Wizytówka Dobromiły Jaskot

Od Redakcji: Tekst Ewy Schreiber poświęcony twórczości Dobromiły Jaskot należy do cyklu wizytówek młodych polskich kompozytorów, który w całości publikujemy na łamach MEAKULTURY.

BIOGRAFIA

Dobromiła Jaskot urodziła się i wychowała w Toruniu – mieście, które do dziś wspomina z dużym sentymentem. Ukończyła tę samą szkołę muzyczną, co Tomasz Praszczałek, Mateusz Ryczek, Jacek Sotomski czy Michał Ossowski. Równocześnie, wraz z Agatą Zubel i Jagodą Szmytką, wpisuje się w plejadę młodych polskich kompozytorek urodzonych w latach 70. i 80.

Dobromiła bardzo wcześnie wiedziała, że chce zostać muzykiem, a jej pierwszą miłością był fortepian. „Jak już zaczęłam grać na fortepianie (9 lat), nie wychodziłam zbyt wiele z domu”, wspomina tamten czas.  „Miałam okno na plac zabaw i z dumą spoglądałam ze stołka przy pianinie na tracących czas rówieśników”[1]. Choć podwórko nie było jej naturalnym żywiołem, to już jako dziecko przepadała za długimi spacerami, które pozwalały jej na bliski kontakt z przyrodą. Z osiedla położonego na skarpie wiślanej mogła łatwo zejść w stronę rozległych nadrzecznych terenów: „dzieciństwo spędzałam z rodziną, w większości wolnego czasu na leśnych wędrówkach i zachodach słońca. Sentyment został do dziś i jakoś dziwnie czuję, że w miejskim otoczeniu brakuje tego ducha, natchnienia – jakkolwiek banalnie i staroświecko to brzmi. ale dla mnie autentycznie”[2]. Doświadczenia samotnych wędrówek, kontemplacji przyrody i wsłuchiwania się w otaczające zjawiska miały później bardzo głęboko ukształtować jej twórczość. Ten rodzaj odosobnienia i wrażliwości sprawił także, że Dobromile od początku towarzyszyło poczucie odmienności, potwierdzane przez jej otoczenie. „Już w przedszkolu dzieci zawsze mówiły mi: jesteś taka śmieszna, taka inna. […] odmienny był np. mój sposób zachowania, bardziej kontemplacyjny […] sposób ubierania się. Zawsze byłam postrzegana jako inna, a przede wszystkim tak się czułam i czuję do dziś”[3].

Dobromiła Jaskot, zdjęcie z archiwum kompozytorki (fot. Alicja Franków)

W latach 1994-2000 Dobromiła uczyła się gry na fortepianie w Szkole Muzycznej II stopnia w Toruniu. Jej nauczycielką i przewodniczką była wtedy Joanna Brzezińska. Po wyjeździe pianistki do Szwajcarii zastąpiła ją Magdalena Stopińska. Marzenie o karierze pianistycznej oraz wytrwałe, wielogodzinne ćwiczenie z czasem uzupełniła jednak inna pasja – tworzenie. „W dzieciństwie byłam zafascynowana fortepianem, myślałam, że będę pianistką. Ale ćwiczenie na instrumencie już wtedy wiązało się z improwizacją, spędzałam przy nim mnóstwo czasu, niekoniecznie ćwicząc gamy i utwory. Kompozycja zapisywana na pięciolinii spodobała mi się jako zabawa w szkole średniej, sprawiało mi to przyjemność. Notowałam sobie walczyki, zawsze w tonacjach moll. Od tego się zaczęło”[4]. I rzeczywiście, jedną z  pierwszych kompozycji Dobromiły były… Wariacje na temat melodii „Czerwone jabłuszko” na fortepian, za które zdobyła nagrodę w szkolnym konkursie.

Zespół Szkół Muzycznych im. Karola Szymanowskiego w Toruniu, dawna siedziba przy ul. Mickiewicza 28, Wikimedia Commons

Dobromiła od początku swojej edukacji wykazywała ogromną wrażliwość muzyczną. Na lekcjach pedagogiki potrafiła stworzyć śmiały konspekt pierwszej lekcji fortepianu, podczas której dziecko poznawało wnętrze instrumentu. Jako jedyna umiała także bawić się w takt tańców na preparowany fortepian Johna Cage’a podczas szkolnej studniówki…

Rozwijanie talentu twórczego umożliwiły jej przede wszystkim zajęcia z kompozycji prowadzone przez toruńską kompozytorkę, Magdalenę Cynk, ale także udział w kursach kompozycji i wykonawstwa muzyki współczesnej: Ogólnopolskim Kursie Kompozytorskim w Jeleniej Górze (1999), Kursie Muzyki Kameralnej w Nowym Sączu (1999) czy Kursie Wykonawstwa Muzyki Fortepianowej i Wokalnej XX wieku w Bystrzycy Kłodzkiej (1999, 2000). Duże znaczenie miało także samodzielne poznawanie muzyki XX wieku oraz uczestnictwo w kolejnych edycjach Festiwalu Warszawska Jesień. Dobromiła już w szkole średniej zaczęła osiągać sukcesy. W 1999 otrzymała III nagrodę na Ogólnopolskim Konkursie Kompozytorskim „Crescendo” w Tarnowie a jako pianistka wzięła udział w finale Konkursu Muzyki XX Wieku dla Młodych Wykonawców. W 2000 przyznano jej I nagrodę na Ogólnopolskim Konkursie Kompozytorskim „Forum Młodych” w Warszawie. Zwieńczeniem tego czasu była Nagroda Prezydenta Miasta Torunia przyznana młodej kompozytorce w roku 2000.

Kolejny etap w życiu Dobromiły to studia na Akademii Muzycznej w Poznaniu pod kierunkiem Lidii Zielińskiej (2000-2005).  Młoda kompozytorka przez pięć lat zamieszkiwała w surowych warunkach w domku działkowym w pobliżu lotniska, daleko od centrum Poznania. Nawet z tego doświadczenia potrafiła jednak zaczerpnąć inspiracje dla swojej muzyki. „Potrafiłam zamknąć oczy na granicy złudzeń sennych, wracając po całym dniu zajęć i pracy, w starym Ikarusie i wtapiać się w dźwięk turkoczącego silnika. To było fascynujące! Pulsujące groźne, szorstkie, chropowate warczenie ujawniało w swej istocie coś, co, miałam wrażenie, większość jadących ze mną pasażerów nie jest w stanie usłyszeć. A może tylko nie chce“[5]. Gdy charakteryzuje wymarzone warunki do komponowania, mówi  też „zaciszna chatka na skraju lasu nad jeziorem, wokół cisza, przyroda, spokojne powietrze i czas zdaje się nie upływać”[6]  i podkreśla, że właśnie takie warunki stwarzał jej pobyt na działce.

W czasach studiów w młodej kompozytorce obudziły się nowe zainteresowania, przede wszystkim muzyką elektroakustyczną oraz multimediami, co zaowocowało współpracą ze studentami poznańskiej Akademii Sztuk Pięknych. W swoim pierwszym obszerniejszym wywiadzie udzielonym pod koniec tego okresu Dobromiła przyznawała, że jej problemem są „zbyt wielkie ambicje, cele. Mam nadzieję, że zdołam ze wszystkim zdążyć, ale nie zawsze to się udaje. Jednak nie potrafię rezygnować. Ja to bym nazwala raczej wadą”[7]. W ślad za wytężoną pracą pojawiły się jednak kolejne nagrody: dwukrotne stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2000, 2004) oraz stypendium Fundacji AUKSO (2004). Oprócz pracy nad warsztatem twórczym Dobromiła prowadziła także wiele działań organizacyjnych. Współorganizowała interdyscyplinarne konferencje studenckie w 2002 roku (Teatr w muzyce. Muzyka w teatrze i Głos ludzki jako nośnik ekspresji) oraz Festiwal Interakcje w roku 2004. Umiała zgromadzić wokół tych wydarzeń wielu młodych ludzi – nie tylko muzyków, ale także artystów z innych dziedzin czy humanistów.

Dyplomową kompozycją Dobromiły była opera kameralna Fedra. Zaledwie rok po ukończeniu studiów, 7 kwietnia 2006 Teatrze Wielkim Operze Narodowej w Warszawie odbyła się jej światowa premiera.

W późniejszych latach kompozytorka dokształcała się w różnych polskich ośrodkach. Studiowała na Podyplomowych Studiach Muzyki Filmowej, Komputerowej i Twórczości Audiowizualnej na Akademii Muzycznej im. Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów w Łodzi (2009-2010) ukończyła też Podyplomowe Studia w Zakresie Kompozycji Specjalnej, Komputerowej oraz Teatralnej i Filmowej na Akademii Muzycznej im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu (2005-2007). W 2011 uzyskała stopień doktora sztuki w dziedzinie kompozycji,  w Akademii Muzycznej im. K. Lipińskiego we Wrocławiu. Jej utworem doktorskim była Echeveria na orkiestrę symfoniczną.

Zapytana jeszcze w czasach studiów, czy czuje przynależność do konkretnego miejsca, kompozytorka odpowiadała przecząco: „mogłabym spokojnie podróżować po świecie, przyglądać się różnym kulturom, no i oczywiście pracować w różnych studiach”[8]. Deklarowała równocześnie silny związek ze swoim pokoleniem: „chyba właśnie za nimi tylko bym tęskniła, gdybym wyjechała – za ludźmi, z którymi wzrastałam i rozwijałam się, z którymi dzielę się tym, co tworzę”[9].

Dobromiła miała okazję zetknąć się na polskich i zagranicznych kursach muzyki współczesnej i komputerowej z takimi osobowościami jak: Jonathan Harvey, Marco Stroppa, Michael Jarrell, Ivan Fedele, Luca Francesconi, Horatio Radulescu czy Rolf Wallin, okoliczności życia codziennego sprawiły jednak, że nie wyjechała na dłuższe kontrakty czy pobyty stypendialne. Tuż po studiach rozpoczęła pracę pedagogiczną w Studiu Elektroakustycznym Akademii Muzycznej w Bydgoszczy. Odtąd zaczęła określać siebie na dwa sposoby – jako kompozytorkę i pedagoga. Przyznaje, że dydaktyka nie dała jej wielkiego pola do eksperymentów, bo nauczanie i kompozycja nie zawsze się wspierają, ale zajęcia ze studentami są dla niej bardzo ważną pasją, pozwalają na otwarcie i poznawanie innych ludzi –  spośród których przecież każdy jest inny. O swoich podopiecznych mówi, że ich kontakty nie opierają się na relacji mistrz-uczeń, lecz są wspólnym poszukiwaniem, WSPÓŁpracą. Dodaje, że dzięki temu czuje się potrzebna…[10]

Choć kompozytorka na co dzień mieszka w kraju, to jej muzyka zatacza szerokie, międzynarodowe kręgi. Była prezentowana w Europie i Stanach Zjednoczonych, m.in. na Other Minds Festival of New Music w San Francisco, na Międzynarodowym Festiwalu Muzyki Nowej Ultraschall w Berlinie, Międzynarodowym Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”, Festiwalu Teatralnym Malta, na festiwalach Musica Electronica Nova, Musica Polonica Nova i Poznańska Wiosna Muzyczna oraz podczas Contemporary Music Week w Esbjerg, BEMUS Belgrade Music Festival, Ankara Festival. Wśród wykonawców znaleźli się Sinfonia Varsovia, Neue Ensemble, Kwartet Śląski, Młodzieżowy Zespół Polsko-Niemiecki, Del Sol oraz Quarrel Quartet pod batutą Wojciecha Michniewskiego, Rudigera Bohna czy Massimiliano Caldi.

Więcej informacji o Dobromile Jaskot można znaleźć na stronie:

https://www.jaskot.info/

OPIS TWÓRCZOŚCI

Tytuły utworów Dobromiły Jaskot często brzmią intrygująco, a równocześnie już same w sobie zawierają walory dźwiękowe czy wewnętrzną symetrię. Są wśród nich m.in. Liija (2003), how-who (2003), Hagalaz (2004), Ingwaz (2005), hannah (2007), Echeveria (2011), Himah (2012), Chatayu (2012), Aeshna (2012) Eizzcok (2013) czy Slejpnir (2014). „Zawsze staram się, żeby tytuł – fonetycznie, intonacyjne – jakoś łączył się z kompozycją, jego brzmienie jest dla mnie ważne”[11] przyznaje kompozytorka w jednym ze swych pierwszych wywiadów. Nawet w literaturze Dobromiła szuka nie tyle znaczeń, co pewnej aury językowej – specyficznej intonacji i barwy. Najbardziej inspiruje ją pod tym względem język francuski oraz języki skandynawskie, bo, jak mówi, wydają się „jasne i zwiewne”[12].

DUCHOWOŚĆ/MISTYCYZM/PIERWOTNOŚĆ

Każdy z tytułów, oprócz aury dźwiękowej, kryje w sobie także głębsze znaczenie. Hannah to łacińska nazwa kobry królewskiej (Ophiophagus hannah). Hagalaz i Ingwaz wywodzą się ze znaków runicznych, echeveria oznacza egzotyczny gatunek kaktusa, aeshna –gatunek ważki,  Chatayu  to zaczerpnięte z hinduskiej Ramajany imię półboga o postaci sępa, a Slejpnir oznacza ośmionogiego białego konia z mitologii nordyckiej. Komentarze dołączone do utworów, świadczą o tym, że kompozytorkę inspirują pierwotne moce drzemiące w przyrodzie oraz związany z nimi mistycyzm. Już w notce do wczesnej kompozycji atnongara (2002) czytamy, że nazwa ta oznacza „różnego rodzaju kwarce, kryształy górskie. U szamanów australijskich podczas inicjacyjnego transu umieszczane były w ciele neofity, aby zapewnić mu dar przepowiadania przyszłości, uzdrawiania oraz trafnego rozpoznawania duchowych przyczyn choroby”[13]. Himah to „kompozycja w formie mantry przedstawiająca rytuał hinduskiej bogini Himalajów”[14], natomiast runa Ingwaz odnosi się do żywiołu ognia, który „może spoczywać w uśpieniu, lecz gdy roznieci go powiew świadomości, nastąpi rozpoznanie jego obecności, wówczas staje się niemal nieujarzmiony”[15]. I rzeczywiście,  uporczywie powtarzane figury w atnongarze na fortepian solo, postępujące rozdrobnienie rytmiczne, narastanie i opadanie dynamiki, można kojarzyć z rytualnym transem. Niskie, donośne dźwięki instrumentów dętych, smyczkowych i fortepianu w Ingwaz na zespół instrumentalny, płynne glissanda, potęgowanie dynamiki i obsady, po którym następuje nagłe wyciszenie, przywodzą z kolei na myśl dynamizm i surowe oblicze żywiołu. Chatayu, półbóg o postaci sępa, symbolizuje dwa skrajne stany: potęgę i bezradność. W utworze o tym tytule dialogują ze sobą klawesyn i fortepian, każdy z nich niesie ze sobą inną siłę oraz jakość dźwięku.

Choć tytuły i rytuały wspominane przez Dobromiłę zaczerpnięte są z różnych kultur, to sama kompozytorka utożsamia się przede wszystkim z filozofią Dalekiego Wschodu. „W filozofii wschodu fascynuje mnie inny sposób postrzegania sytuacji życiowych – mówiła jeszcze w 2004 roku – poszukiwanie sensu, samo podejście do świata – nie materialistyczne tylko bardziej duchowe. Energia sama konstruuje życie, nasze nastawienie, nasz odbiór świata. Człowiek potrzebuje wyciszenia, kontemplacji, żeby dojść do istotnych wniosków na temat życia“[16]. Do dziś nazywa tę filozofię swoją „mentalną otoczką”, która pozwala jej unikać „nazywania i kategoryzowania”, wpływa na jej otwarte pojmowanie świata i dźwięku. Odzwierciedleniem dalekowschodniej postawy w twórczości Dobromiły jest przede wszystkim transowość i pulsacyjność, to dzięki niej „następuje czyste poddanie się muzyce”[17].

PRZYRODA

Jednym z najważniejszych aspektów twórczości kompozytorki okazuje się wrażliwość na wszechstronnie pojmowaną przyrodę – przede wszystkim na jej duchowy, rytualny wymiar, ale także kształty, odgłosy, niepowtarzalną aurę.

 

Dobromiła Jaskot, zdjęcie z archiwum kompozytorki (fot. Manuela Czajkowska)

W wywiadzie przeprowadzonym przez Krzysztofa Marciniaka kompozytorka w niemal literacki sposób wspomina dźwięki, które ją kształtowały: „Bywały czasy, kiedy mogłam szwendać się nocami w dzikich gąszczach nad jeziorem. Spacerowałam w totalnej ciemności, gdzie drogę rozpoznawałam wyłącznie po podłożu, by nie zabłądzić. Wówczas, odseparowana od zmysłu wzroku, wchłaniałam dźwięki w znacznie większym nasyceniu. wtedy nawet hurtowy rechot żab sprawiał wrażenie wręcz magiczne. Pamiętam, jak wsłuchiwałam się w dialogi z rożnych przestrzeni bajorek. Podobnie ptaki korespondują ze sobą. To wszystko wydaje się tak proste, a jednak potrafi dotrzeć do rejonów głębszych niż świadomość i w sposób przetrawiony przez własny umysł zostać zanalizowane i przetransformowane na papier nutowy”[18]. Bezpośrednim bodźcem twórczym dla kompozytorki często bywają struktury obecne w przyrodzie, ich kształty i materia. „Bardzo często zdarza mi się inspirować czymś z przyrody, co jest trudne do sprecyzowania – chodzi bardziej o kompleksowe struktury przestrzenne. One generują moje wyobrażenia, które przenoszę na pole muzyczne, formotwórcze, w sposób dość schematyczny“[19], przyznaje Dobromiła. Przykłady takich inspiracji można odnaleźć m.in. w doktorskiej kompozycji Echeveria. Tytuł utworu oznacza „kwiat z rodziny gruboszowatych skalnikowców, kaktusów, o regularnych kształtach i mięsistych liściach, przy czym jego zwyczajowa nazwa, kamienna róża bezpośrednio przywołuje na myśl formę piaskowej róży, ulepionej z kryształków kwarcu i gipsowego pyłu, tworzącej subtelną architekturę kamiennych płatków róż“[20]. Choć piaskowa róża z pozoru pozostawia wrażenie spójnej i trwałej konstrukcji, to w rzeczywistości nawet lekkie dotknięcie powoduje jej rozpad na kryształki gipsowego pyłu[21]. Struktura kompozycji nawiązuje do obu opisów m.in. poprzez dwuwątkowość tematyczną. Gęsta faktura, dźwięki o długich wartościach i jednostajnie zmienna dynamika zostały skojarzone z mięsistym kaktusem i jego solidnym kształtem oraz ze spójną postacią piaskowej róży. Mikrointerwały oraz pulsacje zachodzące między dźwiękami o bliskich częstotliwościami (tzw. dudnienia) mają z kolei przywodzić na myśl drgania i ulotność kształtów usypanych z piasku[22].

 

Pustynna róża: Wikimedia Commons

Utworem, w którym kompozytorka wyzyskuje i przekształca odgłosy autentycznych pejzaży dźwiękowych są Ogrody na taśmę (2003). Jest to muzyczna „pocztówka” poznańskiej dzielnicy o tej samej nazwie. To właśnie przez ten teren prowadziła podczas studiów zwyczajowa droga Dobromiły do jej domku na działce. Wśród odgłosów wykorzystanych w kompozycji można łatwo rozpoznać ptasie śpiewy – samotne, dialogujące, podlegające delikatnym, „odrealniającym” przekształceniom elektronicznym – ale także odgłosy kasownika czy pisk szyn tramwajowych.  Wszystkie one układają się w rytmiczną, udramatyzowaną całość, na pograniczu przewrotnego słuchowiska radiowego i kompozycji.

 SŁUCHANIE I ANALITYCZNA KONTEMPLACJA

Uważne wsłuchiwanie się w odgłosy otoczenia już podczas studiów kompozytorskich skłaniało Dobromiłę do ich dogłębnego poznania. Warto podkreślić, że impulsem do analizy wnętrza dźwięku nie były tylko dźwięki natury, ale także turkot silnika spalinowego starego autobusu czy odgłosy startujących samolotów. Kompozytorka mówi o nich w sugestywnym opisie: „Bardzo w owych poszukiwaniach (wówczas wyłącznie audialnych, nie spekulatywnych) pomogły mi brzmienia startujących samolotów, jako że w tym czasie zamieszkiwałam nadzwyczajnie dziki teren nieopodal krańca pasa startowego lotniska, gdzie samoloty miały zwyczaj zawracać, produkując szereg samogrających melodii, niesłychanie dźwięcznych, ciekawie spójnych z gęstą masą ciężkiego huku rozgrzewającego się silnika. Powietrze aż drgało od przesyconej magmą barw faktury, na którą składały się rozległe szeregi tonów, które później wiedziałam już jak nazwać – alikwotów“[23].

Zainteresowanie wnętrzem i złożonością dźwięku sprawiło, że przez długi czas Dobromiłę inspirowała z jednej strony postawa Gérarda Griseya, a z drugiej – Giacinto Scelsiego. Ta podwójna fascynacja ujawnia po części dylemat, który cechują także jej własną twórczość: napięcie między świadomym ograniczeniem, kalkulacją oraz intuicją, uduchowieniem i swobodną fantazją.  Kompozytorka mówi o obu twórcach w obrazowy sposób: „Otóż Grisey, jako czołowy przedstawiciel nurtu spektralnego, potrafił rozszyfrować zależność dźwięku, jego barwy, struktury, percepcji, od czasu. Gdyby przyjrzeć się dźwiękom pod mikroskopem ([…] biorąc do rąk narzędzia do tego celu służące, jak spektrogram), zauważyć można, że dźwięk jest od czasu uzależniony w sposób nierozłączny. Otóż od częstotliwości, od skoncentrowania drgania w czasie, zależy jego wysokość, zatem – jego byt. […] Naturalnie trudno dorównać wrażenia wyłącznie audialne do precyzyjnych analiz i kalkulacji francuskich twórców, ale pozbawiony wyrafinowanego wykształcenia uduchowiony Scelsi dowiódł, że słuch to również dobre i, być może, wystarczające narzędzie poznania, jak wielce skomplikowana technologia”[24].

Sięgnięcie po elementy naturalnego szeregu alikwotów w utworach takich jak Fedra, Hagalaz, hannah czy Echeveria to tylko jeden z przejawów zgłębiania wnętrza dźwięku. „Dla mnie dźwięk, to znacznie więcej niż zbiór składowych. – przyznaje kompozytorka. To są poszukiwania z zakresu realności, fizyczności brzmienia, a czegoś trudno definiowalnego, nieuchwytnego, na granicy słyszalności, czasem ciężko odróżniającego się od akustyki pomieszczeń, szmerów publiczności. To nieskończone eksplorowanie fizycznych, akustycznych możliwości instrumentu i wykonawcy”[25].

ELEKTRONIKA/ TECHNOLOGIA

Podobnie jak dla wielu innych kompozytorów ostatnich dziesięcioleci, dogłębne penetrowanie dźwięku stało się dla niej możliwe dzięki najnowszym technologiom – elektronice i komputerom. Dobromiła poznawała ich tajniki już w Poznaniu pod kierunkiem Lidii Zielińskiej. „Muzyka elektroakustyczna zmieniła mój sposób myślenia – począwszy od stosunku do systemu równomiernie temperowanego, po formę i  owe [tradycyjne] elementy”[26] przyznawała kompozytorka pod koniec studiów. Dziś nadal traktuje ten obszar jako szczególnie inspirujący, a wyniki obcowania z muzyką elektroakustyczną przenosi na obszar muzyki instrumentalnej. Dzięki niej lepiej rozumie dźwięk, operuje bardziej uniwersalnymi pojęciami, a w konkretnych kompozycjach potrafi stworzyć wielowarstwowe faktury czy przestrzenne relacje między instrumentami. „Praca z komputerem pozwala mi zrozumieć istotę dźwięku i świadomie manipulować jego strukturą twierdzi kompozytorka. Podkreśla także inny kontekst obcowania z muzyką, pobudzanie wewnętrznej wyobraźni. To jest rodzaj muzyki, która wymaga innego rodzaju kontemplacji, ograniczenia strony wizualnej i szukania czegoś w sobie, we własnych wyobrażeniach”[27].

Jednym z najważniejszych osiągnięć w tym zakresie pozostaje doktorska kompozycja Echeveria na wielką orkiestrę symfoniczną. Znamienny wydaje się fakt, że właśnie w ramach kompozycji czysto instrumentalnej Dobromiła inspiruje się procesami cyfrowymi. Na wzór kompozytorów spektralnych, próbuje oddać cyfrową syntezę dźwięku za pomocą środków orkiestrowych. Zastosowanie mikrotonów pozwala z kolei przekroczyć ramy stroju równomiernie temperowanego i uwzględnić nawet najdrobniejsze odległości między dźwiękami. Łatwiej dzięki nim zobrazować procesy akustyczne zachodzące w ramach struktury widma. Wszystkie te zjawiska ukształtowały przede wszystkim warstwę harmoniczną utworów Dobromiły, ale zaowocowały także szczególnym sposobem pojmowania dźwięku.

„Daję dźwiękowi wolność i możliwość prowokowania czasu, formy, instrumentacji… – ujmuje tę postawę kompozytorka – To kwestia obcowania z dźwiękiem w odmiennych stanach świadomości, gdyż wówczas nie słucha się go jako punktu na pięciolinii, tylko bardziej na wzór spektralistów, czyli obserwując cały proces, na który składa się w rezultacie obraz dźwięku. Oddycha się razem z nim, jakby to powiedział Grisey”[28].

Język harmoniczny Echeverii opiera się w całości na strukturze widm prezentowanych w partiach poszczególnych instrumentów. Są one przekształcane, nakładane na siebie nawzajem lub prezentowane płynnie kolejno po sobie. Mikrotonowość ujawnia się w tym utworze nie tylko z powodu zastosowania naturalnego szeregu alikwotów, w którym pewne interwały odbiegają od systemu równomiernie temperowanego, ale także z powodu przestrojenia instrumentów (strój fortepianu został podwyższony o ¼ tonu w stosunku do stroju orkiestry). Kompozytorka często stosuje także dźwięki wykonywane na pustej strunie instrumentów smyczkowych, bo zyskują one dzięki temu pełniejszą barwę.

Dobrym przykładem korespondencji planu instrumentalnego i elektronicznego jest z kolei hannah, kompozycja, o której Jan Topolski pisze, że stanowi „pojedynek wiolonczeli z komputerem”[29]. I wreszcie Eizzcok (2013) na taśmę to kompozycja elektroakustyczna oparta w całości na przetworzonych dźwiękach fortepianu. Są tu metaliczne uderzenia i poślizgi, bezdźwięczne szurania i stukoty, ciężkie, wręcz organowe brzmienia, ale także szybkie obiegniki, glissanda i kaskady wysokich dźwięków budzące wspomnienie technicznej biegłości i wirtuozerii. Odgłosy te z jednej strony przywołują obraz strun, klawiszy i przestrzennego pudła rezonansowego, z drugiej – rozmywają się w percepcji, sprawiają wrażenie odległych, piskliwych, zniekształconych i chaotycznych. Wszystko razem urasta do rangi tajemniczego, „niezidentyfikowanego obiektu dźwiękowego”[30].

 

Dobromiła Jaskot, zdjęcie z archiwum kompozytorki (fot. 14th Other Mind Festival in San Francisco)

Warto podkreślić, że zainteresowanie nowymi technologiami od początku kierowało Dobromiłę ku interakcji mediów różnego rodzaju, przede wszystkim dźwiękowych i wizualnych. Poszukując nowych odmian syntezy sztuk już podczas studiów nawiązała współpracę ze studentami Wydziału Komunikacji Multimedialnej poznańskiej Akademii Sztuk Pięknych. Później, w trakcie pracy na Akademii Muzycznej w Bydgoszczy, kilkakrotnie uczestniczyła w organizacji Sound Screen Festival, festiwalu sztuki nowych mediów, podczas którego obok muzyki elektroakustycznej, eksperymentalnej i klubowej prezentowano projekty audiowizualne, animacje komputerowe czy filmy. Środowisko artystów wizualnych zawsze oceniała jako twórcze, otwarte i pozbawione uprzedzeń. Owocem takiej multimedialnej współpracy jest choćby krótki pastiszowy film Chopin Quest zbliżony w swej poetyce do gry komputerowej, sytuujący się na pograniczu muzyki rozrywkowej i klasycznej.

 

 

ZŁOŻONOŚĆ DŹWIĘKU/ BRZMIENIE

„Wysokości dźwiękowe nie mają dla mnie żadnego innego znaczenia, jak tylko punkt wyjścia dla poszukiwań barwowych, eksplorowania jakości brzmieniowych….  –  deklaruje kompozytorka. Naprawdę nie wydaje mi się godne uwagi rozpatrywanie wybranych wysokości dźwiękowych, zwłaszcza (…) bez analizy ich zastosowania pod względem brzmienia, barwy, artykulacji, sposobu wykonania, obcowania z instrumentem. Złożoność barwy to dla mnie właśnie cały potencjał dźwięku, który nie jest definiowany przez pryzmat określonej wysokości, zapisanej na pięciolinii. I to jest mój wyznacznik w procesie twórczym – sposoby ujęcia dźwięku możliwie najbardziej odbiegające od klasycznego jego pojmowania”[31].

W muzyce Dobromiły szczególne znaczenie ma dobór i sposób traktowania instrumentów. Warto podkreślić, że stosując rozszerzone techniki gry kompozytorka trafnie wyczuwa ich możliwości, respektuje ich specyfikę oraz budzone przez nie skojarzenia. W jej kompozycjach ważną rolę odgrywa najbardziej naturalny instrument – głos ludzki – ale także fortepian, ze wszystkimi jego zaletami i ograniczeniami. Dobromiła często gra na fortepianie sama i przyznaje, że towarzyszy jej on wiernie przez całe życie[32]. Już w młodzieńczym utworze atnongara, wykonywanym przez samą kompozytorkę, Dobromile udaje się stworzyć delikatną, wieloplanową, ruchliwą i barwną fakturę. Ze statycznych, powtarzanych na początku akordów wyłaniają się pojedyncze dźwięki, falujące motywy, delikatne arpeggia, które rozlewają się po klawiaturze fortepianu, by po jakimś czasie ulec ponownemu scaleniu w nasycone interwałami akordy. Kompozytorka wykorzystuje skrajne rejestry instrumentu, budując w ten sposób przestrzeń, w której ruch odbywa się na wielu planach i w różnych kierunkach: opada, wznosi się, pulsuje, nabiera przyspieszenia i zamiera. Powstają dzięki temu wyraźne momenty napięcia, kulminacji i wyciszenia.

W skomponowanym zaledwie rok temu Chatayu słychać duże wyczucie faktury fortepianu i klawesynu: swobodnej i arabeskowej, ale też wirującej, pulsującej. Bright Star (2013) w swej pulsacyjności oraz rozlewnych, nabrzmiewających i wygasających figurach przywołuje wspomnienie atnongary, a równocześnie zachowuje bardzo czytelną dramaturgię. Natomiast Eizzcok to kompozycja elektroakustyczna, w której echa fortepianowej wirtuozerii oraz akustycznych własności instrumentu ulegają zatarciu i przeobrażeniu. 

Głos w twórczości Dobromiły okazuje się bardzo ekspresyjny i emocjonalny, przy czym najczęściej jest to głos kobiecy. „Zauważyłam, że jedyną skuteczną metodą utrzymania dramatycznego napięcia jest użycie głosu.  Nawet niekoniecznie z tekstem (…) głos jest dla mnie instrumentem najczyściej ekspresyjnym.– zaznacza kompozytorka  A w innym miejscu dodaje – Głos jest czymś bliskim człowiekowi. Nawet ktoś, kto się nie zna na muzyce, słysząc go, czuje się usatysfakcjonowany, ma wrażenie, że coś rozumie”[33]. Głos pojawia się już we wczesnych kompozycjach, takich jak Głos elfów o świcie na flet prosty, flet poprzeczny i głos żeński (2000) czy Kwiat bogów na sopran, flet, klarnet basowy, marimbę, gitarę i tam-tam (2001). Z czasem zaczną mu towarzyszyć bardziej radykalne efekty dźwiękowe, takie jak jęki, krzyki i szepty, zastosowane już w monologu how-who (2003) na głos żeński i live electronics, a przede wszystkim w operze kameralnej Fedra (2005/2006). To ostatnie dzieło zostało wystawione w 2006 roku w ramach cyklu Terytoria wspólnie z baletem Aleksandry Gryki Alpha Kryonia Xe. W tytułową rolę wcieliła się wówczas Agata Zubel.  Libretto, stworzone przez Tomasza Cyza opiera się na prostych, poszarpanych i pełnych emocji frazach. Mitologiczne postaci – Fedra, Tezeusz i Hipolit, nie działają, lecz wydają się uwięzione w martwym punkcie. Wobec braku akcji, w operze ukazane są tylko ich przeżycia i wzajemne relacje. Mowa przechodzi tu płynnie w śpiew, szloch, krzyk, czasem jęk.  Warstwa instrumentalna jest niespokojna, pełna napięć i powracających motywów, ważną rolę odgrywają w niej instrumenty dęte i perkusja. Tłem i dopełnieniem orkiestry są płynne przekształcenia elektroniczne.

Specyficzną formą wykorzystania głosu jest dla Dobromiły śpiew alikwotowy. Dobrze oddaje on nie tylko upodobanie kompozytorki do medytacji i duchowości, ale także skłonność do stosowania niestabilnych, opalizujących brzmień. Dobromiła wykorzystuje ten typ śpiewu już w utworze Liija na taśmę (2003). Siedem lat później śpiew alikwotowy pojawi się w jej twórczości raz jeszcze, tym razem jednak w specyficznym, eksperymentalnym kontekście. W 2010 roku w firmie fonograficznej DUX ukazała się płyta będąca owocem projektu Kwartludium Beatbox[34] realizowanego podczas Festiwalu Warszawska Jesień w 2008 roku. W utworze Hum… (2008)  kompozytorka sięga po tzw. beatbox, czyli technikę wokalną wywodzącą się z kultury popularnej, polegającą na naśladowaniu za pomocą głosu (ust, języka, krtani, gardła) dźwięków instrumentalnych, naturalnych czy technologicznych. To niestandardowe użycie głosu zbliża się niekiedy do technik awangardowych stosowanych w muzyce współczesnej, ale beatbox zdumiewa także sztuką imitacji. Wszechstronność, przywodząca na myśl współczesne samplery czy syntezatory, łączy się tutaj z fizjologią i ekspresją ludzkiego głosu.  W Hum…  partia beatboksera, często traktowana solistycznie, oscyluje między tradycyjnym śpiewem alikwotowym, a ekstremalnymi sposobami użycia głosu. Głosowi towarzyszą brzmienia perkusji, które przypominają gamelan indonezyjski. Częste napięcia wywołane wzmożoną dynamiką i ruchliwością sprawiają, że przekaz emocjonalny utworu jest bardzo intensywny. Zdaniem Jana Topolskiego, Dobromiła była jedną z nielicznych osób, którym udało się zaadaptować technikę beatboksu do indywidualnego stylu[35].

Dzisiaj szczególnym wyzwaniem dla kompozytorki jest wydobycie z instrumentów dźwięków nieprzyzwoitych, „niegrzecznych”, „brudnych”, nieoczywistych i niedookreślonych[36]. Stąd wynika m.in. jej zainteresowanie instrumentami smyczkowymi, z ich niezależnością od stroju równomiernie temperowanego, bogatymi możliwościami artykulacyjnymi i swobodą intonacji.  Z kolei instrumenty dęte wiążą się w naturalny sposób z ludzkim organizmem, z oddechem i odgłosami, które towarzyszą wydobyciu dźwięku. 

Wyrazem takiego podejścia do gry może być hannah. Partia instrumentu jest tu w wielu momentach bardzo konwulsyjna. Słychać w niej pizzicata, dudnienia, piski, szmery, zgrzyty, tarcia. W partyturze można odnaleźć m.in. wskazówki: „forsujące przyciśnięcie smyczka, mile widziane piski, trzaski i inne szorstkie brzmienia“. To fizyczne, wręcz namacalne wrażenie wysiłku sprawia, że instrument łatwiej wciela się w rolę „bohatera”, który, broniąc się przed wężowiskiem „syczy, pluje, charczy…”[37]. Pozostawia w słuchaczu wrażenie skowytu, syku, szarpaniny.

Instrumenty smyczkowe, z całym swoim bogactwem brzmienia – szorstkiego i gwałtownego, ale też delikatnego i ulotnego czy płynnego i stabilnego zostały wyeksponowane także w kwartecie smyczkowym Linearia (2007). Wielowarstwowa, zmienna faktura, oparta na konfrontowaniu rejestrów, różnych typów artykulacji i jakości brzmienia pozwoliła stworzyć w tym utworze bardzo ekspresyjną narrację.

Najnowszy utwór Dobromiły, Slejpnir (2014) na głos męski, fortepian, obiekty perkusyjne i amplifikację również brzmi drapieżnie i niespokojnie. Żaden z instrumentów nie pełni tu stałej, z góry przypisanej roli –  ich brzmienia i ekspresja ciągle się przeobrażają. Pojawiają się momenty ostre i wyraziste – chrapliwe, gardłowe dźwięki, ostre głoski „r” skandowane przez śpiewaka, krótkie repetycje fortepianu w niskich rejestrach czy okrzyki pianistki, przypominające tajemnicze zaklęcia – ale także brzmienia łagodniejsze i bardziej płynne – śpiew, westchnienia, bezdźwięczne głoski „sz”, delikatne dźwięki fortepianu, gra na strunach, szuranie łańcucha we wiadrze wypełnionym wodą lub pocieranie lastry. Część odgłosów podkreślała obecność instrumentalistów na scenie, m.in. jęki pianistki i perkusistki czy ich nagłośnione oddechy. Tytułowym „obiektem perkusyjnym” stało się dzięki temu nie tylko wiadro z wodą i metalowe elementy (m.in. łańcuch), ale też fortepian  (poprzez grę na strunach czy wzmocniony rezonans), a nawet wykonawcy, gdy odgłosy ich ciała zostały wydobyte na pierwszy plan.

Po zakończeniu pozostaje wrażenie ciągłego, nieartykułowanego okrzyku czy wołania, rozdzielonego między partie poszczególnych muzyków. Tak jakby ich zamiarem było „wyrzucenie” z siebie czegoś niepokojącego…

ASCEZA I WYOBRAŹNIA

Jeszcze w 2011 roku Dobromiła przyznawała, że trudno jej wyobrazić sobie komponowanie bez muzyki spektralnej[38], jednak dziś jej stosunek do tego nurtu jest dużo bardziej problematyczny i zdystansowany. W ostatnich latach kompozytorka otwarcie deklaruje, że postrzega swą dawniejszą fascynację jako samoograniczenie i zubożenie. Jako schemat, który wpłynął na wielką statyczność harmonii w jej kompozycjach. Rodzi się w niej tęsknota za nieskrępowaną fantazją. Taką, jaką pamięta z wczesnej młodości, choćby ze swobodnych arabesek atnongary. Poszukuje więc bogactwa, złożoności, otwarcia i swobody. Czyni to jednak bez dodatkowych przygotowań, w trakcie codziennej pracy, bo nie może pozwolić sobie na odpoczynek i przerwę od kompozycji. Ostatni okres okazuje się zresztą pod tym względem bardzo owocny. W rozmowie z Ewą Szczecińską kompozytorka twierdzi wręcz, że jej twórczość rozpoczyna się… w roku 2013[39]. Świadczy to o ciągłej potrzebie rozwoju, kwestionowania poprzednich osiągnięć i tego, co wydawało się w nich nienaruszalne.

Jeśli przyjrzeć się najnowszym wypowiedziom Dobromiły, łatwo dostrzec, że wcześniejsze doświadczenia odcisnęły na jej muzyce trwały ślad. Kompozytorka przyznaje, że do tworzenia nie potrzebuje zbyt dużej ilości „nut” i wysokości dźwięków. Wystarczy jej jeden dźwięk, jego transpozycje oktawowe, różne rodzaje barw, artykulacji czy subtelne, mikrotonowe oscylacje[40].

Wśród najnowszych kompozycji Dobromiły znalazły się m.in. Elferiae i Chatayu. Chatayu (2012) dobrze oddaje spostrzeżenie kompozytorki na temat pracy z instrumentami, a zwłaszcza jej uwagi o rezonansie mikrotonowym, który niesie ze sobą „intrygującą, magiczną atmosferę. Zamiast kierować słuchacza w kierunku sceny, skłania do szukania dźwięku gdzieś wyżej, w powietrzu”[41].

Partia klawesynu i fortepianu wzajemnie ze sobą rywalizują, a w ich tle słychać mikrotonowe współbrzmienia i glissanda. Niskie, ekspresyjne dźwięki instrumentów dętych, pojawiają się tu obok wysokich, mieniących się partii smyczkowych. Dźwięki orkiestry zawsze wybrzmiewają powoli, towarzyszy im naturalny pogłos – dźwięki ciągnące się w partiach smyczków, pojedyncze impulsy fortepianu czy szmery perkusji.  

W notce do Elferiae czytamy, że utwór „jest przelotnym mgnieniem elfich skrzydeł. Śpiewem elfów na granicy doznań zmysłowych a oniryczną wyobraźnią. Trzepot, szelest i gwizdy rozwibrowują cząsteczki powietrza, a jednocześnie mogą być tylko złudzeniem. Forma kompozycji nie jest kontrolowana do końca przeze mnie, jest odzwierciedleniem tego, co zasłyszałam w snach. Postanowiłam wiele nie ingerować i pozostać wierna dźwiękowym wizjom sennym”[42]. Już sam opis z typową dla Dobromiły marzycielską poetyką manifestuje jej aktualną postawę, w myśl której wyobraźnia powinna przemawiać sama. W utworze, utrzymanym w wysokich rejestrach można odnaleźć szereg subtelnych środków – drżące, niestabilne tremola przywodzące na myśl lot eterycznych istot, ostre pociągnięcia smyczka, glissanda, ćwierćtony, brzmienia łagodne, wyłaniające się z ciszy na granicy szmeru oraz dźwięczne,  przenikliwe czy szorstkie i gwałtowne. Całość utrzymana jest w dość wysokich rejestrach i, dzięki nieoczekiwanym zmianom jakości barwowych, pozostawia wrażenie napięcia, zmuszając odbiorcę do skupienia i koncentracji na szczegółach.

To właśnie dramaturgia i materiał brzmieniowy takich utworów jak ten skłoniły Dobromiłę do stwierdzenia:  „Lubię intrygować, pozostawiać słuchacza w takim stanie, by chętnie do utworu wrócił, aby jednokrotne wysłuchanie nie spełniło jego pełnych oczekiwań i nie dało odpowiedzi, lecz pozostawiło w stanie zawieszenia i niedosytu“[43].

EKSPRESJA

Na koniec można zapytać jak twórczość Dobromiły odbierają i oceniają słuchacze? Czy jej styl daje się łatwo scharakteryzować? W 2005 roku, gdy kończyła studia, kojarzona była głównie z medytacją, melancholią i uduchowieniem.  Przyznawała wtedy z właściwą sobie samokrytyką: „Jestem raczej jednostronna, może nie dojrzałam jeszcze do innego typu emocji… Podobny czas, podobna pulsacja, coś organicznego w utworach”[44].

Dziś wizerunek Dobromiły jest chyba bogatszy i bardziej dwuznaczny. Słuchacze dostrzegają radykalną, agresywną i niespokojną stronę jej utworów, a Ewa Szczecińska określa twórczość Dobromiły jako „szczególny splot drapieżności i liryzmu”[45]. 

Skąd biorą się te sprzeczności? Kompozytorka sama próbuje rozstrzygnąć tę kwestię, wskazując także na możliwość komunikacji z słuchaczem. Argumentuje, że potrzebne jest nam zarówno oczyszczenie, jak i trudne, niekomfortowe, lecz głębokie emocje. Już w roku 2004 mówiła: „Nawet jeśli w trakcie słuchania muzyki mamy do czynienia z bardzo tragicznymi przeżyciami, to oczyszczenie, jakie następuje po tych emocjach, jest największą satysfakcją i chyba tego szukam w muzyce. Nie: przekazywania szczęśliwości,  optymizmu w warstwie najbardziej zewnętrznej, obiektywnej, tylko dojścia do tego przez wyzwolenie, katartyczne oczyszczenie”[46].  Dziewięć lat później dodaje. „Spotykam się też często z pytaniami, jak to jest możliwe, że w mojej muzyce słychać tak wiele agresji, szarpaniny, drapieżności, a wydaję się taka spokojna i łagodna. (…) Może dlatego, że ciężka sztuka wywołuje głębsze emocje i silniej prowokuje do myślenia? Znacznie więcej znajdę zrozumienia dla dramatu psychologicznego niż romantycznej komedii”[47].

Natura Dobromiły zbliża się pod tym względem do żywiołu ognia z Ingwaz, który „może spoczywać w uśpieniu, lecz gdy roznieci go powiew świadomości […] staje się niemal nieujarzmiony”[48]. I być może właśnie to pogłębione, chwilami spalające i bolesne, lecz zawsze bezkompromisowe i konsekwentne podejście do muzyki pozostaje najważniejszą cechą całej jej twórczości.

Mapa myśli:

Duchowość / mistycyzm / pierwotność

Przyroda

Słuchanie i analityczna kontemplacja

Złożoność dźwięku / brzmienie / przestrzeń

Asceza i wyobraźnia

Ekspresja i narracja

Elektronika i technologia