Jean-Henry d’Anglebert (1629–1691) należy do grona twórców muzyki klawesynowej, którzy wykazali się niesamowitym wysublimowaniem w tworzeniu brzmieniowości utworów klawesynowych i wrażliwością na pełne brzmienie i bogaty rezonans instrumentu. Zawiła, detaliczna i skrząca się pod palcami tkanka, którą kreował ten związany z dworem Ludwika XIV klawesynista, przejawia się zarówno w jego oryginalnych kompozycjach jak i w transkrypcjach popularnych w XVII-wiecznej Francji utworów. Większość z nich to instrumentalne dzieła pochodzące z oper muzycznego celebryty tamtych czasów – Włocha Jeana-Baptiste’a Lully’ego. W wydanych w 1689 roku Pièces de Clavecin J.H. d’Angleberta[1] można znaleźć kilka uwertur, airs oraz ritornelli operowych, a także tańce: chaconne czy passacaille[2]. Wśród zaaranżowanych na klawesyn utworów dość poboczne miejsce, tak w jego twórczości, jak i w dzisiejszej praktyce wykonawczej, stanowią klawesynowe transkrypcje utworów wokalnych.
Jean-Henri d’Anglebert był wyjątkową postacią w kontekście rozwoju francuskiej muzyki klawesynowej XVII wieku. Pozostawał on w drugiej połowie stulecia w epicentrum kulturalnych i muzycznych wydarzeń, obejmując najpierw stanowisko ordinaire de la musique pour le clavecin, które zakładało naukę gry na klawesynie brata Ludwika XIV – Filipa Orleańskiego (zwanego Monsieur), a następnie, dostając się bezpośrednio na służbę do króla na mocy nabytego tytułu ordinaire de la musique de la chambre du roi pour le clavecin. Zwieńczeniem jego praktyki na instrumentach klawiszowych jest wydany w 1689 roku zbiór utworów klawesynowych: Pièces de Clavecin[3]. Oprócz klasycznych suit klawesynowych zawierających tańce, napisał również preludia niemenzurowane[4] w nowym, bardziej klarownym systemie notacji, który wykorzystuje częściowo wartości rytmiczne oraz kreski taktowe. Ponadto w jego twórczości znaleźć można również transkrypcje: lutniowe, operowe, wokalne. Na końcu wydanego zbioru znajduje się kilka lekcji realizacji basu cyfrowanego, podstawowych zasad muzyki, a także wysmakowane fugi organowe. Utwory J.H. d’Angleberta zachowały się również w innych manuskryptach, jednak najważniejszym, napisanym ręką kompozytora jest Res.89.TER. Dzieła muzyczne zachowane w tych dokumentach zaświadczają o wszechstronnej praktyce kompozytora.
Francuska literatura klawesynowa obfituje w transkrypcje. Od intawolatur utworów wokalnych Pierre’a Attaignanta[5], aż po Jeana-Philippe’a Rameau i późniejszych kompozytorów, można wyróżnić wiele przykładów „zbierania na klawiaturze” utworów, oryginalnie napisanych na różne składy wykonawcze. Skupiając się na XVII wieku, dostrzeżemy przede wszystkim dwa zjawiska związane z aranżacjami – transkrypcje utworów lutniowych na klawesyn w początkach stulecia oraz późniejsze transkrypcje fragmentów operowych.
O ile te pierwsze stanowią przykład transkrypcji instrument–instrument i wydają się nie przysparzać problemów w dostosowaniu medium, a raczej potwierdzają bliskość dwóch rodzin instrumentów szarpanych[6] (z klawiszami i bez nich) oraz swobodną adaptację repertuaru lutniowego przez wchodzący w modę w XVII wieku we Francji klawesyn, o tyle w drugim przypadku mowa o przeniesieniu na klawiaturę faktury orkiestrowej. Ta druga praktyka wiąże się zatem z większą liczbą wyborów kompozytorskich. Najczęściej w sytuacji orkiestra–instrument na klawesyn zostają przeniesione najwyższa oraz najniższa linia melodyczna (dessus oraz basse). Środkowe rejestry są wypełniane składnikami akordów bądź prowadzone są w nich dodatkowe kontrapunkty. Wśród transkrypcji dzieł operowych zdecydowanie przeważa tendencja opracowywania ritorneli orkiestrowych oraz uwertur, czyli części instrumentalnych.
Jean-Henri d’Anglebert zawiera w swoim zbiorze Pièces de Clavecin wśród całej obfitości transkrypcji poszczególnych części z oper Lully’ego tylko jedną, która ma pochodzenie wokalne, a nie instrumentalne. Jest to sarabanda Dieu des Enfers z ballet de cour La naissance de Venus (Narodziny Wenus) z 1665 roku. Pozostałe przykłady utworów d’Angleberta, pochodzące z wokalnego oryginału, to transkrypcje pieśni francuskich. Kompozytor zamieścił je we wspomnianym wydaniu dzieł klawesynowych pod nazwami: air ancienne, vaudeville lub podał po prostu początek tekstu słownego. Co ciekawe, w wersji klawesynowej do poszczególnych arii zostają przyporządkowane określenia tańców. Może to wskazywać, iż zakres utworów postrzeganych przez ówczesnych kompozytorów jako taneczne był szerszy niż sugerują ich formalne oznaczenia. Do wspomnianych utworów należą: Menuet. La Jeune Iris, Menuet. Dans nos bois[7], Gavotte. Ou estes-vous allez, Gavotte. Le beau Berger oraz Vaudeville. La bergere Anette. Należy przy tym również wspomnieć o menuecie zatytułowanym Menuet de Poitou Vaudeville. Pomimo że nie zawiera on żadnego podtytułu, który mógłby świadczyć o pochodzeniu z innego utworu, to dopisek vaudeville sugeruje konotacje ze śpiewem[8]. Prawie wszystkie z tych utworów można znaleźć w wydaniu I tomu Brunettes Christopha Ballarda z 1703 roku. Interesujące jest późne datowanie tego źródła w stosunku do klawesynowych utworów d’Angleberta. Może to oznaczać, że transkrybowane przez niego arie były w szerokim obiegu od wielu lat (Piéces de Clavecin d’Angleberta zostały wydane w 1689 roku, ale zbiór ten uważa się raczej za podsumowanie twórczości kompozytora i możliwe jest, że zostały napisane znacznie wcześniej). Zbiorcze wydanie dzieł Ballarda podsumowywało niejako bogatą tradycję arii na głos i basso continuo, która zdominowała kulturę wokalną Francji XVII wieku.
Pełny artykuł dostępny TUTAJ.
_____
[1] Jean-Henri d’Anglebert, Pièces de clavecin, Paris: Christophe Ballard, 1689.
[2] Dokładna lista transkrypcji dzieł Lully’ego jest zawarta na stronie Online Thematic Catalogue of Lully Keyboard Arrangements, (dostęp: 31.08.2026).
[3] W XVII wieku we Francji tylko czterech kompozytorów wydało swoje utwory klawesynowe: J.H. d’Anglebert, É.C. Jacquet de la Guerre, J. Champion de Chambonnières oraz Nicolas Lebègue.
[4] W zbiorach drukowanym oraz pisanym mamy do czynienia z dwoma różnymi sposobami notacji preludiów niemenzurowanych: bardziej precyzyjnym, urytmizowanym, z użyciem kreski taktowej (wydanie) oraz w notacji białej (manuskrypt). Forma zapisu możliwa do porównania, przedstawia ciekawą perspektywę wykonawczą pozostałych preludiów niemenzurowanych w notacji białej.
[5] Justyna Wójcikowska, Tańce o pierwowzorach wokalnych w Danseries Pierre’a Attaingnanta. Techniki aranżacji i praktyka wykonawcza, „Notes Muzyczny” 1, nr 19 (2023): 9–42. DOI: 10.5604/01.3001.0053.6736.
[6] Poświęcona jest temu obszerna praca: David Ledbetter, Harpsichord and Lute Music in 17th-Century France, London: Macmillan, 1987.
[7] Oba menuety pojawiają się w zbiorze Lully’ego Trios pour la chambre du Roy, w wersji instrumentalnej. Słowa pochodzą od Philippe’a Quinaulta.
[8] Clifford Barnes, Vaudeville, [w:] The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd ed., ed. Stanley Sadie i John Tyrrell, London: Macmillan, 2001.
