O kiczu, “pop-tenorach”, beatbokserach i spotkaniach muzyki klasycznej z innymi gatunkami w rozmowie z Ewą Schreiber opowiada kurator, producent, szef oficyny Bôłt Records, Michał Mendyk.
Ewa Schreiber: Czy potrafisz wymienić kryteria, które pozwalają Ci odróżnić utwór wartościowy artystycznie od kiczu? Czy sam często używasz tego pojęcia?
Michał Mendyk: Rzadko posługuję się tą kategorią w moim myśleniu i mówieniu o muzyce. Jeśli już, to wyrażam się o niej ciepło, jako o pewnej przewrotnej wartości. W pewnym sensie to pojęcie wydaje mi się zbędne, bo powstało w nieco innej epoce w historii kultury zachodniej i było adekwatne do opisu ówczesnych zjawisk. Poza tym słowo kicz bywa nadużywane jako pewien wytrych intelektualny, jeszcze częściej emocjonalny. Współczesny obraz kulturowy jest przede wszystkim zbyt zróżnicowany, pluralistyczny i niespójny (z powodu współwystępowania różnych systemów wartości), by kategoria kiczu mogła być funkcjonalna. To, co w niej trwałe i aktualne to jakiś rodzaj kłamstwa w relacji artysta-artysta lub artysta-odbiorca, próba sprzedania czegoś nieprawdziwego – w tym sensie „kicz” może się w naszej rozmowie przydać.
ES: W takim razie dlaczego tak często słyszymy o kiczu? Czy ludzie potrzebują tego słowa po to, by coś zdegradować?
MM: Zdecydowanie tak. Mam wrażenie, że w wielu wypadkach znaczy ono tyle, co „chała”, ewentualnie ma silny podtekst społeczny, czyli używa się go do nazwania czegoś, co przynależy, zdaniem mówiącego, do niższych form kulturowych, niż te, z którymi on się identyfikuje. A to też dość oddalone od historycznej kategorii „kiczu”. Na przykład nazywanie Ona tańczy dla mnie kiczem (wyjątkowo częste) to przecież całkowite pudło. Natomiast jeśli mówimy o zjawiskach typu crossover, słowo kicz pojawia się w ich kontekście bliżej prawdziwego znaczenia. Ale często ma charakter czysto wykluczający, bez głębszej refleksji, a więc efekt pozostaje właściwie ten sam.
ES: Wspomniałeś o kiczu jako przekłamaniu – czy masz wrażenie, że to zjawisko jest mocniej związane z jakimś konkretnym gatunkiem muzycznym?
MM: Kategoria „kiczu” musi się chyba odnosić do spójnego, zamkniętego i elitarnego systemu wartości. W tym sensie narzucającym się punktem odniesienia jest świat muzyki klasycznej. Zjawiska w rodzaju „pop-tenorów” czy Rubika bardzo dobrze realizują ten kierunek „kłamstwa”. Kłamstwo polega oczywiście na wykorzystaniu pewnych powierzchownych cech zjawiska kulturowego, uznawanego za wartościowe, pożądane, do którego aspirujemy, a jednocześnie sprzedaniu pod ta przykrywką czegoś zupełnie innego. Taki mechanizm przekłada się na inne subkultury muzyczne, jazzową, rockową, itp. Istotny jest chyba profesjonalny charakter wytwórczości muzycznej. Pojawia się wtedy zróżnicowanie kompetencji między „ekspertami” (muzycy, teoretycy) oraz „amatorami” (słuchacze). Aby możliwe było kłamstwo, o którym mówimy, musi zaistnieć rozdźwięk kompetencji. Słabo znam się na tradycyjnej kulturze muzycznej, ale tam chyba trudno było mówić o kiczu. To znaczy opinia słuchaczy była równouprawniona z opinią muzyków. Albo się dobrze tańczyło do muzyki, albo źle.
ES: Czasem używa się argumentu, że „pop-tenorzy” przyciągają słuchaczy do muzyki klasycznej. Zgadzasz się z tym?
MM: Nie wierzę w taką argumentację. „Pop-tenorzy” to świetny przykład. Załóżmy, że punktem odniesienia dla nich jest świat XIX-wiecznej opery. Wartości, które prezentują jako „pop-tenorzy” nijak mają się do oryginału – wartości kompozytorsko-dramaturgicznej, jakości wykonawczych czy struktury doświadczenia, jakim jest wieczór w operze. Równie dobrze można założyć, że przekonując ludzi do barokowych peruk, zachęcimy ich do słuchania Bacha. Muzyka klasyczna to dzisiaj wyjątkowy fetysz kulturowy. Chyba żadnej innej sferze kultury muzycznej nie towarzyszy taka otoczka przekłamań.
ES: W ostatnich latach także w Polsce coraz częściej podejmowane są próby współpracy między artystami z „różnych światów”. Młodzi polscy kompozytorzy piszą dla beatbokserów (projekt w ramach 51. Warszawskiej Jesieni), a klasycznie kształceni muzycy, tacy jak Andrzej Bauer, podejmują współpracę z didżejami. Co Twoim zdaniem skłania ich do takiej współpracy i co mogą sobie nawzajem dać?
MM: Dla mnie projekty, w których „współczesny kompozytor” pisze na beatboxera i zespół kameralny nie mają cech tzw. crossover. Nie widziałem nut do projektu Kwartludium Beatbox, ale te kompozycje brzmią jak solidna, klasyczna robota, dokładne zaaranżowanie sprecyzowanych środków wykonawczych według autorskiej wizji kompozytora. Projekt był świetny, ale to po prostu wzbogacenie środków współczesnej klasyki, z którego nic nie wynika dla drugiej strony spotkania.
Myślę, że muzyka klasyczna jest wbrew pozorom światem bardzo zamkniętym na wszelkie międzykulturowe spotkania. Kontrola kompozytorska wyrażona w mniej lub bardziej efektywnej umiejętności zapisywania i reprodukcji określonych zdarzeń brzmieniowych jest dosyć zwodnicza. To znaczy jest właśnie kontrolą, a nie otwarciem. Taka postawa twórcza może raczej “pożerać” inne światy niż się z nimi spotykać. W tym sensie bardziej partnerskie może być spotkanie wykonawców. Bo tu na wstępie nie ma wskazanego arbitra, nadrzędnego systemu wartości, czy narzędzi kontroli nad materią dźwiękową
ES: Przychodzą Ci na myśl jakieś konkretne udane spotkania wykonawców w świecie polskiej muzyki?
MM: Historyczne: na przykład zetknięcie różnych praktyk improwizatorskich z tradycją form otwartych w latach 70. i 80: Krzysztof Knittel, Andrzej Bieżan, Zdzisław Piernik itp. Tam miało miejsce przenikanie różnych modusów twórczych, a nie tylko wymieszanie rekwizytów. Tradycja klasyczna jest na tyle zamkniętym systemem, że to raczej ona musi rezygnować ze swoich elementów, żeby doszło do realnego spotkania z innym systemem wartości. Próba analitycznego, kompozytorskiego ogarnięcia innej tradycji prowadzi przeważnie do nieporozumień, już nie na poziomie estetycznym, ale czysto poznawczym…
ES: A do jakiego stopnia wspólne zaplecze technologiczne zbliża do siebie współczesną muzykę awangardową i rozrywkową?
MM: Uważam, że na poziomie brzmieniowym nastąpiło ewidentne zbliżenie przez demokratyzację pewnych środków. Jeśli cofniemy się do lat 70. i 80., to z jednej strony mamy paryski IRCAM, i wszystkie działania z przetwarzaniem materii instrumentalnej live, wykorzystaniem przestrzeni itp. Z drugiej strony mamy początki muzyki industrialnej i noisowej. A z trzeciej, Jeana Michela Jarre’a. Nie było tutaj wspólnego mianownika…
Teraz zasadą stało się domowe studio i pewien, mniej lub bardziej, powszechny zestaw narzędzi. Ale sposoby myślenia o formie i o tym, czym w ogóle jest muzyka, nadal pozostają bardzo odmienne. Zupełnie inny jest też etos pracy. Przysłowiowy Kupczak, żeby wygenerować kilkanaście minut muzyki, pod którą mógłby się podpisać, potrzebuje paru miesięcy, przynajmniej tygodni. W świecie muzyki elektronicznej, a także w świecie improwizacji dominuje z kolei bardzo doraźny etos „tu i teraz”. Etos grania gigów. Parę razy rozczarowałem się proponując muzykom działania z silnym backgroundem konceptualnym, który mógłby ich rozwinąć, pchnąć w nowym kierunku. Były po temu warunki czasowe, finansowe, organizacyjne. A oni i tak grali kolejny gig, set, czy jakbyśmy to nazwali.
ES: A nie można się jednak spotkać w połowie drogi?
MM: Tak, pojawia się nowe zjawisko, które Harry Lehmann nazywa “kompozytorem hybrydowym”. To ruch odśrodkowy w obrębie muzyki klasycznej polegający na przyjęciu nie tylko środków, ale też pewnych nieklasycznych strategii twórczych przez akademicko wykształconych twórców. To ma w istocie podłoże ekonomiczne. Bycie Mykietynem kosztuje i w Polsce jest miejsce na jednego Pendera i jednego Mykietyna. A co ma robić reszta…? Moim ulubionym przykładem jest Arturas Bumšteinas, Litwin, z którym dużo pracuję. To przykład pierwszy z brzegu: Masz 25 lat. Dostajesz zamówienie na utwór orkiestrowy. Jednocześnie wiesz, że orkiestra ma Cię w nosie, zagra to źle. I nikt nie wykona tej partytury przez następne 10, a może 100 lat. Czy opłaca się pisać klasyczną partyturę na orkiestrę? Nie bardzo… Piszesz więc coś, co udaje zamknięty utwór. W istocie to ciąg klasterowych akordów, dosyć monotonny, z kilkoma chwytami rytmicznymi. Robisz to tylko po to, żeby nagrać wykonanie (słabe) i zmontować z tego inny utwór, powiedzmy na taśmę. Punktem wyjcie jest wiec klasyczna muzyka koncertowa. A w finale mamy techniki montażowe studyjne, rodem z awangardowego rocka, albo ze Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia z lat 60. Tak rozumiany crossover jest więc ruchem odśrodkowym w świecie klasycznym i polega na pewnym kompromisie z punktu widzenia klasycznego systemu wartości.
ES: Nawiązując jeszcze do wątku kompozytora i jego kontroli nad muzyką – jak w aranżacjach czy połączeniach gatunków rozwiązuje się problem własności intelektualnej i autorstwa?
MM: Szczerze mówiąc nie wgłębiałem się za mocno w tę sprawę. Ale wydaje mi się, że to w praktyce sprawa przede wszystkim ekonomiczna, ewentualnie ambicjonalna, rzadziej artystyczna w głębokim tego słowa znaczeniu. Kwestia ochrony praw to także sprawa bardzo społeczna. Na przykład tajemnicą Poliszynela jest, że jeśli chodzi o muzyków ludowych polskich, to prawie nigdy, nagrywając ich, a potem publikując ich nagrania, nie zapytał o zgodę, jeśli chodzi o prawa wykonawcze. Jeśli chodzi o kompozycję, to z góry zakłada się, że to „utwór tradycyjny” i nikt nie musi wyrażać zgody ani tym bardziej nie powinien mieć roszczeń finansowych. A przecież większość form tradycyjnych rozwijała się, a czasem wręcz rodziła w konkretnych wykonaniach. Kategoria autorstwa jest więc przynajmniej w równych proporcjach kategorią czysto etyczną, co ekonomiczno-polityczną. Bywa też narzędziem wykluczenia i pewnego rodzaju przemocy. Warto o tym pamiętać i nie traktować „autorstwa” jako niepodważalnej świętości i wartości „czysto duchowej”. Na marginesie dodam, że wielu wyznawców nowych idei organizacji tego typu kwestii wykazuje się takim samym doktrynerstwem i zamknięciem na racje innych grup, jak obrońcy „starego porządku”…
ES: Jak powinno się badać podobne zjawiska związane z mieszaniem stylów i gatunków tak, by osiągnąć najciekawsze rezultaty? Czy powinien robić to socjolog, muzykolog, kulturoznawca?
MM: Sam nie mam doświadczeń badacza akademickiego, ale jestem pod dużym wpływem mojego kolegi, Michała Libery, socjologa. I w masie rzeczy, które robiłem z nim lub sam bardzo mocno odczułem znaczenie wątków społecznych. Uczestnicząc w jakiejś konkretnej „subkulturze” muzycznej, jesteśmy często przekonani, że pewien porządek ról, sposoby komunikacji i odpowiedzialności są uniwersalne. Zderzenie z twórcami czy sytuacjami, które to absolutnie to podważają, bywa niezwykle pouczające, czasami wstrząsające. Pespektywa socjologiczna wydaje mi się o tyle wartościowa, że dosyć łatwo zastosować ją w podobny sposób do bardzo różnych tradycji z uszanowaniem ich wewnętrznych priorytetów. Pisząc o muzyce klasycznej nie trzeba ignorować partytury i skupiać się na tym, kto ma większy frak i dlaczego, bo warto przeanalizować właśnie pewien model relacji w samych nutach, pewne modele komunikowania się, reagowania na bodźce, zakres wolności. Dla mnie jako słuchacza i producenta, bardzo atrakcyjna jest też definicja kompozytora, który nie tyle organizuje materię dźwiękową, ile właśnie relacje dźwiękowe, przestrzenne itp. między ludźmi.
ES: A skoro mówisz o tych poruszających sytuacjach przełamywania schematów społecznych, to czy masz w pamięci jakiś ważny przykład?
MM: Całe warsztaty The Great Learning Corneliusa Cardew w Wigrach. Pewne wykonanie In C Terry’ego Rileya… gdy młody klasyczny pianista odmówił ćwiczenia powtarzanej w nieskończoność oktawę c-c i wyłożył się przy dziesiątym uderzeniu. Coś, co z profesjonalnego punktu widzenia uznawał za trywialne, okazało się dla niego za trudne w tej określonej sytuacji muzyczno-społecznej. Oczywiście nie przeszkodziło mu to zachować poczucia wyższości nad innymi, gorzej wykształconymi uczestnikami tego wykonania.
ES: Mówi się często o tym, że podział między gatunkami, zwłaszcza między muzyką klasyczną i rozrywkową, traci dziś na znaczeniu. W jakim obszarze kultury przetrwa on w przyszłości w największym stopniu, a gdzie będzie najmniej istotny?
MM: Myślę, że trwały jest podział na muzykę profesjonalną, czyli tworzoną w bardziej komfortowych warunkach ekonomiczno-organizacyjnych, bardziej prestiżową oraz muzykę amatorską. Między tymi dwiema sferami wędrują sobie różne „gatunki”. Przykład jazzu jest tu chyba bardzo pouczający. Pozostaje jednak pytanie, czy nowa muzyka klasyczna nie odsuwa się na margines tej „sfery profesjonalnej”? Może trochę tak… To ciekawy paradoks.
ES: A więc kończymy właśnie na tym paradoksie… Bardzo Ci dziękuję za rozmowę!
