Bohdan Pociej (1933-2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany – ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto kolejna część – “Wariacje”.
—————————-
Bach
W twórczości Bacha forma wariacji osiąga pierwsze w swojej historii apogeum. Najważniejszymi dziełami z tej dziedziny są: partity organowe (trzy cykle wariacji na temat chorałowy) skomponowane w latach 1700-1707, Passacaglia c-moll na organy (1716), klawesynowa Aria variata a-moll (1709) i Wariacje Goldbergowskie (1742), ponadto organowe Wariacje kanoniczne na temat chorału Vom Himmel hoch (1747), Chaconne z Partity d-moll na skrzypce solo oraz — w szerszym rozumieniu formy wariacji — Musikalisches Opfer i Kunst der Fuge. Prócz tego technika wariacyjna stosowana jest na mniejszą skalę w chorałach, suitach (doubles), preludiach, toccatach, fantazjach i fugach. Cechą charakterystyczną twórczości Bacha jest krzyżowanie formy wariacyjnej z czołowymi formami polifonicznymi — kanonem (Wariacje Goldbergowskie, Wariacje kanoniczne) i fugą (Kunst der Fuge). Wariacje Bachowskie — w całym bogactwie i różnorodności’ — nietrudno usystematyzować, określić ich typy i rodzaje.
Najstarsze jako typ formy i chronologicznie najwcześniejsze są partity organowe. Twórcą tego typu wariacji był Sweelinck, a genetycznie wywodzą się one z organowej szkoły hiszpańskiej Cabezóna. Wariacje chorałowe uprawiane były i rozwijane przez mistrzów organowych szkół niemieckich XVII wieku. Młody, debiutujący Bach i tę starą już wówczas formę doprowadza do wyżyn doskonałości. Wariacje chorałowe rozwijają się według ustalonego wzoru: temat chorałowy (Partita 1) w typowej pełnej harmonizacji; pierwsza wariacja (Partita II) — dwugłosowa, „linearna”, związana z tradycją renesansowego bicinium, szczególnie kunsztowna i piękna odmiana wzoru melodycznego tematu, oparta na wyrazistej formule basowej. Następnie pojawia się szereg wariacji figuracyjno-kontrapunktycznych, w których melodia chorałowa przewija się przez różne głosy bądź w całości (jako cantus firmus), bądź też we fragmentach. Każda z wariacji opiera się na innym typie figuracji. Wyznaczona możliwościami wykonawczymi instrumentu organowa faktura realizowana jest z genialną pomysłowością i w sposób mistrzowski. Forma całości nie jest tylko prostym szeregowaniem kolejnych odmian, ale odznacza się już znamienną dla stylu Bacha dramaturgią narastania (por. kilkufazową wariację z cyklu na temat O Gott, du frommer Gott). Później, w środkowym okresie twórczości, Bach nie uprawiał wariacji chorałowych; powrócił do tej formy w ostatnich latach życia, dając w Wariacjach kanonicznych na temat chorału Vom Himmel hoch nowy, niezwykły typ wariacji. W ogólnym planie architektonicznym jest to forma wariacyjna, natomiast każde ogniwo wzięte osobno przedstawia nad wyraz kunsztowną kompozycję kanoniczną. (Utwór ten, podobnie jak Wariacje Goldbergowskie omawialiśmy już w rozdziale tyczącym kanonu).
Drugi rodzaj wariacji, tym razem klawesynowych, opartych na temacie kantylenowym (arii), pojawia się również we wczesnym okresie twórczości Bacha, w kontrapunktycznie prostej fakturze Arii z wariacjami w stylu włoskim (Aria variata alla maniera Italiana). Dotknięta tu zaledwie szkicowo idea wielkiej formy wariacyjnej dojrzewać będzie zapewne w umyśle kompozytora przez długie lata, aby zaowocować dziełem, które stanie się słupem milowym w całej historii form wariacyjnych, w Arii z różnymi odmianami (Aria mit verschiedenen Veränderungen), czyli tzw. Wariacjach Goldbergowskich. Ow cykl — wykorzystujący tradycyjne i fundamentalne wzorce kształtowania kontrapunktyczno-harmonicznego — stanowi w istocie formę wariacji nowego typu, daleko wybiegającą poza swoją epokę, formę, o precyzyjnej i rozległej architektonice; jest swoistą artystycznie zakomponowaną summą wszystkich istotnych sposobów kształtowania muzyki w ramach faktury dwuklawiaturoweigo klawesynu.
W Wariacjach Goldbergowskich występują formy ścisłej techniki polifonicznej (kanony w rozmaitych interwałach, fugetta, fugato i inne rodzaje ukształtowań kontrapunktycznych, dwu-, trzy-, czterogłosowych, z kontrapunktem podwójnym jako regułą), uwertura francuska (z wzorcowym schematem: akordowe Grave — żywe fugato), wirtuozowska akordowo-biegnikowa toccata; ekspresyjne, przesycone ornamentyką barokowe Adagio oraz klawesynowa stylizacja popularnej formy wokalnej quodlibet. Na gruncie wszystkich tych form rozwija Bach nowe, odkrywcze pomysły fakturalne. Jego śladami, pójdą dwaj najwięksi mistrzowie tej formy w XIX wieku — Beethoven i Brahms.
Pozostaje jeszcze pytanie o stosunek tematu (melodyjnej, pięknej Arii, napisanej wcześniej i włączonej do Zeszytu Anny Magdaleny Bach) do wariacji. W cyklach wariacyjnych, które omawialiśmy dotąd, związek kolejnych ogniw z tematem w jego melodycznym kształcie był »oczywisty; zarys tematu i jego poszczególne motywy były rozpoznawalne, słuchowo w każdej wariacji. W Wariacjach Goldbergowskich natomiast temat — kantylenowa, spokojna, kontemplacyjna, rozwinięta, dwuczęściowa Aria — nadaje ramy dziełu, jest punktem wyjścia i jakby odskocznią — wyznacza proporcje formy i schemat harmoniczny poszczególnych ogniw. Ale wszystkie wariacje (oprócz Adagia) w swojej intensywnej dynamice ruchu jakby przeciwstawiają się tematowi, sprawiając, że o- uchwytnym słuchowo podobieństwie między Arią a wariacjami nie ma tu mowy.
Do trzeciego z zasadniczych typów wariacji u Bacha należą formy zwarte i ciągłe, fazowe, oparte na stałej, formule basowej (basso ostinato). W przeciwieństwie do swoich poprzedników, mistrzów XVII-wiecznych niemieckich szkół organowych — Pachelbela czy Buxtehudego, piszących liczne chaconny (ciacony) — Bach sięga do tego rodzaju formy zasadniczo tylko dwa razy, tworząc dwa nieprześcignione arcydzieła: organową Passacaglię c-moll (z fugą) i Chaconnę z Partity d-moll na skrzypce solo.
Passacaglia reprezentuje formę monumentalną i dynamiczną zarazem o wspaniałej dramaturgii stopniowego narastania, potęgowania. Piętnastodźwiękowy, jednogłosowy temat umieszczony jest początkowo w basie jako fundament (tylko w wariacji najbardziej kontemplacyjnej, gdzie ruch i dynamika formy się uciszają, przechodzi do głosów wyższych), w drugiej zaś części dzieła staje się głównym tematem podwójnej fugi. Dynamika ruchu i rozwoju, dramaturgia i ekspresja, tkwiące w założeniach tego typu ostinatowych wariacji, osiągają apogeum w Chaconnie d-moll. Jest ona arcydziełem formy szeroko rozbudowanej i jednocześnie niezwykle zwartej. Patetyczny, krótki, pełen napięcia temat (wywodzący się z tradycji włoskiej szkoły skrzypcowej) wyzwala długi ciąg odmian. Tematem jest tu nie tyle kontur melodyczny, ile wzorzec harmoniczny. W żadnym bodaj z instrumentalnych utworów Bacha nie ma tak wyrazistego zróżnicowania trybów tonalnych (cała część w dur — przechodząca w finałowe d-moll). Bogactwo faktury dźwiękowej, przerastające na pierwszy rzut oka możliwości wykonawcze skrzypiec solo, zachęcało wybitnych muzyków już w naszym stuleciu do „przekładania” Chaconny na fortepian (Busoni) i na orkiestrę symfoniczną (Casella).
Bach nie poprzestaje na nominalnych formach wariacji szeroko stosując technikę wariacyjną. Ponieważ nieczęsto sięgał on do wyodrębnionej formy cyklu wariacyjnego — tym większą wagę mają jego dzieła utrzymane w tej technice. W ostatnim okresie życia stworzył on dwa wielkie cykle utworów, w których idea wariacyjności przenika architektoniczny plan całości dzieła. Myślimy tu o dwóch arcydziełach sztuki polifonii: Musicalisches Opfer (1747) i Kunst der Fuge (1750). Mówiliśmy już o nich przy okazji kanonu, będziemy jeszcze mówić przy omawianiu fugi. Teraz Interesują nas one z punktu widzenia formy wariacyjnej. Korzeni idei’ takiej architektonicznej wariacyjności dopatrzyć się można w renesansowej mszy cyklicznej, opartej na jednym temacie chorałowym (cantus firmus). To jednak tylko pokrewieństwo ideowe; cyklów im podobnych nie spotykamy ani przed, ani po Bachu. Na czym polega tutaj idea wariacyjności? Pierwszy cykl — Musikalisches Opfer jest mniej zwarty, dopuszcza przemienność w układzie poszczególnych części. Substancją melodyczną dzieła, integrującą jego poszczególne części jest temat „królewski” (ułożony przez Fryderyka” II), występujący jako temat fugi (ricerearu), jako cantus firmus (temat przewodni w Sonacie), a poddawany także przekształceniom interwałowym (zwłaszcza w małych kanonach). Przenika on całe dzieło — obecny jest w jego fakturze i narracji melodycznej.
Wyższy stopień idei wariacyjności przedstawia Kunst der Fugę. Jest to niemal traktat kompozytorski o sztuce fugi, w sposób systematyczny ukazujący najrozmaitsze sposoby komponowania tej formy. Zawiera 18 fug (pod nazwą Contrapunctus) i kanony. Przedstawia problemy kompozytorskie w formie cyklicznie ścisłej o niezmiennym następstwie części. W planie architektonicznym przejawia się tu słynny Bachowski matematyczny zmysł kompozycji formy. Podstawą i rdzeniem dzieła jest krótki, wzorcowy temat fugi (d-a-f-d-eis-d-e-f). Całe więc to ogromne dzieło traktować można jako wariacje na ten jeden temat; wiąże on, wszystkie „kontrapunkty” (fugi, kanony) w złożoną całość, utrzymaną w jednej tonacji zasadniczej (d-moll). Następstwem fug rządzi zasada stopniowego komplikowania budowy i rozwijania formy. Ten ciągły postęp osiąga punkt kulminacyjny w potrójnej fudze XI, po czym następuje intermezzo w postaci czterech kanonów dwugłosowych (zob. rozdział o kanonie), następnie trzy pary fug zwierciadlanych i wreszcie finał dzieła w postaci trzech wielkich fug z monumentalnym zwieńczeniem — fugą potrójną (jako trzeci temat pojawia się tu motyw BACH) — nie dokończoną z powodu śmierci kompozytora.
Wariacyjność w Kunst der Fugę dotyczy me tylko następstwa kolejnych „kontrapunktów”, ale również samego tematu. Tylko w dwóch pierwszych fugach dany jest on w postaci prostej, zasadniczej; rychło ulega rozmaitym, stopniowym przekształceniom; odwrócenie zwierciadlane, zmiany rytmiczne (wyostrzenie rytmu — rytm punktowany), augmentacje i diminucja, sfigurowanie, wypełnienie skoków interwałowych. Najdalej od, wzorca odchodzą tematy kanonów. Natomiast postać zasadnicza tematu pojawia się w najbardziej złożonych konstrukcjach polifonicznych jako wyrazisty znak łączności’ i jedności całego cyklu.
Klasycyzm
Nowy styl, jaki rozwija się już za życia Bacha i który po jego śmierci opanuje muzykalną Europę, oznacza generalne uproszczenie struktury i formy muzycznej, a wraz z nią i formy wariacji. Redukuje się cała rozległa problematyka kompozytorska, uprzednio wypełniająca dzieła Bacha. Wariacje w ogóle przestają być problemem poważnym, pozostaje ich moment zabawowy, urozmaicenia, przyjemnego zaskoczenia, niespodzianki, rozrywki. Tropiąc technikę i formę wariacyjną w twórczości największych mistrzów stylu klasycznego drugiej połowy stulecia — Haydna i Mozarta — możemy wręcz dojść do wniosku, iż lubią oni może wariacje, ale’ ich przez dłuższy czas jakby nie doceniają. Być może działa tu przeświadczenie, przezwyciężone dopiero pod koniec stulecia, że wariacje podobnie jak fuga — to technika i forma stara, odziedziczona po epokach poprzednich, która nie ma przed sobą przyszłości. W dobie rozkwitu XVIII-wiecznego stylu klasycznego najcenniejsza część inwencji kompozytorów skoncentrowana jest na nowej technice operowania materiałem tematycznym w formie sonatowej. Niemniej Haydn i Mozart, sprowadzając wariacje do roli jednej z wielu form i sposobów kształtowania, przyczyniają się wydatnie do skrystalizowania formy nowego, typu — wariacji klasycznych. W oparciu O ten właśnie wzorzec, jako punkt wyjścia, będzie rozwijał wkrótce swoje genialne1 obrazy wariacyjne Beethoven. Mówiąc o nowym typie wariacji mamy na myśli nie! tyle ich fakturalno-architektoniczny schemat, model czy wzorzec — gdyż prototyp tego rodzaju klasycznych wariacji spotykamy już u młodego Bacha (por. Aria variata alla maniera Italiana) — ile skłonność klasycznych cyklów wariacyjnych do wkomponowywania się w większe-, wieloczęściowe całości. Samodzielne cykle — z reguły w solowej muzyce fortepianowej — spotyka się stosunkowo rzadko (por. Wariacje f-moll Haydna, popularne Wariacje C-dur Mozarta na temat piosenki dziecięcej). Natomiast wchodzą one nierzadko w skład sonaty fortepianowej (Sonata A-dur Mozarta) czy forteplanowo-skrzypcowej, kwartetu (por. popularne wariacje z Kaiser-Quartett Haydna), kwintetu (por. kwintety Mozarta), divertimenta (por. jedne z najpiękniejszych Mozartowskich wariacji w jego późnym Divertimento na trio smyczkowe), koncertu (por. ekspresyjny i dramatyczny finał w formie wariacji z Koncertu fortepianowego c-moll Mozarta) i symfonii (por. części powolne z późnych symfonii Haydna — arcydzieła inwencji melodycznej, dowcipu, wdzięku i kunsztu orkiestrowego). Wariacje w stylu klasycznym są z reguły figuracyjne, o przejrzystej, homofonicznej lub co najwyżej polifonizującej fakturze; więź między tematem a wariacjami jest oczywista, łatwo słyszalna. Przestrzegana jest — podobnie jak w okresie baroku — jedność tonacji w całym cyklu i zmiana trybu na tonacje paralelne w jednej z wariacji, zazwyczaj pod koniec cyklu. Ale mimo formalno-fakturalnego schematyzmu wariacje różnicują się pod względem kolorytu, rytmu, sposobów narracji i ekspresji, w zależności od środków wykonawczych. Wariacje w okresie klasycyzmu zyskują nowy charakter; tworzą się w nich podstawy nowej dramaturgii cyklu wariacyjnego.
—————————-
Tekst opublikowany pierwotnie w: “Ruchu Muzycznym” (1984, XXVIII nr 2). Materiał udostepniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny Jackowskiej-Pociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowania.
