W XV wieku lustro służyło artystom jako narzędzie do tworzenia autoportretów. Najciekawszym przykładem jego wykorzystania jest obraz Johannesa Gumppa, flamandzkiego malarza, który ukazał siebie w trzech różnych konfiguracjach – jako malującego odbicie w lustrze, odbitego w lustrze oraz namalowanego z lustrzanego odbicia. Gumpp zauważył, że odbicie w zwierciadle odwraca i pozwala zmanipulować rzeczywistość, w efekcie czego stworzył intrygującą grę spojrzeń i narzucił odbiorcy wyrafinowane kłamstwo. Być może właśnie dlatego lustro będzie przyświecać idei spektaklu Davida Pountney’a (premiera: 6 grudnia, Teatr Wielki w Poznaniu), który odmienił oraz wzbogacił znaczenia w opowieści Mikołaja Gogola, dostosowując przedstawienie do współczesnych problemów w sztuce. Już w pierwszej odsłonie opery pojawienie się nieopisanej przez pisarza postaci Latarnika, którego pieśń „Płomyki, płomyki, błękitne kuleczki” stanowi integralny element całej akcji, ukazuje zmodyfikowaną przez Aleksandra Miedwiediewa relację libretta do opowiadania.
Johannes Gumpp, Autoportret, 1646, źródło: Wikipedia
Strój Latarnika (cylinder oraz czarna szata z białymi diodami), podobnie jak kreacje handlarzy, niewiele mówią o pełnionej przez nich funkcji, przez co widzowie niezapoznani z librettem, mogli mieć problem z identyfikacją niektórych postaci. Zwłaszcza, że ekran translatorski milczał, a obsługa Teatru Wielkiego po raz kolejny w tym sezonie nie włączyła napisów, reflektując się dopiero pod koniec pierwszego aktu. Zdziwionej widowni starano się zrekompensować przykry nietakt, ogłaszając po przerwie stosowny komunikat z przeprosinami. Ten gest na pewno zrobił pozytywne wrażenie na słuchaczach, którzy mieli okazję doświadczyć podobnej sytuacji podczas ostatniego wystawienia Parsifala. A jednak barwność opowieści Gogola i satyryczność, którą pragnął ukazać Pountney, trafiła do odbiorców, rozbawionych widokiem karykaturalnych postaci. Stary Marszand, nachalnie usiłujący sprzedać Czartkowi obrazy, ma na sobie tandetny, różowy szlafrok, szlafmyce i pantofle, co doskonale odzwierciedla współczesne wyobrażenie bezguścia. Uosobieniem człowieka zniewolonego od kiczu oraz ślepego na walory estetyczne jest również Dziennikarz, którego ubranie nawiązuje kolorystyką do stroju kramarza. Jednak i tutaj należy podkreślić, że wykreowany przez Pountney’a system znaków nie jest wiernym odwzorowaniem założeń Mikołaja Gogola. Zarówno obrazy sprzedawane na rynku Szczukińskim, jak i namalowane przez Czartkowa, są całkowicie czarne. Zabieg ten neutralizuje odbiór estetyczny potencjalnych dzieł sztuki, bowiem widz nie może ocenić wartości ukazanych obrazów, przez co staje się wobec nich całkowicie bierny. Warto zauważyć, że podobną postawę determinuje zwykle pozbawiona jawnych znaczeń, a zatem niezrozumiała dla przeciętnego odbiorcy sztuka współczesna.
fot. Katarzyna Zalewska: materiały promocyjne Teatru Wielkiego w Poznaniu
Lustro jest najpoważniejszą zmianą, dokonaną przez reżysera opery wbrew oryginalnym założeniom librecisty, podług których główny bohater kupuje u Marszanda portret, przedstawiający lichwiarza o strasznych oczach. Fakt zetknięcia się malarza ze zwierciadłem, symbolizującym majętność (nie bez powodu nowa pracownia Czartkowa według didaskaliów ma być cała w lustrach) uwypukla najgorsze namiętności człowieka, czyli pychę i próżność. Jest to o tyle uderzające, że artysta komentując odczucia wywołane konfrontacją z portretem (w tym przypadku z własnym odbiciem w lustrze), mówi: To już nie sztuka. To coś innego… Nieznanego… Tajemnica, dla mnie nie dostępna. […]. Dłużej nie wytrzymam! Straszne! Straszne! Makabryczność nie odnosi się bezpośrednio do sportretowanej osoby, ale doskonałości rzemiosła namalowanych oczu, będącego wynikiem najwyższego talentu artysty. Talent w Portrecie wyraża czystość duszy, niemal niemożliwą do osiągnięcia cnotę człowieka. Co ciekawe, David Pountney w dużym stopniu pomija kwestię spojrzenia lichwiarza, stanowiącego motyw przewodni opowiadania. Mikołaj Gogol nadaje mu właściwość rzucania złego uroku, który ostatecznie doprowadzi Czartkowa do szaleństwa i utraty talentu. Tymczasem w I akcie reżyser rezygnuje z magicznej aury Portretu, decydując się jedynie na mały kompromis, kiedy demonicznym snom Czartkowa towarzyszy blask czerwonych świateł.
O wiele mniej dyskusyjne wydają się kreacje bohaterów. Postać Czartkowa jest wierna tradycji aż do momentu III aktu, kiedy osiąga szczyt przeobrażeń i zmienia się w największą gwiazdę popartu, czyli Andy’ego Warhola. Ten niebywale trafny pomysł reżysera, bezpośrednio ukazuje główny problem współczesnej sztuki, czyli uzależnienie artysty od pieniędzy. Pieniędzy, które dają twórcy wszystko, czego pragnie, a zatem rozgłos, pokupność i względnie wysoką wartość dzieła. Ale nie tylko ubiór ulega zmianie. Silnie podkreślony problem przemian w osobowości głównego bohatera sprawia, że jest to rola aktorsko trudna, z czym nieźle poradził sobie Jacek Laszczkowski, który sprawnie wczuwa się w nastroje Czartkowa, dzięki czemu postać malarza stała się kimś więcej, niż tylko tłem dla głosu. Niestety, Laszczkowski nie wykorzystuje w pełni barwnej oraz wymagającej partii Czartkowa, śpiewając zachowawczo, a nawet trochę siermiężnie, podczas gdy partia głównego bohatera daje duże możliwości inwencji wokalnej, co jest szansą na muzycznie wzbogacenie charakteru bohatera. Dlatego to nie Czartkow, a Nikita staje się najbarwniejszą postacią całego przedstawienia. Odgrywający tę rolę Jaromir Trafankowski daje świetny popis nie tylko swoich umiejętności aktorskich (żywioł na scenie!), ale również wokalnych, bowiem dysponuje on niezwykłą siłą głosu, która doskonale współgra z ekspresyjnym wykorzystaniem ciemnego barytonu. W przedstawionym procesie utraty talentu Czartkow upodabnia się do nieprawdziwych sylwetek z wyższych sfer, przez co jego osoba silnie kontrastuje z prostym i naturalnym zachowaniem Nikity. Kreacje petersburskich notabli, łudząco przypominające barwnie ubranych uczestników karnawału, to kwintesencja obłudnej wyższości bohaterów, którzy poruszają się na koturnach, w otoczeniu największych przywódców współczesnych państw totalitarnych, czyli Kaddafiego i Stalina. Niezwykle barwnym i zabawnym duetem okazuje się również para Kelnerów, usługujących wygłodniałemu Czartkowi. Pojawienie się na ich tacach ciast przypominających kobiecie piersi, a także pieczywa ułożonego w męski penis, z pewnością miało znaczenie wyłącznie humorystyczne. Podobnie jak hulająca na wózku elektrycznym nastoletnia Liza (co ciekawe, będąca prototypem gogolowskiej Psyche), czy Gospodarz Domu i Rewirowy, stanowiących parodię najlepszych mieszkańców (podpułkownik oraz madame Buchmistierowa) kamienicy na Wyspie Wasilewskiej. Z kolei najciekawszym sposobem wyeksponowania przez reżysera postaci jest rola flecisty. Wbrew oryginalnym założeniom libretta, nie słyszymy granej przez niego melodii zza ściany mieszkania, ale widzimy flecistę się na scenie, co jest sięgnięciem do tradycji operowej, kiedy muzyk realizujący ustęp solowy wychodził przed publiczność. Flecista jest w Portrecie niczym legendarny Popiel, który grając na instrumencie, coraz bardziej zniewala Czartkowa od mocy pieniądza.
fot. Katarzyna Zalewska: materiały promocyjne Teatru Wielkiego w Poznaniu
Interesującym wątkiem z punktu widzenia biografii Mieczysława Wajnberga jest początek III aktu – „W nieprawdzie żyjemy”, kiedy scenografię dopełniają wszechobecne portrety Stalina. Bez wątpienia, to tutaj najbardziej odzywa się diaboliczny element opowiadania. Latarnik zapala kolejno oczy sportretowanego przywódcy, wywołując wśród publiczności powszechne rozbawienie, tymczasem celem tego działania jest zwrócenie uwagi na makabryczność oczu Stalina, będących światłem przenikającym duszę, któremu należy się poddawać. Czertkow występuje tutaj w roli artysty uzależnionego od stylu estetycznego panującego w totalitarnym państwie i tworzącego sztukę dla mas. Nie bez powodu pojawia się również postać Stalina, prowadzącego flegmatyczną polemikę z ubranym w mundur Czertkowem, który poucza młodych artystów, w jaki sposób muszą tworzyć portrety. Ta odsłona to krótkie wskazanie na nieznaną w Polsce sylwetkę Mieczysława Wajnberga, którego dzieła były niejednokrotnie uznawane w ZSRR za formalistyczne, za co spotykały go liczne prześladowania.
W III akcie dochodzi do bezpośredniego ukazania problematyki poruszonej przez Davida Pountney’a. Zaproszony na wernisaż Czertkow spotyka się z najwyższą sztuką oraz talentem, która nie tylko go oślepia, ale również doprowadza do szaleństwa. Oniemiający Czertkowa blask może być rozumiany jako ujrzenie platońskiej idei, czegoś doskonałego, niezrozumiałego dla artysty, czemu służą podkreślone na białych ścianach cienie, które sugerują odniesienie do słynnej Jaskini Platona. Psyche, uosabiająca źródło prawdziwego natchnienia oraz talent, filmuje szaleństwo Czertkowa, pojawiające na jednej ze ścian jako ciekawy efekt reżyserski, wzorowany stylistycznie na dziełach Warhola. Czertkow umiera. Ostatnim elementem przedstawienia jest pokazanie na piedestale diamentowej czaski, nawiązania do rzeźby Damiena Hirsta, wysadzonej 8601 diamentami i tym samym uznanej za najdroższe dzieło w historii. Pozostaje tylko odpowiedzieć sobie na pytanie, ile warta jest śmierć sztuki?
fot. Katarzyna Zalewska: materiały promocyjne Teatru Wielkiego w Poznaniu
Portret za sprawą Mieczysława Wajnberga i Davida Pountney’a stał się manifestem pokoleń. Pierwszy walczył o wolność indywidualności w sztuce, drugi odrzucił znaczenie makabrycznych oczu lichwiarza i ukazał sztukę współczesną jako ślepą wobec komercji. Nie ulega wątpliwości, że jest to najlepsze wystawienie opery w poznańskim Teatrze Wielkim w ostatnich latach, chociaż grającej bardzo zachowawczo orkiestrze jeszcze wiele brakuje, by móc powiedzieć, że nie tylko widziało się rewelacyjne przedstawienie, ale również słuchało wspaniale wykonanej muzyki.
O kompozytorze można posluchać video wykładu Krzysztofa Moraczewskiego, nagranego dla MEAKULTURY:
https://www.meakultura.pl/edukatornia/video-wyklad-czesc-x-mieczyslaw-wajnberg-784
————————-
Mieczysław Wajnberg, „Portret”
Polska prapremiera: 6 XII 2013, Teatr Wielki im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu
opera w trzech aktach
libretto Aleksander Miedwiediew
na podstawie opowiadania Nikołaja Gogola
oryginalna rosyjska wersja językowa z polskimi nadpisami
współpraca artystyczna an Opera North Production
kierownictwo muzyczne: Tadeusz Kozłowski
reżyseria: David Pountney
scenografia: Dan Potra
reżyseria świateł: Linus Fellbom
adaptacja reżyserii: Anelia Kadieva
