OD REDAKCJI: Czy istnieje „folklor góralski”? W wywiadzie 336. numeru dr Gabriela Gacek opowiada m.in. o badaniach nad muzyką górali kliszczackich, charakterystyce pracy entomuzykologów czy też wpływie nowych technologii na praktykę muzyczną kapel ludowych. Rozmowę przeprowadziła Antonina Wiatr.
dr Gabriela Gacek – doktor nauk o sztuce w zakresie muzykologii. Wykłada w Instytucie Muzykologii Uniwersytetu Jagiellońskiego. Jest absolwentką Wydziału Instrumentalnego Akademii Muzycznej we Wrocławiu (fortepian) oraz muzykologii na Uniwersytecie Wrocławskim. W 2019 roku obroniła w Instytucie Sztuki PAN w Warszawie pracę doktorską pt. Tradycje muzyczne górali kliszczackich. W kręgu jej zainteresowań badawczych znajdują się zagadnienia związane szczególnie z muzyką tradycyjną Karpat i Dolnego Śląska, czemu poświęciła prace naukowe, liczne artykuły i projekty. Interesuje się relacjami między muzyką, pamięcią kulturową i tożsamością społeczną. Gabriela Gacek jest dwukrotną stypendystką Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego, członkinią International Council for Traditions of Music and Dance oraz Stowarzyszenia Polskie Seminarium Etnomuzykologiczne. Brała udział w badaniach folkloru muzycznego brazylijskiej Polonii, a także uczestniczyła w pracach zespołu merytorycznego opracowującego tom Podlasie i Kurpie w serii Polska pieśń i muzyka ludowa. Źródła i materiały, wydawanej przez Instytut Sztuki PAN w Warszawie. Trzykrotnie otrzymała grant badawczy w programie Instytutu Muzyki i Tańca Muzyczne Białe Plamy, a w latach 2018–2019 brała udział w projekcie Małopolskiego Centrum Kultury SOKÓŁ pt. „Małopolska źródłem tradycji” (Nowa Akcja Zbierania Folkloru). Jest jurorką międzynarodowych i ogólnopolskich festiwali folklorystycznych.
_____
Antonina Wiatr: Bada Pani głównie folklor górali kliszczackich – dlaczego zdecydowała się Pani na zgłębianie tego właśnie obszaru?
Gabriela Gacek: Górale kliszczaccy rzeczywiście stanowią główną oś moich zainteresowań badawczych. To był również temat mojej pracy doktorskiej: Tradycje muzyczne górali kliszczackich. Wybór tego tematu wynika z moich powiązań rodzinnych, mianowicie po moim tacie pochodzę ze wsi Skomielna Biała w powiecie myślenickim koło Rabki. Chciałam w ten sposób zgłębić moją muzyczną tożsamość, moje muzyczne źródła i poznać muzykę, która była ważna w życiu moich przodków.
A.W.: Jaki jest stan badań nad muzyką górali kliszczackich? Czy dostrzega jeszcze Pani wyraźne „białe plamy”?
G.G.: Kiedy zaczynałam swoje badania w 2010 roku, to właściwie cały temat był kompletną „białą plamą”. Pojęcia „Kliszczak” i „Kliszczacy” były w terenie, który wyznaczyli XIX- i XX-wieczni etnografowie, niemal zupełnie nieznane. Ta etykieta właściwie nie miała takiego znaczenia jak obecnie. Zaczęłam więc od badań muzyki zebranej w przeszłości. Przeglądałam wszelkie rękopisy i materiały terenowe, na przykład w Archiwum Muzeum Etnograficznego w Krakowie, i najstarsze przekazy fonograficzne z Ogólnopolskiej Akcji Zbierania Folkloru Muzycznego. Bardziej interesował mnie początkowo konkretny obszar, niż sama etykieta „Kliszczacy”. Okazało się szybko, że to, kim Kliszczacy są i czym jest ich muzyka, negocjowałam z osobami, które badałam. Wyraźnie ukazuje to kontrast pomiędzy tym, z jakim językiem badacz udaje się w teren, a co tak naprawdę ten teren mówi. Samo pojęcie „Kliszczacy” przez kilkanaście lat było „białą plamą”, która powoli zapełniła się poprzez różne działania, zarówno moją pracę badawczą, jak i zaangażowanie innych ludzi. Wiadomo, że ta grupa nie była powszechnie znana.
A.W.: Wspomniała Pani o rewidowaniu swoich przekonań jako badaczka terenowa. O czym musi pamiętać każdy etnomuzykolog rozpoczynający badania terenowe?
G.G.: Jestem wykładowcą akademickim i prowadzę etnomuzykologiczne warsztaty terenowe, więc sama tłumaczę młodym ludziom, jak takie badania prowadzić. Wydaje mi się, że najważniejszą kwestią, na którą sama również kładę nacisk wobec siebie, jest to, że w terenie spotykamy przede wszystkim żywych ludzi. Ludzi z ich z własną historią życiową i opowieściami. Każdy badacz, moim zdaniem, powinien być bardzo wrażliwy i pamiętać o tym, że ludzie dzielą się z nami swoją wiedzą, czasem i umiejętnościami – dzielą się sobą. Ludzie potrafią być bardzo serdeczni, ale też potrafią czasem być bardzo „trudni”. Uważam, że każdy badacz powinien przygotować się na to, że niekoniecznie spotka się z otwartością, czego ja też doświadczyłam. Bardzo rzadko, ale były takie sytuacje, że trzeba było sobie zaskarbić troszkę zaufania w terenie. Początki są najtrudniejsze, ale w miarę lat, kiedy te kontakty się zacieśniają i jest się bardziej rozpoznawalnym w terenie, jest coraz łatwiej. Ludzie opowiadają sobie, że przyjeżdża taka badaczka, że czegoś szuka, że komuś pomogła… Chciałabym też przytoczyć pewną opowieść z własnych badań. Do dziś opowiadam studentom tę historię, która wydarzyła się podczas wyjazdu badawczego studentów Uniwersytetów Wrocławskiego i Poznańskiego. Mieliśmy badać muzykę Polaków mieszkających w południowej Brazylii. Zdarzyło się nam przyjechać do jednej miejscowości i pytać o różne gatunki z repertuaru pieśniowego, między innymi kołysanki. Było tam dużo kobiet, które często śpiewały, więc uznaliśmy to za adekwatny temat. Pamiętam jedną kobietę, która po tym pytaniu zaniosła się płaczem. Nie wiedzieliśmy, czym ją uraziliśmy i gdzie była niestosowność tego pytania. Okazało się, że pani straciła dziecko i to było dla nas bardzo trudne. Jedna rzecz to nagranie, ale druga doświadczenie tego, jak czasem pytania mogą oddziaływać na ludzi, jakie historie, często bolesne i osobiste, mogą wywoływać. Myślę, że taka też jest odpowiedź na to pytanie i kolejny dowód na to, że spotykamy się z żywymi ludźmi i ich reakcjami. Potrzeba dużo wyczucia i empatii, należy się po prostu umieć odnaleźć w trudnych sytuacjach.
A.W.: Czy w takim razie uważa Pani, że etnomuzykolog bardziej pracuje z muzyką czy z ludźmi? Czy da się to w ogóle odseparować?
G.G.: Myślę, że to jak z kulturą, a kultura jest jak pogoda – otacza nas i nie możemy tego oddzielić. Etnomuzykolog jest takim muzykologiem, który siedzi w archiwach i czyta książki, ale nie obejdzie się bez kontaktu z ludźmi. To jest ważne i myślę, że każdy etnomuzykolog zgodzi się ze mną, że spotkał się z takimi osobami, które podczas wywiadu nie udzieliły wielu informacji na temat muzyki, ale powiedziały wiele o swoim życiu, co też bywa bardzo ciekawe i potrzebne. Zwracam uwagę młodym etnomuzykologom, aby pamiętali, że nie mamy jednego konkretnego kwestionariusza pytań. Żaden wywiad nie jest przesłuchaniem, to spotkanie z drugą osobą. Ta osoba powinna mieć przestrzeń do tego, żeby o sobie opowiedzieć, bo dzięki temu lepiej ją rozumiemy oraz wiemy, o co i jak ją pytać. To jest bardzo skomplikowane i trudno dać jednoznaczne wytyczne, ale tak – badamy muzykę i ludzi. Czasami trzeba być trochę psychologiem i wspierać ludzi w trudnych sytuacjach, a czasami razem się śmiejemy. Podczas badań terenowych bywa bardzo różnie.
A.W.: Czy w Pani opinii należy dążyć do tego, aby zachować folklor w jego tradycyjnej postaci, przekazywanej z pokolenia na pokolenie, czy jest on nadal żywy, współtworzony przez dzisiejsze praktyki muzyczne?
G.G.: Pytanie o to, co jest autentyczne, jest oczywiście bardzo trudne.
Wiemy, że nie ma jednego „folkloru góralskiego” tej czy innej grupy. Jest on zróżnicowany, bo zmieniają się zarówno ludzie, jak i warunki, w których żyją, oraz instrumenty. Który autentyzm jest więc autentyczny? Z których lat, z którego okresu? Możemy oczywiście o to pytać ludzi, których badamy. Spotkałam się z tym, że bardzo często punktem referencyjnym dla autentyczności jest folklor przedwojenny, czyli ostatni moment, kiedy na wsi nie było elektryczności, w tym na przykład radia ani mechanizacji rolnictwa, i ludzie żyli w większej zgodzie z naturą. Nie możemy jednak zapominać, że żyjemy w roku 2026, mamy multimedia i internet. Ludzie chcą czegoś innego i widać to na przykładzie kapel z terenu kliszczackiego. Są tacy, którzy starają się grać folklor autentyczny, sięgają do źródeł, a nawet pytali mnie, co znalazłam podczas przygotowań do mojej pracy doktorskiej. Inni wykonują ten folklor z lat 70. XX wieku, poza tym są też inicjatywy folkowe.
A.W.: Czy w odniesieniu do muzyki góralskiej funkcjonuje jeszcze w powszechnej świadomości dużo błędnych informacji, będących raczej elementami tradycji wynalezionej niż folkloru?
G.G.: W odniesieniu do górali kliszczackich jest to bardzo trudne pytanie. Ta grupa nie miała zdefiniowanego kanonu i ich muzyka nie była tak rozpoznawalna jak na przykład tradycje muzyczne górali podhalańskich. Wcale nie mamy tego punktu referencyjnego. Nie było intelektualistów na przełomie XIX i XX wieku, jak w przypadku Podhala, którzy by spotykali się, rozmawiali z góralami i w pewien sposób negocjowali obraz tej muzyki dla kultury narodowej. Nie było takiego Szymanowskiego, który akurat brałby te tematy muzyczne na tapet i swoją twórczość opierał właśnie na melodiach terenu kliszczackiego, więc sytuacja jest o wiele trudniejsza. Z kolei badacze terenu Podhala na pewno się ze mną zgodzą, że górale sami sobie nie pomagają. To, co usłyszymy w karczmach w Zakopanem, w Poroninie, wzdłuż Zakopianki czy nawet w hotelach, to często mieszanka różnych tradycji: słowackich, węgierskich, a nawet rumuńskich. Trudno mówić tu o autentyzmie, bardziej o eklektyzmie tradycji i chęci czerpania z różnych źródeł. Mogę też przywołać bardzo ciekawy przykład, na który natknęłam się podczas swoich badań. Dotyczy on tak zwanego „hymnu polskich moczymordów”, jak go określił Antonii Kroh, czyli pieśni Góralu, czy ci nie żal. Prawdą jest, że w celach zarobkowych górale opuszczali swój dom i takich pieśni z różnych regionów jest wiele w polskim folklorze muzycznym – ale melodia tej akurat jest zupełnie skomponowana, a słowa napisał Michał Bałucki. Co więcej, to przecież walczyk, a mimo wszystko jest kojarzona z górami. Pod względem muzycznym nie ma w sobie nic góralskiego. Co ciekawe, kilkanaście lat temu prowadziłam badania na Dolnym Śląsku wśród ludzi, którzy przyjechali tam po wojnie z okolic Łącka i osiedlili się w okolicach Wałbrzycha. Okazało się, że Góralu, czy ci nie żal było dla nich taką sentymentalną pieśnią śpiewaną w celu upamiętnienia drogi, jaką przebyli do nowego miejsca zamieszkania, gdzie, w nowym środowisku społecznym, nie mieli warunków kultywowania swojej góralskiej tożsamości. Jedyna góralskość, jaką mogą zachować, to śpiewanie tej pieśni. W ostatnim czasie słyszałam tę pieśń podczas Festiwalu Folkloru Góralskiego w Sidzinie na Opolszczyźnie, gdzie z kolei po wojnie przyjechali górale żywieccy. Było już kilka edycji tego festiwalu odbywającego się – paradoksalnie – na zupełnej nizinie. Tam też pojawia się Góralu, czy ci nie żal, śpiewana przez publiczność złożoną z mieszkańców gminy. Jak widać, mimo wszystko utwór ten stał się pieśnią sentymentalną osób o góralskim pochodzeniu i nie można jej odmówić powiązania z góralami.
A.W.: W którym miejscu możemy według Pani posłuchać autentycznej muzyki górali kliszczackich?
G.G.: Myślę, że są dobre dwa źródła: archiwa i to, co się dzieje współcześnie. Chociażby w przypadku muzyki Podhalan można się zdziwić, porównując to, co zapisał Oskar Kolberg w Górach i Podgórzu, z tym, co dzisiaj grają kapele. Podobnego zdziwienia można doznać, porównując nagrania z Ogólnopolskiej Akcji Zbierania Folkloru Muzycznego, która miała miejsce na terenie kliszczackim w 1952 roku, z tym, co grają dzisiaj kapele. Dziś gra się, nawiązując do muzyki z różnych dekad XX wieku, a także różnych regionów góralszczyzny. Trzeba przyznać, że w tamtym regionie instytucjonalizacja ma swoje silne piętno i znajdziemy nie pojedynczych muzykantów czy pojedyncze muzykantki, co raczej zespoły regionalne, czyli na przykład, nomen omen, zespół „Kliszczacy” z Tokarni, „Toporzanie” z Tenczyna, zespół „Pcimianie” z Pcimia lub zespół „Trzebunianie”, który działa dopiero od 10 lat, ale mocno poszukuje w najstarszych źródłach. Myślę, że te zespoły wskazałabym jako dbające o to, żeby folklor muzyczny był regionalny i nie spodhalanizowany.
A.W.: Czy dostrzega Pani wpływ nowych technologii na praktykę muzyczną kapel ludowych?
G.G.: Pytanie, co rozumiemy przez technologię – obecność w internecie czy samą produkcję muzyczną. Każdy zespół istnieje w internecie i wydaje płyty, natomiast rzeczywiście muszę powiedzieć, że istnieje dążenie, żeby kapele góralskie grały w składach instrumentalnych bez nagłośnienia. Jest świadomość, że najstarsze instrumenty góralskie to instrumenty smyczkowe: skrzypce, basy. Nowsze składy są już bliższe muzyce krakowskiej, dochodzi więc klarnet, trąbka, ewentualnie bęben, a najnowszym dodatkiem do zespołu jest saksofon. Muszę powiedzieć też o heligonce, która kilkanaście lat temu jeszcze w zespołach nie występowała, a dzisiaj się pojawia, między innymi w zespole „Budzowskie Kliszczaki” z Budzowa, ale też wielu innych, na przykład „Toporzanie” z Tenczyna.
A.W.: Niemało dziś na polskiej scenie rozrywkowej artystów, którzy wykorzystują elementy muzyki ludowej, również góralskiej. Jak ocenia to Pani oczami etnomuzykologa?
G.G.: To jest bardzo trudne pytanie, bo nawiązania mogą być zarówno powierzchowne, jak i głębokie. To zależy od wykonawców. Są artyści pochodzący z regionów górskich, tacy jak Trebunie Tutki, którzy grali wspólnie z Twinkle Brothers, to już jest bardzo stara historia. Golec uOrkiestra to górale, którzy prowadzą ogniska muzyki góralskiej, a jednocześnie funkcjonują w nurcie muzyki rozrywkowej. Co ciekawe, ta muzyka wcale taka góralska nie jest, bo gdyby wyrugować gwarę, pewien sposób grania i instrumenty, to myślę, że w ogóle byśmy nie skojarzyli jej z górami. To dwa najbardziej omawiane, rozpowszechnione i zakorzenione w polskiej scenie rozrywkowej przykłady. Są też młodsi artyści, np. Gooral, którego słucham na wykładach ze studentami. Jest góralskie disco polo, a także góralski folk. Zdarza się, że piosenki grup reprezentujące te gatunki są grane przez regionalne kapele np. podczas dożynek i rozpoznawane oraz nagradzane aplauzem na równi z repertuarem bardziej tradycyjnym. To ciekawy proces kulturowy i dobry temat na osobny wywiad.
