OD REDAKCJI: W numerze dedykowanym instrumentom Stanisław Godek rozmawiał z dr Anetą I. Oborny, dyrektor Muzeum Ludowych Instrumentów Muzycznych w Szydłowcu. Czym charakteryzują się instrumentalne „hybrydy”? Jaką rolę odgrywają budowniczowie instrumentów? Który instrument w zbiorach Muzeum w Szydłowcu ma najbardziej imponującą historię? Zapraszamy do lektury wywiadu!
Aneta I. Oborny – historyk kultury, muzykolog, muzealnik, publicysta, krytyk muzyczny, wykładowca akademicki, doktor nauk humanistycznych w zakresie historii, kustosz dyplomowany. Od 2011 roku dyrektor Muzeum Ludowych Instrumentów Muzycznych w Szydłowcu. Ukończyła Wyższą Szkołę Pedagogiczną w Kielcach (obecnie Uniwersytet Jana Kochanowskiego) na kierunku artystycznym oraz Szkoły Muzyczne I i II stopnia im. Ludomira Różyckiego w Kielcach, w klasie fortepianu. W latach 90. pracowała w Muzeum Narodowym w Kielcach, w Filharmonii Świętokrzyskiej im. Oskara Kolberga w Kielcach, następnie w kieleckich uczelniach: obecnym Uniwersytecie Jana Kochanowskiego w Kielcach, Wszechnicy Świętokrzyskiej oraz Katolickim Uniwersytecie Lubelskim (filia w Kielcach), prowadząc wykłady z historii kultury muzycznej, krytyki muzycznej, historii architektury i sztuki, estetyki muzyki, wiedzy o kulturze muzycznej oraz socjologii kultury. Współpracownik Radia Kielce, a także Radia Jedność. Twórca kilkuset autorskich audycji muzycznych oraz felietonów. Autor blisko 140 publikacji zamieszczanych w periodykach kulturalnych i dziennikach, m.in. w miesięcznikach kulturalnych: „Ikar”, „Teraz”, Świętokrzyskim Magazynie Kulturalno-Artystycznym „Dedal”, „Gazecie Kieleckiej”, „Słowie Ludu”, „Gazecie Wyborczej”, „Twórczość Ludowa”.
Autorka książek (m.in. Życie muzyczne Kielc 1815–1914; Zobaczyć muzykę źródeł. Muzyka i ludowe instrumenty muzyczne w malarstwie polskim; Polskie instrumenty ludowe z serii „Ocalić od zapomnienia”, wyd. MUZA S.A., czy „Efemerofity” na ziemiach polskich. Śladem migracji instrumentów muzycznych, red.), kilkudziesięciu artykułów naukowych, popularnonaukowych oraz opracowań o tematyce muzycznej, ukazywanej w aspekcie problematyki historyczno-społecznej oraz instrumentologicznej, często prezentowanej w perspektywie interdyscyplinarnej, szczególnie w odniesieniu do sztuk pięknych, publikowanych w periodykach i wydawnictwach naukowych.
Od 2011 roku autorka, współautorka wystaw (m.in. „Harmonie. Gra cały świat”, „Instrumenty… – zobaczyć i usłyszeć tradycję”, „Sobiescy – zachowane w dźwiękach”. „Magia instrumentów. Osobliwości inwencja trzygłosowa”, „Muzyka światła. Witraże. Od artefaktu do metafizyki”, „Forte, fortissimo”) oraz projektów muzealnych, w tym nagradzanych w ogólnopolskim Konkursie na Wydarzenie Muzealne Roku „Sybilla”, mazowieckim konkursie „Mazowieckie zdarzenie muzealne – Wierzba” i ogólnopolskim konkursie Polskiego Radia „Fonogram źródeł”.
_____
Stanisław Godek: Kierowanie Muzeum Ludowych Instrumentów Muzycznych to praca z przedmiotami, które mają duszę. Czy po latach spędzonych wśród tych eksponatów inaczej słyszy Pani „standardowe” dźwięki współczesnego świata?
Aneta Oborny: Słyszę je głośniej, bardziej mi przeszkadzają, ale głównym powodem jest audiosfera współczesnego świata, która bywa męcząca. Z jednej strony, smog akustyczny, dźwięki pochodzące z aktywności człowieka mają dziś wiele źródeł i obniżają komfort naszego życia. Odgłosy komunikacji miejskiej, wylewająca się na ulice głośna muzyka w pubach, klubach, centrach handlowych, restauracjach tworzą kakofonię dźwięków. Dla kogoś, kto wzrastał w kulturze muzyki artystycznej, uprawiał ją i jest z nią związany na co dzień, doświadczanie tego zjawiska jest bardziej dotkliwe. Z drugiej strony, z tego hałasu – który notabene może być czasami potrzebny, bo w niektórych momentach bywa odbierany jako potrzebne nam odgłosy otaczającego życia – wyłuskuję piękne dźwięki, struktury i harmonie. Odruchowo je analizuję. Styl, epoka, gatunek muzyczny, poziom, modus wykonania, wyraz artystyczny – to wszystko narzuca mi się samo jako odruch wynikający z doświadczenia wielu lat pracy także w charakterze krytyka muzycznego. Czasami zdarza mi się skorzystać z ciekawego lokalu gastronomicznego, dlatego że odnajduje w jego wnętrzu – poza oryginalną estetyką i ciekawym menu – niestandardową oprawę muzyczną. Kiedyś odczułam przymus skorzystania z pięknej herbaciarni, bo zwabiły mnie do niej dźwięki Glorii Francisa Poulenca. W Polsce tzw. muzyka poważna w lokalach to rzadkość. W innych krajach europejskich można ją usłyszeć nawet w pubie, jak w maderyjskiej Câmara de Lobos, gdzie drinki Nikita i Poncha pije się przy muzyce klasycznej. Od czasu moich ścisłych kontaktów z instrumentami muzycznymi jako artefaktami doszło jeszcze jedno „natręctwo” – dostrzeganie instrumentów muzycznych w wymiarze audialnym i wizualnym wszędzie w moim otoczeniu. Instrumenty słyszę, rozpoznaję w utworach muzycznych i dostrzegam w obrazach znajdujących się galeriach sztuki, muzeach, antykwariatach, w polichromiach i freskach świątyń, zamków i pałaców. Ich znajomość jest też pomocna przy datowaniu dzieła sztuki.
S.G.: Często myślimy o instrumentach ludowych przez pryzmat tradycyjnych skrzypiec czy basów. Jak często w pracy obcuje Pani z tym, co wychodzi poza kanon – z instrumentami, które można by nazwać „dziwnymi” lub eksperymentalnymi?
A.O.: Większość instrumentów budowanych przez budowniczych ludowych instrumentów muzycznych, które znajdują się w naszych zbiorach, to instrumenty spoza kanonu. Mają swoją specyfikę – w materiale, formie, detalach artystycznych. Ludowi budowniczowie często budowali instrumenty z tego, co mieli pod ręką, co było w ich otoczeniu, kreowali swoje generatory dźwięku, sięgając do wyobraźni, upodobań, później bywało, że inspirowali się instrumentarium profesjonalnym dawnych epok. Skrzypce budowane przez ludowych lutników możemy wyeksponować w rzędzie i każdy niemal z nich będzie obiektem mniej lub bardziej niestandardowym. Z perspektywy instrumentologicznej ich jakość nigdy nie osiąga poziomu zawodowego lutnictwa, ale powstają z przywileju niczym nieograniczonej wolności.
Instrumenty tradycji ludowej to świat ludzkiego rękodzieła rozpięty pomiędzy ideą a możliwościami realizacji. To materialne świadectwo tkwiącej w człowieku potrzeby kontaktu z muzyką. Ludowym budowniczym nie brakuje poczucia humoru.
W zbiorach mamy ludową perkusję z lat 70. XX wieku – tzw. dżaz autorstwa Czesława Adamczyka ze Skarżyska-Kamiennej. Instrument składa się z dużego i małego bębna dwumembranowego, dwóch talerzy i metalowego pedału. Na jednej z membran większego z nich namalowane są dwie kolorowe myszy jak z kreskówek Walta Disneya. Jedna z nich, ubrana we frak i czarny cylinder, gra na skrzypcach żółtego koloru, druga gra na brązowej harmonii. Bęben duży, z przymocowanymi do niego pozostałymi częściami instrumentu, stoi na nóżkach, które są uchwytami od śrubokrętów. Na jednym z naszych muzealnych spotkań pt. „Nietypowe instrumenty muzyczne” na harmonii pedałowej pompowanej przez odkurzacz – wynalazku stosowanym m.in. przez Jana Kędzierskiego z Dęblina – grała harmonistka Wiesława Gromadzka. Na naszych ekspozycjach są także skrzypce laskowe czy instrumenty nie stricte ludowe, eksperymentalne, typowe dla drugiej połowy XIX wieku, będące wynikiem rewolucji przemysłowej, rozwoju akustyki, dążeniem do zwiększenia głośności, zakresu i nowych rodzajów brzmienia instrumentów. Przykładem mogą być nasze skrzypce nawiązujące do tzw. skrzypiec Stroha (połączenie skrzypiec z wzmacniającym siłę brzmienia metalowym dźwięcznikiem) czy inna hybryda, tzw. lutnia Stössela, łącząca cechy różnych chordofonów.
S.G.: Jak wyjątkowe miejsce w kolekcji Muzeum zajmują instrumenty, które nazywamy „hybrydami”, które w teorii nie powinny działać, a w praktyce zaskakują brzmieniem?
A.O.: Na naszej stałej ekspozycji „Magia instrumentów. Osobliwości inwencja trzygłosowa”, jednej z czterech stałych ofert wystawienniczych prezentowanych w Zamku w Szydłowcu, ukazujemy (także w warstwie dźwiękowej, poza wspomnianymi już skrzypcami nawiązującymi do tzw. skrzypiec Stroha czy tzw. lutni Stössela) bardzo ciekawe przykłady skrzypiec o nietypowych, ciekawych formach i detalach: z komorą kołkową typu gitarowego, z nietypowo wycinanymi otworami rezonansowymi, osobliwymi kształtami główki – zoomorficznymi, antropomorficznymi, czy w oryginalnej formie i oryginalnym zdobieniu korpusu. Skrzypce z pudłem rezonansowym wykonanym z malutkich kawałków drewna (zapałek), tzw. skrzypce laskowe, instrumenty skrzypcowe z dekoracjami rzeźbiarskimi, malowane metodą batikową, inkrustowane itp. Są piękne i w formie, i w detalu gitary lutniowe – jedna z nich utrwalona została w filmowej wersji jednej z części „Trylogii” Sienkiewicza, dzierżył ją w rękach Bohun. Dźwięk niektórych z nich możemy usłyszeć, wprawiając w ruch elektroniczną batutę. Instrumenty z naszych zbiorów to obiekty nie tylko dla etnografów, muzykologów, etnologów, fanów muzyki, ale dla wszystkich, którzy są ciekawi świata, bo to de facto konfiguracja ciekawostek.
S.G.: Gdybyśmy zajrzeli do przepastnych magazynów Muzeum, który z eksponatów ma najbardziej nieprawdopodobną historię?
A.O.: Lira korbowa z Rzeszniówki (Reszniówki) koło Krzemieńca (Ukraina) – instrument z XIX wieku, należący do grupy tzw. chordofonów pocieranych, czyli instrumentów, których źródłem dźwięku są napięte struny pobudzane do drgań przez pocieranie. Ma budowę typową dla lir z Kresów Wschodnich. Na Wołyniu, we wsi Rzeszniówka (Reszniówka) w obwodzie tarnopolskim, zaczyna się historia tej niezwykłej, szydłowieckiej liry, splatając się z dziejami pewnego ziemianina. Urodzony w 1884 roku w Mediolanie, w zamożnej rodzinie Edward Czarnecki znalazł się na Ukrainie z powodu majątku, który niespodziewanie odziedziczyli rodzice. Przed II wojną na trasie do Zbaraża i Tarnopola Czarnecki spotkał niedowidzącego żebraka z lirą korbową. Był nim dziad Łukasz – jeden z wielu niegdyś wędrujących po bezdrożach Wschodnich Kresów dawnej Rzeczypospolitej dziadów-lirników, otaczanych nimbem tajemniczości „wajdelotów”. Grał i śpiewał pieśni nabożne i ballady o Chmielnickim. Najczęściej spotkany był pod cerkwią w Wiśniowcu i w Poczajowie pod słynną ławrą. Czarnecki zakupił od niego instrument, sam też na nim grał. Po II wojnie światowej, w 1947 roku, ziemianin ów przeniósł się do Wrocławia, założył warsztat drzeworytniczy i amatorsko zajmował się lutnictwem. Zainteresowania instrumentologiczne skrzyżowały jego drogi ze znanym etnomuzykologiem Marianem Sobieskim, który zakupił od niego ten instrument do własnej kolekcji. Ceniona kolekcja znanych etnomuzykologów Jadwigi i Mariana Sobieskich znalazła się w rękach rodziny po śmierci jej właścicieli. W 2014 roku wraz z lirą korbową z Rzeszniówki zakupiona została i częściowo przekazana w darze przez spadkobierców do szydłowieckiego Muzeum. Instrument był już wówczas znany z publikacji naukowych. Poddany konserwacji, dziś jest jednym z najcenniejszych muzycznych artefaktów eksponowanych na wystawie stałej „Instrumenty… – zobaczyć i usłyszeć tradycję” w szydłowieckim zamku. Instrument jest unikatowy: niewiele zachowało się tego typu XIX-wiecznych instrumentów w zbiorach polskich. Jest materialnym śladem dziejów polskich na Kresach Wschodnich.
S.G.: „Dziwność” instrumentu może wynikać z jego formy, ale też z tworzywa. Jakich nieoczywistych materiałów używali (i używają) pomysłowi twórcy ludowi?
A.O.: Dla twórców profesjonalnych instrumentów dziwne mogą się wydawać pęcherze zwierzęce używane do budowy m.in. siesieniek (sierszeniek) – najprostszych form instrumentów dudowych występujących w Wielkopolsce. Na naszych ekspozycjach można zobaczyć tzw. pierdziele – rożki wierzbowe wykonywane tradycyjnie na wiosnę ze zwiniętego spiralnie płata kory wierzbowej czy rogi wykonywane z rogu bydlęcego. Beczki, wydrążone pniaki, metalowe puszki świetnie sprawdzały się jako rezonatory w burczybasach, mniejsze blaszane pudełka wypełnione twardymi przedmiotami, które grzechoczą przy potrząśnięciu, przytwierdzano np. do skrzypiec diabelskich – połączenia chordofonu z idiofonem. Poza tym spinacze, druty, słomki czy tektury w najprostszych narzędziach i instrumentach muzycznych. Kreatywność ludowych budowniczych nie zna granic.
S.G.: Czy instrumenty (oraz muzyka) były częstą inspiracją dla innych dziedzin sztuki ludowej, tematem legend czy opowieści?
A.O.: Ludowe instrumenty muzyczne to nie tylko przedmioty użytkowe, artefakty muzealne. Owszem, są także bohaterami legend, podań i wierzeń. Przypisywano im magiczną moc, pochodzenie od sił nadprzyrodzonych lub rolę w kontaktach z zaświatami. Nazwa kaszubskich, diabelskich skrzypiec wprost odwołuje się do wierzeń ludowych. W legendach fujarka często pojawia się jako instrument magiczny, na którym grając, można zaczarować naturę, przywołać ukochaną osobę czy rozmawiać z duchami lasu. Szczurołap z Hameln, niemieckie podanie ludowe spisane m.in. przez braci Grimm, może być tego przykładem. Według niej w 1284 roku dolnosaksońskie miasto Hameln nawiedziła plaga szczurów. Wynajęty przez mieszkańców szczurołap za pomocą muzyki płynącej z cudownego fletu wywabił szczury, które utopiły się w Wezerze. Gdy po wykonanej pracy odmówiono szczurołapowi obiecanej zapłaty, ten w podobny sposób wyprowadził w nieznane wszystkie dzieci z Hameln. Instrumenty dudowe (dudy, kozioł) szczególnie w Wielkopolsce obrosły w legendy związane z weselem i diabłem, który często przedstawiany był jako grający na dudach. W XVI wieku, gdy wiejskich dudziarzy malują i rytują Pieter Bruegel, Albrecht Dürer i Hieronim Bosch, słynne muzyczne piekło z tryptyku Ogród rozkoszy ziemskich ostatniego ze wspomnianych, pokazuje demoniczną symbolikę instrumentu. Jest legenda o diable muzykancie, który przygrywał na czerwonych skrzypcach. Dźwięki instrumentu zmuszały każdego, kto je usłyszał, do dzikiego tańca, z którego nie można było się wyrwać.
S.G.: Ważną funkcją dawnych instrumentów na polskich wsiach była rola apotropaiczna, magiczna, ochronna. Skąd wzięły się te tradycje? Czy pozostały gdzieś jeszcze żywe?
A.O.: Tradycja odstraszania złych mocy za pomocą dźwięków instrumentów i przedmiotów hałasujących wywodzi się z dawnych wierzeń ludowych, pogańskich rytuałów. W podaniach słowiańskich instrumenty często pojawiają się w kontekście obrzędów, magii, przypisywano im nadprzyrodzone zdolności. Na Mazowszu i Podlasiu ligawki naśladowały trąby anielskie zwiastujące Sąd Ostateczny czy nadejście Chrystusa. Wierzono, że znane na Kaszubach tzw. skrzypce diabelskie dzięki swojemu specyficznemu, głośnemu dźwiękowi (wzmocnionemu przez blaszane pudełko z grzechotkami) potrafi odstraszać złe duchy, a jego nazwa sugeruje konszachty z siłami nieczystymi. Głuchy dźwięk burczybasu, kaszubskiego membranofonu, według tradycji miał budzić ziemię do życia i odstraszać złe duchy podczas obrzędów noworocznych. W czasie świąt zimowych i zapustów (karnawału) grupy kolędujące (np. z turoniem, kozą) za pomocą narzędzi muzycznych, takich jak kołatki, terkotki, bębny, robiły hałas, co miało odegnać złe moce z domostw. Jest też tradycja wielkanocnego bębnienia – wielowiekowy zwyczaj kultywowany głównie w południowo-wschodniej Polsce (m.in. Janowiec, Iłża, Zakrzówek, Przeworsk). W Wielką Sobotę bębniarze przemierzają ulice, zwiastując Zmartwychwstanie Jezusa.
S.G.: Muzeum mieści się w niezwykłym miejscu, zabytkowym XV-XVI-wiecznym Zamku Szydłowieckich i Radziwiłłów, i dziś zgodnie łączy historię kultury ludowej i szlacheckiej. W jaki sposób instrumenty i muzyka mogą według Pani działać ponad podziałami?
A.O.: Muzyka jest językiem uniwersalnym. Uruchamia emocje, umysł, ciało, rezonując w różnych kulturach. Jest szkołą życia. Uczy nas rozumienia świata, jego logiki, porządku, wartości, które są fundamentem naszego bytu, zbliża nas do innych. Bo my też jesteśmy muzyką! Mówiąc za Platonem, świat stworzony jest według tych samych praw i reguł, co ONA…
Kiedy myślimy o muzyce ludowej, dziś nazywanej tradycyjną, słyszymy i czujemy jej wielką siłę. Ona porywa, bo jest prawdziwa, jest szczera, bo wypływa z autentyzmu wykonawcy. Na instrumencie muzycznym nie zagra dobrze ten, kto grę na nim widzi tylko w aspekcie techniki, bo instrument to generator dźwięku, a ten jest nośnikiem prawdy – emocji, tożsamości, wiedzy, kultury, wartości, po prostu całego wewnętrznego świata wykonawcy i autora utworu. Scalenie tych ważnych komponentów, specyfiki dźwiękowej instrumentu, treści utworu, intencji jego autora, umiejętności technicznych grającego i jego wnętrza – to wszystko tworzy dopiero wykonanie artystyczne, które naprawdę jest w stanie nas poruszyć.
Prawda wykonania jest zarazem jej pięknem. To odnosi się także do nas. Komunikat, jacy jesteśmy, co wyznajemy, musi być spójny z naszymi słowami, gestami, bo inaczej nie jesteśmy wiarygodni, nie jesteśmy prawdziwi, nie jesteśmy piękni.
