiryntu, gdyż kryją w sobie jeszcze wiele niezbadanego.
_____

[1] Koncepcję Kramera omawiam za książką: Dorota Maciejewicz, Zegary nie zgadzają się ze sobą. Spór. O czas w muzyce drugiej połowy XX wieku, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Warszawa, 2000.
[2] I. Strawiński, Poetyka muzyczna, cyt. za: Ibidem.
[3] Informacje oparte na wykonaniu G. Lebika interpretacji pracy A1 z serii A Linii rytmicznych Wacława Szpakowskiego.
[4] Grupa Rdzeń 69, oficjalna strona internetowa, (dostęp: 06.06.2025).
[5] E. Gieysztor-Miłobędzka, Wacław Szpakowski-Zbigniew Bargielski, [w:] Obraz zapośredniczony, ed. M. Poprzęcka, Warszawa, 2005, s. 245–273.
[6] M. Zdanowicz, Obrazy-partytury Wacława Szpakowskiego. Muzyczny aspekt Linii rytmicznych, s. 245–258.
[7] V. Przech, W labiryncie wyobraźni: Zbigniew Bargielski – twórca i dzieło, Musica Iagellonica, Kraków, 2022, s. 336–340.
[8] G. Alviani, Wacław Szpakowski. La linea continua, „Flash Art”, IX 1993, no 178, cyt. za: E. Gieysztor-Miłobędzka, Wacław Szpakowski – Zbigniew Bargielski, s. 255.
[9] E. Gieysztor-Miłobędzka, Ibidem, s. 258.
[10] Ibidem, s. 260.
[11] Zbigniew Bargielski, cyt. za: Ibidem, s. 259.
[12] Wystawa w Muzeum Sztuki w Łodzi, 12.04.-08.06. 2019, pod kuratelą Daniela Muzyczuka, zespół artystyczny: koncepcja, opracowania partytur, muzyka: Michał Libera, Barbara Kinga Majewska, rzeźba, muzyka: Konrad Smoleński, muzyka: Zinc & Copper.
[13] Prototypy 02: Codex Subpartum, Muzeum Sztuki w Łodzi, (dostęp: 26.06.2025).
[14] Codex Subpartum, wykład Michała Libery, Muzeum Sztuki w Łodzi, 2019, dokumentacja online, (dostęp: 21.06.2025).
[15] Notka biograficzna Hanne Darboven, informacje o artystycznej działalności, portal Aware, (dostęp: 21.06.2025).
[16] Jak podaje Wikipedia, hasło: Hanne Darboven; Twórczość; Muzyka matematyczna, (dostęp: 26.06.2025).
[17] Prototypy 02: Codex Subpartum, Opus Film, Muzeum Sztuki w Łodzi, realizacja: Radosław Chrobot, Karolina Drożdż, Wojciech Dziecioł, 2019, (dostęp: 26.06.2025).
[18] Prototypy 02: Codex Subpartum, Muzeum Sztuki w Łodzi, 2019, opis projektu, (dostęp: 21.06.2025).
[19] Wypowiedź Konrada Smoleńskiego (rzeźba, muzyka), Prototypy 02: Codex Subpartum, Opus Film, Muzeum Sztuki w Łodzi, realizacja: Radosław Chrobot, Karolina Drożdż, Wojciech Dziecioł, 2019, (dostęp: 26.06.2025).
[20] Źródłem informacji, na których bazuję w tym rozdziale, są materiały zebrane podczas rozmowy przeprowadzonej z kompozytorem.
[21] Informacje o artyście pochodzą z rozmów przeprowadzonych z kompozytorem oraz korespondencji mailowej. Część informacji biograficzno-faktograficznych pochodzi także z artykułu Jana Topolskiego na łamach portalu Culture.pl, (dostęp: 26.06.2025).
[22] Analiza bazuje na materiałach nadesłanych przez Gerarda Lebika.
[23] Np. praca badawcza dokonująca przeglądu piśmiennictwa, artykułów i metaanaliz z okresu 1973–2022, z zakresu wpływu infradźwięków i hałasu niskoczęstotliwościowego na zdrowie i samopoczucie ludzi, zespół złożony z: Małgorzaty Pawlaczyk-Łuszczyńskiej, Adama Dudarewicza, Iryna Myshchenko, Alicja Bortkiewicz, Wpływ infradźwięków i hałasu niskoczęstotliwościowego na zdrowie i samopoczucie człowieka. Część I: Przegląd badań eksperymentalnych, wyd. Instytut Medycyny Pracy im. prof. J. Nofera, Łódź, 2023, dostęp online, (dostęp: 01.07.2025).
[24] B. Konopka, Weronia Kami, Sonifikacje, 2016, dostęp online, (dostęp: 30.06.2025).
_____

OD REDAKCJI: Powyższy artykuł został oparty na podstawie fragmentów pracy licencjackiej Wiktorii Hawrot – Dźwiękowe interpretacje prac Wacława Szpakowskiego. Linie rytmiczne jako partytury graficzne napisanej na Uniwersytecie Wrocławskim pod kierunkiem dr. Sławomira Wieczorka i obronionej w 2025 roku.