Kliszczacka muzyka. O współczesnej sprawczości dawnych ludoznawczych etykiet (cz. I)

OD REDAKCJI: Zachęcamy również do lektury II części artykułu.
_____

Kliszczacy należą do najmniej znanych i najsłabiej przebadanych pod względem etnomuzykologicznym polskich grup góralskich. Zdecydowanie większą uwagę badaczy przyciągały dotąd sąsiednie regiony etnograficzne, takie jak Podhale czy Żywiecczyzna. Nasuwa się na myśl pytanie, które można zadać z meta-perspektywy: jaki wpływ na stworzenie silnych tożsamości regionalnych w tych znanych, rozpoznawalnych obecnie regionach góralskich miały przeprowadzone tam badania? Jak wpłynęły na kształtowanie się odrębnych od siebie pod względem stylistycznym i repertuarowym tradycji muzycznych?

Wydaje się, że udokumentowanie i przebadanie tradycji muzycznych wielokrotnie, przez różnych badaczy spowodowało kodyfikację i kanonizację określonego repertuaru pieśniowego czy tanecznego uznanego odtąd za „babiogórski”, „żywiecki”, „podhalański” itp., a w konsekwencji zdefiniowanie czy wręcz skonstruowanie regionalnej tradycji muzycznej oraz wzmocnienie tożsamości regionalnej badanej grupy. W żartobliwy, acz trafny sposób pisze o tym zjawisku Antoni Kroh na kartach książki Sklep potrzeb kulturalnych, odnosząc się do kreowania przez etnografów nowych tożsamości regionalnych:

„Od co najmniej dwustu lat geografowie biedzą się nad podziałem topograficznym naszych gór, a ostatecznych rezultatów wciąż brak. (…)

Lecz to nic w porównaniu z mapą etnograficzną Karpat Polskich. Oto jak powstawała: Najpierw zaznaczono wyróżniające się regiony i bezdyskusyjne, widoczne w terenie granice, na przykład region Podhala i granicę podhalańsko-spiską. Po wykonaniu tej pracy okazało się, że jedynie część mapy jest zakreskowana, a reszta niestety goła, ponieważ na znacznych obszarach miejscowa ludność nie nosi strojów regionalnych (to znaczy zdefiniowanych jako regionalne) i nie tworzy wyrazistej kultury ludowej, zdecydowanie odrębnej od sąsiadów. Etnografowie poczuli się odpowiedzialni za tę ludność i w jej imieniu ustanowili cały szereg regionów i grup etnograficznych oraz wytyczyli liczne granice, dzielące owe grupy – zresztą na podstawie różnych, mocno niespójnych kryteriów. (…)

Etnografowie tworzyli te samoistne byty, jak myślę, z kilku powodów. Po pierwsze – aby ich praca dobrze o nich świadczyła. Gdyby etnograficzny podział nie obejmował całego terenu, mógłby nasuwać podejrzenie, iż uczeni nie wszystko wiedzą albo że ich kryteria nie wszędzie dadzą się zastosować. Po drugie – ze względów estetycznych. Mapa z białymi plamami wygląda okropnie i prowokująco.

Tak powstały regiony, o których miejscowa ludność (z nielicznymi wyjątkami) nie ma pojęcia – na przykład Pogórzanie, Zagórzanie, Kliszczaki, Górale Babiogórscy, Lachy Limanowskie i inne.

Następnie etnografowie postawili znak równości między regionami, które sami powołali do życia, a regionami oczywistymi dla miejscowych. Mapa była gotowa, wystarczyło jedynie przyjąć ją do wiadomości i wprowadzić do społecznego obiegu. I tak, dzięki konsekwentnej pracy kilku pokoleń etnografów, niektóre Kliszczaki (niektórzy Kliszczakowie?) dzisiaj wiedzą, że są Kliszczakami, ponieważ ich o tym informowano – w szkole, w prasie, na regionalnych festynach bądź przy innych okazjach (Kroh 1999: 184-186)”.

Moim celem jest spróbować odpowiedzieć na pytanie o znaczenie epitetu „kliszczacki” w odniesieniu do muzyki, o znaczenie i sprawczość tej etykiety powołanej do życia przez XIX-wiecznych ludoznawców (Zejszner 1848: 90, Pol 1851: 123). Czy znajdowała ona niegdyś i znajduje obecnie swe odzwierciedlenie w aspekcie muzyki tworzonej przez ludność zamieszkującą teren uznany w literaturze etnograficznej za kliszczacki? Czy istnieją dystynktywne cechy morfologiczne (forma, budowa, struktura) tradycyjnego repertuaru muzycznego na tym obszarze, charakterystyczny kanon repertuarowy, styl wykonawczy? Jak i przez kogo są definiowane?

Etnonim a definicja cech dystynktywnych muzyki Kliszczaków

Egzoetnonim „Kliszczacy” wywodzi swą etymologię od charakterystycznego wyglądu spodni męskiego stroju ludowego. Wydzielenie grupy etnograficznej według kryterium związanego z kulturą materialną niekoniecznie musiało odzwierciedlać się jednak w aspekcie muzyki[1]. Istotny jest właśnie brak podania przez Wincentego Pola – badacza, który jako pierwszy napisał szerzej o Kliszczakach – kryterium muzycznego jako istotnego przy podziale góralszczyzny na „rody”. Podana przez niego nazwa była jednak przenoszona do innych ówczesnych dzieł z różnych dziedzin nauki traktujących o obszarze kliszczackim i tym samym utrwalana w literaturze. W żadnym źródle historycznym nie zapisano natomiast informacji, aby miejscowa ludność nazywała siebie „Kliszczakami”, nawet Pol zapisał, że w ten sposób „Górale od Łętowni” (synonim Kliszczaków) byli nazywani przez sąsiednie grupy etnograficzne. Nazwa ta w terenie pozostawała przez bardzo długi czas nieznana, a za „prawdziwych”, pełnoprawnych górali uznawano tam – a często również i współcześnie uznaje się – Podhalan.

Nie wiadomo, czy muzyka ludowa była tym elementem kultury ludowej, który w XIX wieku odróżniał Kliszczaków od innych grup góralskich i Lachów – czy to w opinii samej grupy, czy grup sąsiednich. Z pomocą mogłaby przyjść etnografia muzyczna, charakterystyczne dla XIX wieku gromadzenie pieśni ludowych (najczęściej ich tekstów słownych). „Górale od Łętowni” czy „Górale beskidowi”[2], jak pisano o Kliszczakach, nie doczekali się jednak w XIX wieku wielu badaczy, którzy poświęciliby swą uwagę ich muzyce tak, jak to się stało np. na Podhalu. Pomimo zachowania korpusu różnych – niestety nielicznych – źródeł, pytanie o odrębność muzyki kliszczackiej w aspekcie historycznym, pozostanie bez jasnej odpowiedzi.

(Nie)obecność etnonimu w najważniejszych źródłach piśmiennych i fonograficznych dokumentujących muzykę tradycyjną terenu kliszczackiego. Charakterystyka zachowanych źródeł

Oskar Kolberg przeprowadzał dokumentację melodii ludowych w zasadzie na obrzeżach obszaru kliszczackiego (okolice Myślenic, Rabki, Jordanowa, Makowa i Suchej), przykładów ze Stróży, Lubnia czy Mucharza jest niewiele – 24 pieśni i dwie melodie instrumentalne. Nigdy w swych publikacjach (Kolberg 1968a, Kolberg 1968b) nie użył nazwy „Kliszczaki”, podobnie jak badacze dokumentujący stan kultury muzycznej na terenie Beskidu Makowskiego i Wyspowego w wieku XIX i XX (zob. Słonina, Kucharczyk, Łazarski, Wyrobek). Biorąc pod uwagę materiał przez niego spisany w Beskidach i na Podtatrzu, a następnie umieszczony w dwóch tomach zatytułowanych Góry i Podgórze, można wysnuć wniosek, że w II połowie XIX wieku muzyka „kliszczackiej” części Beskidów miała wiele wspólnego nie tylko z lachowską, krakowską, lecz również nizinną – „mazurską”. Świadczą o tym liczne przykłady rytmiki mazurkowej, nie tylko w pieśniach powszechnych, lecz również obrzędowych. Wpływy z Krakowskiego ewidentnie widać natomiast w synkopowanej, krakowiakowej rytmice wielu pieśni podanych przez Kolberga. Przy części z nich pojawia się lokalizacja „Stróża, Mogilany”, co może wskazywać na wspólnotę repertuarową nizinnych i górskich okolic Myślenic.

Z kolei wpływy z południa to przede wszystkim lidyzmy, reprezentowane jednak przez pojedyncze przykłady. Kilka tekstów słownych i melodii pieśni z Gór i Podgórza Kolberga przetrwało do czasów współczesnych i utrzymuje się w repertuarze zespołów regionalnych uważających się za kliszczackie, w tym Trzebuńskich Kliszczaków, którzy nagrania niektórych pieśni umieścili na swojej płycie Śpiewki spod Gronia, wydanej w 2020 roku[4].

W archiwum Muzeum Etnograficznego w Krakowie znajduje się korpus źródeł datowanych na przełom XIX i XX wieku, zebrany w Małopolsce przez ekipę Seweryna Udzieli, złożoną z doświadczonych badaczy i ich współpracowników terenowych. Celem ich działalności było opublikowanie zebranych materiałów w ramach wielotomowego wydawnictwa Das Volkslied in Österreich pod patronatem Ministerstwa Kultury i Edukacji Cesarstwa Austriackiego. Podobnie, jak w przypadku dokumentacji dokonanej przez Kolberga, zauważalny jest brak obecności etnonimu „Kliszczaki” w źródłach oraz fakt, że najwięcej materiałów dotyczących obszaru kliszczackiego zebrano na jego obrzeżach – w okolicach Jordanowa, Rabki i Makowa Podhalańskiego, często bez dokładnego podania lokalizacji. Zachowały się jednak pojedyncze zapisy, które poszerzają wiedzę o tekstach słownych pieśni z centrum regionu – Tokarni, Krzczonowa i Łętowni (M. K. M. H.?) – oraz obrzędów dorocznych i rodzinnych obchodzonych w okolicy tej ostatniej miejscowości (Anonim, Fragment rękopisu z okolic Jordanowa; Anonim, Łętownia pow. Myślenice). Poza dwoma przykładami pieśni weselnych z okolic Jordanowa (Marfiak), nie zapisywano melodii pieśni, a jedynie ich teksty słowne, przy czym starano się zachować gwarowe brzmienie wyrazów. Warianty tego repertuaru, zwłaszcza pieśni obrzędowych – weselnych, drużbackich i dożynkowych – funkcjonują do chwili obecnej w repertuarze zespołów regionalnych określających się jako „kliszczackie”.

Niemal sto lat po Kolbergu, w 1952 roku, na obszar o zasięgu od Trzebuni po Skomielną Białą i od Zembrzyc po Krzeczów dotarła ekipa badawcza Państwowego Instytutu Sztuki. Ludowy repertuar muzyczny został nagrany przez etnomuzykologów przy pomocy technicznej Polskiego Radia w ramach Ogólnopolskiej Akcji Zbierania Folkloru Muzycznego. Udokumentowano muzykę wokalną (ballady, pieśni obrzędowe i powszechne) i instrumentalną oraz przeprowadzono wywiady terenowe. Zarejestrowano ponad 300 przykładów pieśni i 60 przykładów instrumentalnych (harmonia, skrzypce) podanych przez ponad 50 informatorów z 20 miejscowości[5]. Czternaście taśm (nr 793–796, 800–807, 814–815)[6] przechowywanych jest obecnie w Zbiorach Fonograficznych Instytutu Sztuki PAN w Warszawie.

Akcją Zbierania Folkloru Muzycznego w Polsce południowej kierował muzykolog Włodzimierz Poźniak (1904–1967). Pisał o niej:

„Przystępując do pracy, przeprowadziliśmy podział terenów podkarpackich na kilka okręgów. Niezależnie od stosowanego ze względów administracyjnych i organizacyjnych podziału roboczego według powiatów rozróżniliśmy pewne okręgi etniczno-muzyczne, przy czym niejednokrotnie różnice zachodzące między nimi mogliśmy uchwycić dopiero na podstawie zebranego materiału. (…). Granice tych okręgów nie dają się ściśle ustalić. Wymiana dóbr kulturalnych między poszczególnymi rejonami jest ogromnie ożywiona tak, że słuszniej jest mówić nie o granicach, lecz o szerokich pasach granicznych, w których krzyżują się wzajemne wpływy. (…) Dokładny obraz zaciera jeszcze ponadto duży zapas melodii znanych ogólnie w całej Polsce lub w jej dużych połaciach (Poźniak 1954: 221)”.

Włodzimierz Poźniak nie wyróżnił wśród okręgów obszaru „kliszczackiego”, „myślenickiego” czy „tokarskiego”. Tereny uznawane w ówczesnej literaturze etnograficznej za kliszczackie mieściłyby się według etnomuzycznej regionalizacji Poźniaka w granicach północnego Podhala, okręgu babiogórskiego oraz pasa przejściowego góralsko-lachowskiego – regionach, których specyfikę spróbował wstępnie opisać w dalszej części artykułu:

„6. Północne Podhale jest właściwie przedłużeniem Podhala Skalnego z tym, że zatracają się tu (idąc ku północy) cechy charakterystyczne i czystość stylu, natomiast rosną wpływy okręgów sąsiednich, nie wyłączając nawet krakowskiego. Granicą północną jest tu mniej więcej Obidowa, Chabówka. (…)

Mały stopień samodzielności posiada okręg babiogórski (Zawoja). Krzyżują się tu cechy pieśni żywieckiej, podhalańskiej, a nawet krakowskiej.

Typowym obszarem przejściowym jest pas wzdłuż kolei Chabówka-Sucha. Mamy tu do czynienia z przenikaniem się wzajemnym pieśni podhalańskiej i krakowskiej. Wpływy góralszczyzny sięgają dość daleko na północ, bo aż pod Myślenice. Granicy ich na terenie powiatu wadowickiego nie możemy na razie ustalić (…) W każdym razie występują one jeszcze w Makowie i o kilkanaście kilometrów na północ (Poźniak 1954: 222-223)”.

Niestety, w czasie przeprowadzania OAZFM, będącej swoistą inwentaryzacją ludowego repertuaru muzycznego niemal w całym kraju, repertuar na terenie kliszczackim był już, jak można przeczytać w protokołach z nagrań, przeważnie „mało wiejski”. Badacze starali się dotrzeć przeważnie do informatorów w starszym i średnim wieku licząc na podanie przez nich repertuaru jak najstarszego. Informatorzy śpiewali jednak pieśni powszechnie znane (ogólnopolskie) lub plebejskie, a jeśli podawali dawniejszy repertuar, to często z uwagą, że nie jest już popularny.

Przejściowość terenu kliszczackiego jako pogranicza geograficznego i kulturowego odbijała się w cechach stylistycznych i wykonawczych prezentowanego repertuaru. Obok gwary funkcjonował w pieśniach język literacki (niekiedy nawet w nagraniu tej samej pieśni), a obok krakowiaków, polek, walców i marszów – mazury (w Skomielnej Białej) i oberki (w Trzebuni) wykonywane na skrzypcach lub harmonii (akordeonie). Muzykantami byli zarówno instrumentaliści uczący się repertuaru ze słuchu, jak i znający zapis nutowy. Wpływów podhalańskich nie było wiele; obejmowały głównie wspólne wątki tekstowe oraz lidyzmy. Pieśni były najczęściej oparte na rytmice krakowiaka, polki, walca, o wiele rzadziej na rytmice mazurkowej lub – sporadycznie – chodzonego.

Repertuar muzyczny zarejestrowany na obszarze kliszczackim wykazywał podobieństwo zarówno pod względem występowania wspólnych wątków tekstowych, jak i melodycznych, przede wszystkim z obszarem babiogórskim i Żywiecczyzną, przy czym warianty tych wątków występowały także w repertuarze regionu krakowskiego (lachowskiego). Często w protokołach z nagrań pojawia się uwaga, że dany informator „zna «Chmiela» na nutę (melodię) z Zawoi”. Być może pod względem muzycznym obszary te stanowiły jeden region, który został podzielony z uwagi na inne kryterium niż właściwości muzyki tradycyjnej tam występującej? Niektórzy instruktorzy zespołów regionalnych działających na obszarze kliszczackim zgadzają się z podaną wyżej hipotezą.

Spośród nagranych w ramach Ogólnopolskiej Akcji Zbierania Folkloru Muzycznego przykładów muzycznych część występuje na tym terenie wielokrotnie w różnych miejscowościach i w różnych wariantach, przy czym związek melodii z określonym tekstem słownym (nawet w pieśniach obrzędowych) i kontekstem wykonawczym (np. obrzędowym) jest dość luźny. Co więcej, warianty niektórych melodii występują również na obszarach nizinnych Krakowskiego i w zależności od regionu dana melodia towarzyszy pieśni o różnej funkcji, np. na terenie kliszczackim może towarzyszyć przyśpiewce oczepinowej, natomiast w Krakowskim tekstowi słownemu pieśni powszechnej, niekiedy nawet plebejskiej i odwrotnie. Podobna sytuacja ma miejsce w przypadku tańców; melodie charakteryzujące się rytmiką krakowiaka są tańczone na obszarze kliszczackim jako krakowiak „chodzony”, ale także jako polka lub obyrtka, z kolei melodie znane w innych regionach jako towarzyszące przyśpiewkom tanecznym, na obszarze kliszczackim nie mają takiej funkcji lub, być może, uległa ona zmianie. Wiele nagranych melodii pieśni występuje współcześnie w repertuarze zespołu Kliszczacy z Tokarni. Melodie przyśpiewek dożynkowych czy weselnych można znaleźć także w Górach i Podgórzu Kolberga, choć niekoniecznie są tam zapisane z lokalizacją na terenie kliszczackim.

Co istotne, zarówno w nagraniach, jak i w protokołach nie pada ani razu określenie „kliszczacki”, „Kliszczak”, a sam materiał muzyczny, jak już wykazano, nie posiada jakichkolwiek cech dystynktywnych sugerujących odrębność stylistyczną muzyki zarejestrowanej na obszarze uznanym w literaturze ludoznawczej za kliszczacki.
_____

[1] Jako kontrprzykład można podać etymologię nazwy grupy etnograficznej Kurpie, która wywodzi się od noszonych przez ludność butów (kurpsi) wyrabianych z lipowego łyka. Grupa ta wykształciła odrębną od sąsiednich regionów muzykę pod względem stylistycznym i repertuarowym.
[2] Jest to określenie ludności zamieszkującej Beskid zachodni od Śląska aż po źródła Skawy, jakiej używał Seweryn Udziela (Udziela 1918: 90).
[3] Ten rodzaj krakowiaka jest znany i do dziś tańczony w wielu regionalnych zespołach na terenie kliszczackim do bardzo podobnej melodii (Cieślik 2005: 23).
[4] Do jednej z nich, Cemuś ześ na mnie (nr 4 na płycie), dopisali kilka zwrotek tekstu słownego własnego autorstwa.
[5] Podając tę statystykę, brałam pod uwagę podawaną przez informatorów proweniencję utworu, nie zaś ich miejsce zamieszkania czy urodzenia. Np. Adam Leśniak (taśma nr 800) urodził się w Budzowie, ale od 2. roku życia mieszkał w Sidzinie i swój repertuar zna stamtąd. Z kolei Róża Rapacz (taśma 814) urodziła się w Tenczynie w przysiółku Krzeczówka (blisko Krzeczowa) i stamtąd zna repertuar, nie zaś z Lubnia, gdzie przeprowadziła się po zamążpójściu.
[6] W 2014 r. została zakończona digitalizacja wymienionych taśm. Zob. (Jackowski 2011).
_____

Bibliografia:

1. Flaga G., 2012, Historia wsi w kronikach szkolnych zapisana, Tenczyn.
2. Flaga G., 2010, Kto się urodził, ten umrzeć musi, Tenczyn.
3. Cieślik M. (red.), 2006, Boże Narodzenie u Kliszczaków, Tokarnia.
4. Cieślik M. (red.), 2005, Pieśni ludowe Kliszczaków, Tokarnia.
5. Cieślik M. (red.), 2009, Wesele u Kliszczaków, Tokarnia.
6. Gacek G., 2015, Folklor muzyczny, [w:] Kultura ludowa Górali Kliszczackich, red. Katarzyna Ceklarz i Justyna Masłowiec, Kraków, s. 437–476.
7. Jackowski J., 2011, Digitalizacja, opracowanie i udostępnianie dokumentalnych nagrań dźwiękowych zarejestrowanych w ramach Akcji Zbierania Folkloru Muzycznego 1950–1954, [w:] Chrońmy dziedzictwo fonograficzne: materiały z ogólnopolskich konferencji, Radom 14–15 listopada 2008, Gdańsk 5 listopada 2009, red. Katarzyna Janczewska-Sołomko i Małgorzata Kozłowska, Wydawnictwo Stowarzyszenia Bibliotekarzy Polskich, Warszawa, s. 67–115.
8. Kolberg O., 1968a, Góry i Podgórze, cz. I. Dzieła wszystkie, t. 44. Z rękopisów opracowali Zbigniew Jasiewicz i Danuta Pawlak, red. Elżbieta Miller, Wrocław–Poznań.
9. Kolberg O., 1968b, Góry i Podgórze, cz. II. Dzieła wszystkie, t. 45. Z rękopisów opracowali Zbigniew Jasiewicz i Danuta Pawlak, red. Elżbieta Miller, Wrocław–Poznań.
10. Kozak M., 2003, Pieśni ludowe w żywej tradycji Kliszczaków w świetle zbiorów własnych, praca magisterska napisana pod kierunkiem prof. dr hab. Krystyny Turek, Uniwersytet Śląski w Cieszynie, Wydział Artystyczny, Instytut Muzyki, Cieszyn.
11. Kroh A., 1999, Sklep potrzeb kulturalnych, Warszawa.
12. Mroczek J., 1970, Muzyka ludowa, [w:] Monografia powiatu myślenickiego, red. Roman Reinfuss, t. II Kultura ludowa, Kraków.
13. Pol W., 1851, Rzut oka na północne stoki Karpat, Kraków.
14. Poźniak W., 1954, Akcja zbierania folkloru muzycznego na Podkarpaciu, „Wierchy” nr 23, s. 219–224.
15. Róg R. L, Dudek M., 2007, O tradycji i kulturze w gminie Pcim, Pcim.
16. Udziela S., 1918, Etnograficzne rozmieszczenie i rozgraniczenie rodów góralskich, „Przegląd Geograficzny” t. I (z. 1–2), s. 80–91.
17. Wojtanek T., 2009, Monografia Zembrzyc i Marcówki, (brak miejsca wydania).
18. Zejszner L., 1848, Podróże po Bieskidach, czyli opisanie części Gór Karpackich zawartych pomiędzy źródłami Wisły i Sanu, Warszawa.

Materiały z Archiwum Muzeum Etnograficznego w Krakowie – rękopisy:

1. Anonim, Fragment rękopisu z okolic Jordanowa (ze zbiorów Janoty i Gustawicza, datowanie nieznane), rękopis sygn. mc. II/241, Archiwum Muzeum Etnograficznego w Krakowie.
2. Anonim, Łętownia pow. Myślenice (ze zbiorów B. Gustawicza, datowanie nieznane), rękopis sygn. mc. II/85, Archiwum Muzeum Etnograficznego w Krakowie.
3. Anonim, Piosenki 1887–1912. (ze zbiorów S. Udzieli, datowanie nieznane), rękopis sygn. mc. II/1089, Archiwum Muzeum Etnograficznego w Krakowie.
4. Anonim, Piosenki z Bysiny (ze zbiorów B. Gustawicza, 1870–80), rękopis sygn. mc. II/207, Archiwum Muzeum Etnograficznego w Krakowie.
5. Anonim, Piosenki z okolic Myślenic i Kalwarii (datowanie nieznane), rękopis sygn. mc. II/140, Archiwum Muzeum Etnograficznego w Krakowie.
6. Anonim, Zagadki, przesądy i piosenki (pocz. XX w.), rękopis sygn. mc. II/1212, Archiwum Muzeum Etnograficznego w Krakowie.
7. Kucharczyk Antoni, Pieśni ludowe (ze zbiorów S. Udzieli, 1909), rękopis sygn. mc. II/1092,  Archiwum Muzeum Etnograficznego w Krakowie.
8. Łazarski M., Materiały z okolic Jordanowa (datowanie nieznane), rękopis sygn. mc. II/162, Archiwum Muzeum Etnograficznego w Krakowie.
9. Marfiak F., Notatki etnograficzne z okolic Jordanowa (pocz. XX w.), rękopis sygn. mc. II/70, Archiwum Muzeum Etnograficznego w Krakowie.
10. K. (M. H.?), Pieśni ludowe. Lata 1909–1912, 1929. Krzczonów, rękopis sygn. mc. I/15, Archiwum Muzeum Etnograficznego w Krakowie.
11. (?) Pędzimąż, Pieśni ludowe od 1. Łomży 2. Rabki (ze zbiorów B. Gustawicza, 1879), rękopis sygn. mc. II/203, Archiwum Muzeum Etnograficznego w Krakowie.
12. Słonina F., Piosenki 1887–1912., rękopis sygn. mc. II/1089, Archiwum Muzeum Etnograficznego w Krakowie.
13. Wyrobek P. i in., Materiały z pow. Sucha. (1913), rękopis sygn. mc. II/707, Archiwum Muzeum Etnograficznego w Krakowie.

CD:

1. Trzebuńskie Kliszczaki, Śpiewki spod Gronia, Wydawca: Urząd Gminy Pcim, 2020.
2. Zespół regionalny Pcimianie. Pcimskie śpiewki, Gminny Ośrodek Kultury w Pcimiu 2004, CD.

DVD:

1. Folklor i Tradycje Podbabiogórza, Starostwo Powiatowe w Suchej Beskidzkiej 2012, DVD.
2. Kliszczacy 1976–2011. Jubileusz 35-lecia działalności zespołu, Clip Studio Foto-Video 2011, DVD.
3. Kliszczacy. Zespół regionalny z Tokarni, Clip Studio Foto-Video 2011, DVD.
4. Nutki stare zapomniane te łod babki zasłysane w wykonaniu Zespołu Regionalnego Mali Kliszczacy z Tokarni, Clip Studio Foto-Video 2012, DVD.
5. Powrót z Odpustu. Zespół Regionalny Budzowskie Kliszczaki, nagranie amatorskie 2013, własność Moniki Gigoń zam. Białka.
6. Swaty i Wieczór Panieński w wykonaniu Zespołu Regionalnego Kliszczacy z Tokarni, Clip Studio Foto-Video 2010, DVD.
7. Szopka Bożonarodzeniowa w wykonaniu Zespołu Regionalnego Kliszczacy z Tokarni, Clip Studio Foto-Video 2011, DVD.
8. Ziemia Myślenicka, nagranie koncertu jubileuszowego 20-lecia zespołu, 2007, własność Piotra Szewczyka zam. Myślenice.

W artykule wykorzystano ponadto cytaty wypowiedzi informatorów oraz wnioski z badań terenowych autorki prowadzonych w latach 2010–2017 w powiecie myślenickim, suskim i północnej części nowotarskiego.
_____

OD REDAKCJI: Powyższy tekst stanowi przedruk artykułu Gabrieli Gacek, który ukazał się w publikacji: Gabriela Gacek, Kliszczacka Muzyka. O współczesnej sprawczości dawnych ludoznawczych etykiet, [w:] Kliszczacy – gwara i kultura, red. M. Rak, M. Brytan-Ciepielak, Kraków 2022, s. 147–165.