Muzyka i jej wpływ na życie publiczne co do zasady nie była nigdy nazbyt eksploatowanym tematem na przestrzeni historii myśli politycznej. Kolejni myśliciele w toku swoich wywodów często dostrzegali ważką rolę sztuk dźwiękowych w kształtowaniu nastrojów sprzyjających rozwojowi społeczeństwa. Ograniczali się jednak jedynie do stwierdzenia tego oczywistego faktu bez wdawania się w szczegóły bądź podejmowania szerzej zakrojonych prób określenia kształtu muzyki przydatnej z punktu widzenia polityki państwa. Uciekali wtedy w stronę jedynie charakterystyk poszczególnych gatunków czy stylów w muzyce[1]. W tym kontekście wyjątkowo przedstawia się twórczość Platona (właściwie Arystoklesa, urodzonego w ok. 427 roku przed Chrystusem), który w swojej myśli politycznej przedstawił bardzo szczegółowy opis zadań muzyki w państwie oraz jej kształtu, aby te cele spełniała.
Platon jest twórcą pierwszej myśli politycznej w historii dziejów. Całość tej konstrukcji (w tym rozważania na temat muzyki) ma charakter logicznego ciągu wniosków wysnutych na podstawie kilku ogólnych tez będących punktem wyjścia dla dalszych rozważań.
Państwo idealne swą stabilność bierze z silnego zhierarchizowania społeczeństwa na trzy grupy: mędrców, strażników i wytwórców. Podział ten jest według jego autora odwzorowaniem ludzkiej duszy – wszyscy ludzie zawierają w sobie trzy pierwiastki odpowiadające kolejno za mądrość, odwagę oraz zaspokajanie podstawowych potrzeb jednostki, jednak występują one u każdego człowieka z różnym natężeniem. Człowiek będzie należeć do tej grupy, której cechy zostały mu przydzielone przez Stwórcę w największej ilości. Najniższa w hierarchii z tych grup – wytwórcy – nie odgrywa w dalszych rozmyślaniach filozofa istotnej roli. Zamiast tego Platon gruntownie opisuje wyższe poziomy społeczeństwa. Na szczycie tej struktury stoją mędrcy, którzy sprawują władzę. Zespoleni z nimi (choć wciąż usadowieni na niższym szczeblu) są strażnicy. Mędrcy rządzą z nimi w komitywie (strażnicy pełnią funkcję doradczą w rządach mędrców), a przedstawiciele obu tych grup wyłaniani są z tej samej puli jednostek w ramach specjalnie zaprojektowanego do tego celu, skrupulatnie opisanego systemu edukacyjnego (Rysunek 1).
Będąca na samym początku tego łańcucha edukacja domowa interesuje nas najbardziej, ponieważ to właśnie w jej ramach odbywa się tzw. służba Muzom, a więc zaznajamianie młodych obywateli ze sztuką i jej ideałami. Etap ten ma dać człowiekowi elementarną wiedzę o istocie dobra i zła[2] przez zaznajomienie go z ideą piękna, czemu najlepiej służyć miała właśnie sztuka. Oprócz tego sztuka rozwija w człowieku łagodność i miękkość, w opozycji do gimnastyki, która rozwija szorstkość i dzikość. Strażnik musi w sobie rozwinąć obie te grupy cech, stąd w procesie jego edukacji ważna jest zarówno edukacja fizyczna, jak i kulturalna[3]. Z oczywistych względów najbardziej przydatna była, i została najszerzej opisana przez Platona, poezja. Ona także odpowiadała w głównej mierze za kształtowanie charakteru młodych strażników i mędrców. Muzyka jednak przez stopień swojego zespolenia z liryką nie może być traktowana po macoszemu. Sztuka muzyczna według Platona ma właściwość zmiękczania duszy, pozwala doprowadzić człowieka do stanu, w którym można go uformować (choć z muzyką można przesadzić i uczynić człowieka nazbyt miękkim)[4]. To powoduje, że sztuka ogólnie (a więc i muzyka) odgrywa bardzo ważną rolę w funkcjonowaniu państwa. Stąd wyprowadzony zostaje wniosek o potrzebie jej kontroli i nadania właściwego kształtu, który maksymalizowałby zyski, jakie niesie wpływ muzyki na obywateli, i jednocześnie minimalizował ryzyko nadużyć, jakie mogłyby zostać przeprowadzone z jej pomocą.
Formą, jaką Platon w tym celu opisuje, jest pieśń, na którą składają się 3 elementy: tekst słowny, harmonia i rytm[5]. W tym podziale prymarną funkcję spełnia warstwa słowna, której elementy czysto muzyczne są podporządkowane i mają ją wyrażać. Stąd forma wyrazowa muzyki wynika bezpośrednio z dopuszczonej przez Platona sfery znaczniowej tekstów poetyckich. Przytaczając tu główne wnioski z tego wywodu, ponieważ nie jest on wiodącym problemem niniejszego artykułu, poezja według Platona powinna wyzbyć się treści przyziemnych, plebejskich bądź nawiązujących do negatywnych ludzkich stanów emocjonalnych i postaw, takich jak płacz, lament, ekstaza czy alkoholizm. Bierze się to z przekonania, że orator naśladuje rzeczywistość podczas wykonywania poezji przed publicznością. Naśladując więc postać pijaka, istniałoby zagrożenie, że cechy osoby uzależnionej przejdą mimochodem nie tylko na niego samego, ale też na jego słuchaczy. Stąd najbardziej pożądanymi formami literackimi w tej koncepcji są panegiryki na cześć bogów i wielkich mężów[6].
Harmonia ma więc za zadanie w odpowiedni sposób wyrażać te treści. Platon dokonuje wyróżnienia wszystkich używanych ówcześnie tonacji i kategoryzuje je pod względem wrażeniowym (Tabela 1). Jedynie dwie tonacje – dorycka i frygijska, zostały uznane przez Platona za właściwe do używania w utworach wykonywanych w państwie idealnym. Spoglądając na opisy jakimi filozof scharakteryzował owe tonacji łatwo jest określić, że koresponduje to z charakterem tekstów poetyckich opisanym wcześniej. Tonacja dorycka idealnie pasuje do towarzyszenia panegirykom na cześć wielkich mężów, będących wzorem dla strażników w kwestii odwagi w bitwie i oddania dla polis. Z kolei tonacja dorycka pasuje do hymnów śpiewanych bogom przez swój perswadujący, przekonujący charakter.
Następnie przeprowadzona zostaje delimitacja możliwych do używania w państwie instrumentów muzycznych. Jej kryterium zostaje określone jako „wielostrunowość”[7] i z tego powodu konsternację może wywołać fakt, że jedynymi instrumentami dopuszczonymi do praktyki wykonawczej są liry i kitary – instrumenty w rzeczy samej posiadające więcej niż jedną strunę. Instrumentem, posiadającym „najwięcej strun”[8], określony zostaje aulos, a więc instrument dęty. Zdaje się, że kluczem nie jest więc faktyczna obecność wielu strun w instrumencie, a jego możliwości techniczne dotyczące grania po wielu stopniach skali diatonicznej. Liry i kitary mogły być strojone jedynie w jednej tonacji, natomiast aulos (ale też inne wielostrunowe harfy, które Platon wymienia w tej kategorii) miały większe możliwości wykonawcze i można było na nich grać w większej liczbie skal w trakcie jednego wykonania. Utwór mógł przez to zawierać modulacje, ale z praktycznego punktu widzenia utrudniało to władzom kontrolę obywateli. Skąd wiadome było, czy muzyk grający na aulosie nie łamie prawa i zaczyna wplątywać do swojej muzyki inne skale niż dwie wcześniej przywołane jako jedyne obowiązujące? Drugim kryterium, niewspomnianym przez Platona, jest niewątpliwie kryterium kulturowe. Zarówno lira, jak i kitara są instrumentami związanymi z kultem Apollina. Muzyka na nich wykonywana była percypowana jako doskonała, idealna w formie i strojąca z porządkiem kosmosu. Kontrastowało to z wizerunkiem instrumentów łączonych z kultem Dionizosa – te były postrzegane jako symbole ekstazy, biesiadności i rozwiązłości, a więc postaw w państwie idealnym niepożądanych.
Podobny proces nie spotyka natomiast rytmów. Platon jedynie pisze o tym, że w istocie one również potrzebują skategoryzowania oraz usunięcia tych, które nie oddawałyby w dostateczny sposób promowanych w państwie treści. Zauważa również, że rytmy, podobnie jak harmonia i instrumentarium, muszą zostać uproszczone, co może być słowem kluczem dla procesu, który Platon dokonuje na muzyce. Problem ten zostaje jednak jedynie naznaczony i odłożony na później[9].
W tym miejscu, przywoławszy cały opis muzyki, jaki Platon dokonuje w swoim dziele, zaznaczyć trzeba ważne instrukcje interpretacyjne. Dziś nie jesteśmy w stanie zrekonstruować w zadowalającym stopniu muzyki starożytnych Greków. Opisy sensów wyrazowych harmonii i rytmów (tu opisów niedokonanych, ale w zamierzeniu wymagających dokonania) mało wnoszą do wiedzy o kształcie muzyki w państwie idealnym w kategoriach brzmieniowych. Dopóki nie usłyszymy tego, co on mógł usłyszeć, gdy dokonywał opisów, nie będziemy w stanie opisać tej muzyki w kategoriach wyrazowych oraz semantycznych. Co jesteśmy w stanie zrobić, to wyciągnąć uogólnione wnioski na podstawie tego, jakie zmiany w muzyce chce wprowadzić filozof[10]. Wówczas możemy zauważyć ogólną tendencję.
Celem działań Platona względem muzyki jest jej uproszczenie. Ograniczane są kolejne możliwości grania w różnych tonacjach, na różnych instrumentach i w różnych rytmach. Muzyka zostaje ujęta w ciasne ramy, które sprowadzają ją do jedynie dwóch kategorii wyrazowych dzieła – panegiryzmu i bitewnego charakteru.
Cele takiego działania również mogą być wielorakie. Po pierwsze staje się ona w tym kształcie jednoznaczna, jasno wyrażająca idee zgodne z intencjami władzy. Po drugie jest ona łatwa do kontroli instytucjonalnej. Określenie jasnych ram kształtu muzyki pozwala łatwo identyfikować próby uprawiania muzyki bardziej ambitnej, nastawionej na wywoływanie mnogiej liczby afektów w słuchaczu. Z perspektywy władzy chcącej użyć sztuki w formie wywierania wpływu na obywateli taka kodyfikacja jej formy otwiera więc drogę do sankcjonowania bardziej awangardowych artystów.
Odpuszczając ryzykowną analizę praktycznej strony opisów muzyki dokonanych przez Platona, zauważyć należy ogromną wagę dwóch ogólnych wniosków wysnutych powyżej. Platon może być pierwszym i jedynym filozofem polityki, który już w starożytności trafnie opisał mechanizm pojawiający się w większości państw o ustroju totalitarnym. Tam, gdzie muzyka przestaje być traktowana w kategoriach artystycznych, a staje się narzędziem wywierania wpływu, tam przybiera ona w gruncie rzeczy podobną formę do tej platońskiej. Staje się uproszczona, zasady są jasno skodyfikowane, a całość ma kreować jasny przekaz ideologiczny. Zaznaczyć jednak należy występowanie pewnych znaczących różnic między formą tej kontroli, jaką opisuje Platon, a jaka faktycznie wydarzyła się w historii politycznej dziejów. System kontroli muzyki Platona zdaje się mieć inne cele niż podobne konstrukcje prawno-ideowe w państwach totalitarnych. Tam celem jest utrzymanie ograniczenia intelektualnego i poznawczego jednostki, trzymanie jej w nieświadomości na temat warunków panujących poza państwem i świetnych warunkach życia panujących w nim. Z kolei Platonowi od początku przyświeca cel odwrotny – rozwój intelektualny i duchowy obywatela. Oczywiście rozwój ten jest wytyczony w kierunkach uznanych przez niego samego za słuszne, jednak ponownie należy tu się odwołać do poglądu o obiektywności sądów opartych na wiedzy i sokratejskiego intelektualizmu etycznego. Biorąc te różnice pod uwagę, stwierdzić i tak należy dużą wartość słów Platona w kontekście ewentualnych przyszłych badań muzyki panujących w ustrojach totalitarnych oraz wszędzie tam, gdzie muzyka staje się narzędziem szerzenia ideologii wśród obywateli jako potencjalnie opisujących pewną regułę w tym, jak system polityczny formuje muzykę tworzoną w jego ramach.
_____
[1] Warto tu wspomnieć choćby dychotomię, jaką wprowadziła władza komunistyczna w powojennej Polsce – muzykę podzielono na socrealistyczną oraz formalistyczną, z których tą druga zwalczano i uważano za niespełniającą ideologicznych celów nowej władzy.
[2] Wiązało się to z tzw. intelektualizmem etycznym – ideą stworzoną przez Sokratesa (dla Platona będącego mistrzem), a mówiącą, że człowiek jest w stanie popełniać zło wyłącznie w sytuacji, w której nie wie, czym jest dobro. Pogląd o złu, mającym swe źródło wyłącznie w niewiedzy, jest jednym z powodów, czemu filozofowie rządzą w państwie idealnym – ich wiedza jest na tyle duża, że są w stanie przeprowadzać obiektywne sądy oparte wyłącznie na wiedzy. (Platon, Państwo, przeł. W. Witwicki, Kęty, Wydawnictwo ANTYK 2003, s. 107).
[3] Ibidem, s. 108.
[4] Ibidem, s. 109.
[5] Ibidem, s. 96.
[6] Ibidem, s. 93–94.
[7] Ibidem, s. 97.
[8] Ibidem.
[9] Ibidem, s. 98.
[10] W tym miejscu dodać można o dyskusji wokół tego, na ile platońskie państwo idealne jest racjonalną próbą opisania pewnej wymarzonej przez autora rzeczywistości politycznej, a na ile jest scenariuszem utopijnym, nierealnym do wprowadzenia i czy Platon miał tego świadomość. Sam autor prawdopodobnie też nie był muzykiem, stąd wzięcie w nawias całej praktycznej strony opisu muzyki przez niego wydaje się być zasadne.
_____
Bibliografia:
- Chojnacka Krystyna, Olszewski Henryk, Historia doktryn politycznych i prawnych – podręcznik akademicki, Poznań, Ars Boni et Aequi, 2004.
- Plato, The Republic, tłum: Tom Griffith, Cambridge, Cambridge University Press 2018.
- Platon, Państwo, tłum: Władysław Witwicki, Kęty, Wydawnictwo Antyk, 2003.
- Stroux Christoph, Plato’s Republic and the concept of the control in music, „Revista de Musicologia”, 1993 vol. 16 no. 3, ss. 1323–1330.
