Bohdan Pociej (1933-2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany – ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto kolejna część – “Opera”.
————
Mozart
Mozart jest jednym z największych twórców opery jako formy muzycznej. Obdarzony został naturalnym poczuciem dramaturgii muzyki, nerwem komicznym, temperamentem aktorskim, zmysłem sceny, subtelnym wyczuciem języka i mowy dźwięków: w jej zdolnościach ekspresyjno-dialogowych. Mozart uprawiał wszystkie aktualny ówcześnie gatunki opery: seria — o tematyce mitologiczno-historycznej, buffa — w różnych odmianach, niemiecki singspiel (śpiewogrę). A w swoich dziełach ostatnich dał ich wielką syntezę.
Tradycje
Dla Mozarta jako kompozytora operowego głównym źródłem była opera włoska — krąg szkoły neapolitańskiej, silnie podówczas promieniujący na kulturę muzyczną Niemiec i Austrii. W aurze włoskiej muzyki i włoskiego śpiewu wzrastał Mozart od dzieciństwa. I ten rodzaj wokalnej, żywiołowej, a równocześnie skonwencjonalizowanej muzyczności wpłynął wydatnie na kształt jego własnej inwencji muzycznej i w konsekwencji — stylu. Wiedziony niezawodnym instynktem, Mozart wykorzystał istotne wartości włoskiego stylu operowego: naturalne piękno i urok melodii, tak ściśle związane z charakterem włoskiej mowy (w ogóle dla Mozarta język włoski był „drugim językiem”, może nawet bliższym niż ojczysty niemiecki); dynamikę muzycznego toku, jędrność rytmu, energię formy, naturalną sztukę dialogu; rodzaj dowcipu, odcienie komizmu. Pominął zaś cechy mniej wartościowe: skonwencjonalizowaną retorykę, schematyzm formy, przerost wirtuozerii wokalnej. Mozart przejął opery włoskiej — seria i buffa — zasadnicze komponenty dzieła operowego: recytatyw i arię, ansamble i chór, uwerturę; sposoby użycia orkiestry — proporcje między elementem wokalnym a instrumentalnym. W tym wszystkim wykazuje znakomite opanowanie języka i stylu szkoły.
Ewolucja twórczości operowej Mozarta pokazuje, że styl i kanon opery neapolitańskiej był dla niego podstawą i równocześnie punktem wyjścia. Inspirowany włoską operą buffa (która powstała przecież jako reakcja na pompatyczność i schematyzm opery seria) Mozart dynamizuje tradycję, nie niszcząc kanonu operowego i zachowując jego zasadnicze elementy. Ale stwarza na ich podstawie nową formę dramaturgiczną teatru muzycznego, operę jako w pełni integralną, odrębną formę muzyczną. W swym dziele, nie podbudowanym teoriami, nie uzasadnianym koncepcjami, Mozart nie ma przy tym ambicji reformatorskich i nic prawie nie zawdzięcza reformie Glucka. Wydatnie wspierają go jednak libreciści, zwłaszcza Lorenzo da Ponte.
Drugim źródłem tradycji dla opery Mozartowskiej jest niemiecki singspiel, rodzaj opery komicznej, z partiami mówionymi zamiast śpiewanych recytatywów. Tą właśnie formą — Uprowadzeniem z seraju (1782) — rozpoczął Mozart szczytowy okres swej twórczości operowej; również w konwencjach formalnych śpiewogry utrzymane jest ostatnie sceniczne arcydzieło Czarodziejski flet. W singspielu bliższy jest Mozart melodyce języka niemieckiego, choć i tu trudno byłoby wytłumaczyć melodyjną urodę tych dzieł bez działania impulsu włoskiego.
Elementy
Najistotniejsze cechy Mozartowskiej sztuki operowej rozpatrujemy na przykładzie jego czterech ostatnich dzieł: Wesela Figara (1786), Don Giovanniego (1787), Cosi fan tutte (1789), Czarodziejskiego fletu (1791). Opery te wywodzą się z tradycji włoskiej i niemieckiej opery komicznej. O oryginalności i nowatorstwie osiągnięć Mozarta w zakresie teatru muzycznego i formy muzycznej decyduje w nich pięć czynników.
□ Mowa melodyczna. W ostatnich swych dziełach Mozart rozwija język melodyczny (w jego dwóch mediach językowych: włoskim i niemieckim) o niespotykanej dotąd subtelności emocjonalnej i sile ekspresyjnej. Zdumiewa bogactwo, różnorodność zwrotów, gestów, idiomów tego języka: dramatyzm, patos, tragizm, czułość, miłość, błogość, wesołość, radość, dowcip, komizm. W samej melodyce arii, recytatywów i ansambli Czarodziejskiego fletu mamy już najprawdziwszą mowę uczuć pieśni romantycznej, antycypację liryki Schuberta. Mowa melodyczna urzeczywistnia się przede wszystkim w uprawianych przez Mozarta rodzajach arii: zwrotkowej, dwu- i trzyczęściowej (da capo), w których wyraźne też jest oddziaływanie zasadniczych wzorów form instrumentalnych: ronda, formy sonatowej i koncertu. Rozwinięciem bogactwa melodycznego arii jest ansambl.
□ Sztuka ansamblu. W kompozycji zespołowej sceny solistów nikt nie dorównał Mozartowi, doprowadził on formę ansamblu do kunsztu najwyższego. Sztuki tej nie mógł się nauczyć u swoich bezpośrednich poprzedników i współczesnych; w porównaniu z nią rzemiosło włoskich kompozytorów operowych w zakresie ansamblu przedstawia się szablonowo i konwencjonalnie. Wzorów nie-bezpośrednich — choć nie wiadomo, czy Mozart je znał — można by jedynie upatrywać w ostatnich madrygałach Monteverdiego. Niemal od zarania swej twórczości Mozart przejawiał szczególne upodobanie w tego rodzaju formach wokalno-instrumentalnych. Najwspanialszych przykładów dostarczają nam jednak finałowe ansamble z Wesela Figara, sekstet z II aktu Don Giovanniego, kwintet z I aktu Czarodziejskiego fletu.
Trio, kwartet, kwintet, sekstet — te nazwy, określające liczbę głosów solistów śpiewaków, kojarzą się z formami instrumentalnej muzyki kameralnej. I w istocie — pozostają one w ścisłym związku z nurtem Mozartowskiej kameralistyki; przejawia się w nich ten sam geniusz kameralnego myślenia i wyobraźni (towarzysząca im orkiestra traktowana jest też kameralnie), wiązania linii, prowadzenia instrumentów, dialogu głosów, cieniowania barw brzmieniowych. Ansamble to sedno opery Mozarta, jej część najcenniejsza i najbardziej oryginalna. Mają one również swą funkcję dramaturgiczną; pojawiają się w określonych miejscach — punktach kulminacyjnych akcji scenicznej. Stwarza tu Mozart specyficzną formę muzyczną — w ramach nadrzędnego gatunku opery. W następstwie faz, kolejności wchodzenia głosów, kombinacji motywów i tematów forma ta podlega zarówno czysto muzycznym (kameralistyka instrumentalna), jak i dramaturgiczno-tekstowym (słowno-scenicznym) prawom kształtowania. Po Mozarcie sceny zespołowe będą naturalnie przez kompozytorów operowych uprawiane, a nawet wzbogacane (w ilościowym sensie), nigdy jednak już nie osiągną tego poziomu doskonałości, harmonii, lekkości, piękna, i wdzięku, przy najwyższym wyrafinowaniu kompozytorskiego warsztatu.
□ Finały. Ostatnie opery Mozarta zachowują jeszcze ślady budowy „numerowej”. Poprzedzone uwerturami (allegro sonatowe z wykorzystaniem charakterystycznych motywów opery) składają się z szeregu scen muzycznych (numerów) — recytatyw i aria, duet, ansambl, chór (rzadko) — przedzielonych recytatywami secco (z klawesynem), a w Czarodziejskim flecie — dialogami mówionymi. Natomiast każdy akt (Wesele Figara — cztery, Cosi fan tutte, Don Giovanni i Czarodziejski flet — po dwa) zwieńczony jest finałem, w którym konflikty spiętrzają się, wyostrzają i (częściowo) rozwiązują. Finał ma budowę fazową, muzycznie ciągłą; jest on właściwie spotęgowaniem sztuki ansamblu, wzbogaconej chórem i orkiestrą. Tak wspaniale rozwiniętej i zakomponowanej formy finału operowego przed Mozartem nie stworzył jeszcze nikt.
□ Sztuką instrumentacji. Przez cały wiek XVII wzrastało poczucie kolorystyki, świadomość siły ekspresyjnej oraz zdolności poszczególnych ~ instrumentów i ich grup do charakteryzowania postaci i odmalowywania nastrojów. Alessandro Scarlatti i jego następcy rozwinęli sztukę instrumentacji w zakresie akompaniamentu (tła instrumentalnego dla głosów wokalnych) i dialogu (współ partnerstwa śpiewu i gry instrumentalnej). Mozart miał więc tutaj poprzedników — podstawy i punkty wyjścia do wypracowania i rozwinięcia własnej koncepcji współgrania instrumentów orkiestry z głosami ludzkimi. Partytury jego czterech ostatnich oper należą do największych w historii arcydzieł sztuki orkiestrowej. Skupiają w sobie całą genialną inwencję instrumentalną, rozległe doświadczenia symfoniczne i kameralne ich twórcy. Skład orkiestry jest tu pełny, klasyczny (różny w kolorycie i konsystencji od modelu „barokowej” orkiestry szkoły neapolitańskiej); lekkie i naturalne operowanie nim, różnicowanie go, kontrastowanie i scalanie, świadczą o znakomitym wyczuciu orkiestrowym — Mozart wprost myśli orkiestrą. Na jego wyobraźni kolorystycznej i sztuce charakteryzowania za pomocą instrumentów — antycypującej (w Czarodziejskim flecie) romantyczną technikę motywów przewodnich — mogły się kształcić pokolenia romantyków.
□ Dramaturgia całości. O integralności formy i architektoniki w operach Mozarta stanowi przede wszystkim idealne współgranie tekstu słownego (jego poetyckości i dramaturgii) i muzyki. Sytuacja to bynajmniej nieczęsta w dziejach opery. U Mozarta muzyka inspirowana słowem, akcją, sytuacjami scenicznymi, panuje zawsze w sposób naturalny nad tekstem libretta. Akcja toczy się w rytmie muzycznym; konflikty, sytuacje, perypetie rozgrywają się w muzyce; postacie mówią językiem muzyki. Każda z czterech ostatnich oper przedstawia inny typ dramaturgii uwarunkowanej charakterem i konstrukcją libretta. Wesele Figara (libretto Lorenza da Ponte, według słynnej sztuki Beaumarchais’ego) ze swym podziałem na cztery krótkie akty ma akcję najbardziej misterną, gęstą od wydarzeń i postaci, ogromnie też bogatą i różnorodną pod względem ukształtowań i form muzyki — motywów, tematów, melodii, arii, canzonett, duetów, różnego typu ansambli. W bardziej kameralnej (jeśli chodzi o liczbę postaci) operze Cost fan tutte (libretto da Ponte) błahy tekst i naiwna intryga (rodem z włoskich tuzinkowych komedii) stają się jedynie kanwą o dobrej, dwuaktowej konstrukcji, dla przejawów najwyższego piękna melodii i najbardziej kunsztownych scen zespołowych. Dramaturgia ostatniego dzieła, dwuaktowego Czarodziejskiego fletu (libretto Emanuela Schikanedera) — z wyraźnymi elementami formy oratorium (rozbudowane partie chóralne) — jest może najbardziej złożona. Nadrzędnie określa ją dążenie do szlachetnego i wzniosłego celu, a wypełnia się ona w szeregu krótkich scen, poprzez współgranie i znakomite stopienie w muzyce elementów treściowo różnorodnych: symboliki wolnomularskiej, baśniowej fantastyki i mitologii, komedii, bufonady, dramatu i misterium. Jednak szczytem doskonałości Mozartowskiej dramaturgii muzycznej jest, naszym zdaniem, Don Giovanni (Don Juan) — dramma giocoso, wspaniała synteza komedii i dramatu do tekstu da Ponte, oparta na starej opowieści o „rozpustniku ukaranym” Don Juanie. Wewnętrzne napięcia akcji komediowo-dramatycznej równoważą się wewnątrz muzycznej formy. Perypetie działających postaci stapiają się z muzyką; w jej tematach, rytmach, kontrapunktach, harmoniach i przetworzeniach znajdują medium idealne. Dramat-komedia rozgrywa się w dwóch, spojonych wzajemnie płaszczyznach sztuki: scenicznej (słowo) i muzycznej (dźwięk). Całość podzielona jest na dwie części zwieńczone finałami — najwspanialszymi, jakie zna historia opery. Węzeł dramatyczny zawiązuje się już w pierwszej scenie poprzez zabójstwo Komandora dokonane przez Don Juana. Poczęte tu napięcie (wina) rozwiązane zostanie w finale całego dzieła (kara). Dramatyczne ramy dzieła, mroczne, zdominowane przez temat Komandora, wypełnione są akcją właściwą komedii. Szereg scen zmierza do finałów, one je wiążą i scalają. W pierwszym finale — komediowym — napięcie (zamierzona zemsta) rozładowuje się w „ludycznym” tumulcie efektownego i wystawnego balu.. Finał drugi — tragiczny (z dodanym komediowym „moralitetem” na proscenium) — jest ucztą raczej „kameralną”, podczas której, przy udziale sił nadprzyrodzonych, spełnia się kara. Komedia i tragedia dopełniają się w idealnej jedności. Ta osobliwa dwustronność dzieła Mozarta wywrze ogromny wpływ na wyobraźnię romantyków.
Romantyzm
Epoka romantyzmu jest także wiekiem opery. Powszechność kultury operowej mieszczańskich społeczeństw Europy i rozległość tej dziedziny twórczości powodują, że nasze ujęcie może być tylko bardzo skrótowym i wyselekcjonowanym wyborem. Staramy się skupić na zjawiskach ważnych z punktu widzenia rozwoju opery jako formy muzycznej i bierzemy pod uwagę głównie to, co do tego rozwoju istotnie się przyczynia. Przy takim założeniu duże obszary zjawisk, z różnych względów niejednokrotnie fascynujących, musimy pominąć. Postaramy się jednak określić główne nurty rozwojowe opery po Mozarcie, wśród których za najistotniejsze uważamy to, co doprowadziło do skrystalizowania się w drugiej połowie stulecia nowej integralnej formy opery — dramatu muzycznego w jego różnych odmianach: niemieckiej (Wagner), włoskiej (Verdi), rosyjskiej (Musorgski).
Mniej natomiast istotne będą dla nas tutaj nurty opery włoskiej — komicznej i lirycznej (Rossini, Bellini, Donizetti), francuskiej — historycznej, heroicznej, komicznej (Meyerbeer, Halevy, Boieldieu i in.). Wyczerpują się one na ogół we własnej „operowości” i nie czuje się w nich działania geniusza dramatycznej integracji. W operze włoskiej (poza Verdim, naturalnie) forma dramatyczna — w stosunku do ekspresji melodyczno-wokalnej, lirycznej i komicznej — jest czymś wtórnym; jedynym bodaj wyjątkiem jest tu Rossini, w którego dziełach integrująco działa niezawodny motor komedii. Uwagę naszą skupimy więc na trzech wielkich kompozytorach działających w pierwszej połowie stulecia: Weberze — twórcy, nowego, romantycznego nurtu z całą jego wizjonerską wyobraźnią instrumentalną, Verdim (w pierwszym okresie twórczości) — największym po Mozarcie dramaturgu scen zbiorowych, mistrzu napięć, gwałtownych efektów, kulminacji, oraz Wagnerze (z jego „oper romantycznych”) -— kontynuatorze odkryć Webera, twórcy nowego stylu wielkiej opery dramatyczno-historycznej.
Weber
Carl Maria Weber (1786—1826) interesuje nas tu przede wszystkim jako autor Wolnego strzelca (Freischütz, 1821) — pierwszej opery romantycznej (w formie niemieckiego singspielu). Z uwagi na nowatorstwo tego dzieła poświęcimy mu trochę więcej uwagi. W operze tej widzimy właściwy początek wielkiego % nurtu romantycznego w muzyce europejskiej; daje nam ono wrażenie szczególnego rozkwitu uczuć w muzyce. Nie było jeszcze dotychczas partytury orkiestrowej tak bogatej w odcienie emocjonalne, zawierającej tak rozległą skalę ekspresji. Arie Agaty tchną niezrównaną wibracją uczucia, którą Weber przejmuje od Mozarta; nowy zaś jest tutaj ów ton hymniczno-wzniosły, szlachetnie modlitewny — aria („Leise, leise, fromme Weise”) to wzór dla późniejszych „modlitw” wangerowskich: Elżbiety z Tannhausera i Elzy z Lohengrina. To jedna sfera wyrazowości — jasna, szlachetna. Druga sfera, nie mniej romantyczna, to efekty grozy i tajemnicy, z największą siłą i celnością przemawiające w finale II aktu. I tu Weber ma poprzednika — w finale Mozartowskiego Don Giovanniego przede wszystkim. Ale to, co przejmuje od Mozarta — efekt niesamowitości i grozy — w stanie niejako elementarnym (chromatyka, niskie rejestry, kontrasty dynamiki, napięcia dysonansowe), rozszerza, różnicuje, intensyfikuje; genialne intuicje Mozartowskie doprowadza do stanu pełnej romantyczności. Trzecia sfera wreszcie — pośrednia — to ludowość niemiecka: tańce, melodie, akcenty zabawy i żywiołowej radości. Wszystkie zaś trzy sfery przeniknięte są nadrzędnie romantyczną symboliką Natury — romantycznej, ukazującej poprzez muzykę swoje trzy różne oblicza: łagodne, czułe i uroczyste — ludzkie i boskie; groźne, ciemne, demoniczne; żywe, radosne.
Zdumiewają bogactwo i siła wyobraźni kompozytorskiej, które — poddane klasycznym rygorom — przejawiają się głównie w sferze barwy brzmienia. Weber jest prekursorem romantycznej „wyzwolonej” kolorystyki orkiestrowej. Chodzi tu nie tylko o dialogi poszczególnych barw orkiestrowych, nie tylko o — zawsze nieomylne — ich użycie w dźwiękowej konstrukcji, nie tylko o sztukę łączenia i mieszania barw, ale o nowy, ekspresyjny efekt barwy dźwiękowej, o jej rolę w kształtowaniu przebiegu muzycznego, o ścisłą integrację barwy brzmienia z harmoniką. Już uwertura daje nam wspaniały pokaz tej nowej metody: zapowiada ona pod tym względem scenę w Wilczym Jarze. Tu, po raz pierwszy chyba w dziejach muzyki, sama orkiestra symfoniczna, wspomagana głosami ludzkimi (chór, Kacper, Maks, Samiel), buduje pełną, skończoną scenę: wyrazisty obraz z głębią i perspektywą. To, co się dzieje na scenie w akcji dramatu: rozmowa Kacpra z Samielem, zjawy ukazujące się Maksowi, narastający ciąg obrazów podczas odlewania kul zaczarowanych — znajduje odpowiednik w partyturze. Każdy ze zwartego ciągu krótkich obrazów ma inny odcień, własną przewodnią barwę instrumentalną.
Znamienną cechą prekursorstwa Webera jest tutaj zwięzłość. Rewelacje kolorystyczno-dramaturgiczne w całej swej doskonałości podane są równocześnie jakby do dalszego rozwijania. Stąd więc Berlioz w swych symfoniach będzie rozwijał funkcję dramaturgiczną i malarsko-przestrzenną Weberowskiej kolorystyki orkiestralnej, zaś Wagner — zasadę wielkiej sceny wokalnej, operowanie przestrzenią i dramatyczne potęgowanie efektu orkiestrowego.
Równie frapujące jest tu zakorzenienie w przeszłości i tradycjach, przede wszystkim niemieckiego singspielu — z eksponowaną rolą chórów. Z Mozarta natomiast (Uprowadzenie z seraju i Czarodziejski flet) są tu przejęte i twórczo rozwijane proporcje między elementem śpiewanym i granym a mówionym, kunszt ansambli oraz melodyczność wokalna. Te czyste wzory przekształcają się i bogacą w nowe odcienie ekspresji pod działaniem innego już, romantycznego ducha czasu.
W łańcuchu rozwojowym niemieckiej „mowy” muzycznej Wolny strzelec jest ogniwem niezwykle ważnym. W recytatywach Kacpra, Maksa, Kuna, Pustelnika pierwiastek mowy zespala się organicznie z pierwiastkiem muzycznym na nowych romantycznych zasadach. Dzieło to jest właściwym początkiem opery rdzennie niemieckiej. Później przyjdą utwory zapewne mniejszego kalibru, niemniej ważne kulturowo — Lortzinga, Marschnera. Rozwinie się wielki ciąg oper i dramatów Wagnera z ukoronowaniem niemieckiej operowości w Śpiewakach norymberskich — apoteozą mieszczańskiego ducha niemieckiej kultury.
————————–
Tekst opublikowany pierwotnie w: “Ruchu Muzycznym” (1984, XXVIII nr 6). Materiał udostepniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny Jackowskiej-Pociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowania.
