Ciepły, wrażliwy człowiek, pełen życiowej mądrości. Jest też bystry i bywa złośliwy (zwłaszcza, kiedy ktoś go irytuje), ale stara się tego nie okazywać. Ma świetną pamięć nie tylko muzyczną, ale i do dziedzin zupełnie z nią niepowiązanych. Wolny, niepokorny duch i oryginał. Potrafi zaryzykować i nie boi się konsekwencji. Jest mało dyplomatyczny i strasznie honorowy, co przysparza mu w równym stopniu sympatii i antypatii w zależności od tego, czy spotyka na swojej drodze kogoś, kto ceni sobie szczerość. Takim jest, jako człowiek Tomasz Opałka, niezwykle utalentowany młody kompozytor – a jakim jest twórcą? Jakie są jego podglądy?
MW: Zacznę ostro. Czytałam recenzję Krzysztofa Marciniaka, który powiedział o Twoim utworze, że to “gniot doskonały”. Jak się coś takiego czyta po tygodniach pracy twórczej? Bolą takie słowa czy motywują?
TO: Ani jedno, ani drugie. Raczej towarzyszy mi uczucie zdziwienia, ponieważ nie wiem jaki rodzaj emocji trzeba w sobie pielęgnować, by od razu po wysłuchanym koncercie, czy utworze biec do klawiatury i wylewać swoje żale, by czym prędzej podzielić się ze światem wieścią, że się danej pani/panu nie podobało. Kogo to dziś tak naprawdę obchodzi? Ogólnie nie śledzę zbyt mocno opinii krytyków, bo to nie dla nich pisze swoją muzykę, ale czasem tego typu kwiatki, jak tak recenzja, do mnie docierają. Nie mam też czasu ani ochoty polemizować z młodymi krytykami, którzy najczęściej są studentami (lub jeszcze nie) i dyskusja z nimi na temat warsztatu, kontekstu danej muzyki jest bezcelowa. Często nie potrafią analizować ze słuchu, czytać dobrze partytur, etc. Kierują się swoimi predylekcjami estetycznymi, imponują im różne manifesty, poszukują tzw. „nowości”, która, jak już lata temu zauważył Lutosławski, starzeje się najszybciej. Na wszelki wypadek wolą napisać o kimś negatywnie, bo to pozwala im uchodzić za wymagających słuchaczy. Pochwalenie kogoś jest ryzykowne, zwłaszcza jeżeli krytyk o większej renomie nie pochwali.
Krytycy chcieliby mieć wpływ na to, jaka muzyka dziś powstaje, czy też jaka jest obecna na salach koncertowych i festiwalach, poprzez ocenzurowanie (wyeliminowanie) tej, która się im z jakiegoś powodu nie podoba. Jest to o tyle absurdalne, że wystarczy rozejrzeć się po świecie, by zobaczyć, jak wiele różnej muzyki powstaje.
Moją publicznością nie są recenzenci, nie dla nich pisze muzykę i to nie oni płacą za bilety na koncerty. Często natomiast piętnują kompozytorów, wykonawców, organizatorów festiwali i koncertów nie mając najmniejszego doświadczenia w żadnej tego typu działalności.
MW: A jakbyś odebrał te same słowa napisane przez uznanego profesora? Wszedłbyś w polemikę?
TO: Uznani profesorowie raczej w taki sposób nie oceniają i nie wartościują muzyki na podstawie li tylko sądu estetycznego (własnego). Zresztą zauważyłem już taką prawidłowość, że im bardziej doświadczony/uznany w świecie człowiek, tym ma w sobie mniej jadu, a więcej szacunku dla innych. Pewnie nie jest to regułą, ale takie mam doświadczenia. Dziś spektrum estetyczne tworzonych dzieł jest zbyt szerokie na takie uproszczenia. Mamy wiele nurtów wywodzących się z różnych korzeni. Wszystkie są w pełni uprawnione. Jak udowodnić „lepszość” czy „gorszość” utworu oceniając go tylko i wyłącznie z perspektywy estetycznej? Jedynymi bezspornymi kwestiami, które są bezwzględne to warsztat, ale o tym niestety już trudniej dyskutować…
MW: Trudniej, ale jednak to się robi…
TO: Tak, doświadczyłem rozmów z wieloma wybitnymi twórcami i często były to bardzo twórcze w skutkach rozmowy, zwłaszcza te krytyczne. Miałem szczęście studiować pod kierunkiem prof. Krzysztofa Baculewskiego, który zawsze wnikliwie oglądał to, co mu przynosiłem. Dyskutowaliśmy nad zasadnością rozwiązań, które wybierałem. Profesor jest osobą wybitnie szczerą i w związku z tym, kiedy mu się coś nie podobało lub miał jakiekolwiek wątpliwości zawsze niemalże natychmiast się o tym dowiadywałem. To nie były opinie, które miały na celu pustą krytykę. Zawsze prowadziły do ożywionej dyskusji i wymiany poglądów. Po zajęciach całą drogę do domu rozważałem to wszystko. Owocami tych dyskusji były nowe pomysły, zmiany w utworach, czasem też to, o czym rozmawialiśmy lądowało w koszu, a ja zabierałem się za nowy utwór.
(Jedną z ostatnich kompozycji Tomasza Opałki, Collisions of the Matter, można posłuchać TUTAJ)
MW: Wiele osób wciąż wyobraża sobie, że praca kompozytora to samotnia w otoczeniu sterty papieru nutowego. Czy od strony psychicznej rzeczywiście możesz powiedzieć, że im więcej tworzysz tym bardziej musisz się odizolować od świata zewnętrznego?
TO: Z tym bywa różnie. Kiedy piszę to bardzo nie lubię odrywać się od pracy. Każde wyjście do sklepu, napisanie maila, zjedzenie obiadu rozmontowuje mój rytm twórczy. Ale proces komponowania, to nie tylko pisanie. Uwielbiam obmyślać utwory podczas spacerów, czy jazdy samochodem. Wtedy wręcz robię wszystko by wystawić się na bodźce zewnętrzne. Bardzo mi to pomaga.
MW: Ale od strony technicznej jest pewnie łatwiej niż kiedyś…? Za pomocą jakiego programu piszesz nuty? Dużo korzystasz z komputera? Czy na akademii przewidziane są zajęcia „technologiczne” czy nauka to Twoja inicjatywa?
TO: Nuty piszę za pomocą Finale, ale były czasy i utwory kiedy Finale był tylko podstawą, a partyturę tworzyłem w programach graficznych. Obsługi uczyłem się sam. Na początku pisałem ręcznie, potem ktoś pokazał mi Finale (było to jeszcze w szkole muzycznej) i tak już zostało.
Pamiętam, że na UMFC były prowadzone zajęcia z pisania nut w Finale, ale nie wiem, jak sytuacja wygląda obecnie. Ostatnio słyszałem, że szykowana jest reforma szkolnictwa i że zajęcia z edycji nut będą prowadzone już w szkołach muzycznych.
MW: O, to fantastycznie! A jakie inne przedmioty wprowadziłbyś do programu studiów kompozytorskich?
TO: Wydaje mi się, że przydatne byłyby zajęcia z pracy w studio, przede wszystkim z samplami, środowiskiem midi, VST. Często ludzie pytają mnie jak przygotować dobry mock-up, niestety nie uczą się tego w szkole, natomiast coraz częściej nie tylko reżyserzy filmowi chcą usłyszeć elektroniczne wersje muzyki. Pytają o nie soliści, dyrygenci. Muzyka poszła tak daleko, że w przypadku wielu utworów wyciąg fortepianowy nie spełnia swojej roli, wręcz czasem może zaszkodzić w wyobrażeniu sobie całokształtu kompozycji. Za pomocą komputera można zrealizować całkiem dobrze brzmiącą wersję syntetyczną.
MW: Do czego w takim razie były Ci potrzebne studia? Wiadomo, że bardzo późno rozpocząłeś edukację muzyczną (jako nastolatek), sam nauczyłeś się czytać nuty, tworzyć też zacząłeś niezależnie i – choć mało osób wierzyło w marzenia o byciu kompozytorem – na uczelnie dostałeś się bez dyplomu szkoły muzycznej II stopnia. Czy (poza kontaktami towarzyskimi) taki system szkolenia jest konieczny? Może lepszy jest po prostu osobisty kontakt z wybranym mentorem/mentorami i ciężka praca?
TO: To jest kwestia indywidualna. Miałem dużo szczęścia i odbyte studia dały mi bardzo wiele, ale znam ludzi, którzy nie są zadowoleni. Natomiast rzuca się w oczy jedna rzecz – osoby, którzy przychodzą na pierwszy rok studiów są zupełnie innymi ludzmi, kiedy po pięciu latach je kończą. Inaczej piszą, inaczej się wypowiadają, widać rozwój i to jest najcenniejsze. Relacja z Mistrzem to jedno, ale są też relacje z rówieśnikami, które niejednokrotnie są tak samo mocno inspirujące i rozwijające. To jest po prostu zdrowe.
MW: Kontakty rówieśnicze to też rywalizacja… Czy dostrzegasz jakieś wewnętrzne podziały w środowisku młodych twórców (np. zachowawczość/awangarda, podział, który był kiedyś mocno obecny), czy masz wrażenie, że każdy dziś podąża własną drogą? Czy są jakieś środowiska/festiwale, które kreują trendy w tym zakresie?
TO: Na pewno dziś mamy do czynienia z bardzo szerokim wachlarzem twórczości i stylów wśród młodych kompozytorów, który ciężko byłoby prosto podzielić na zachowawczość i awangardę. To w jakiej estetyce tworzą często zależy od ośrodka, w którym się kształcili czy do którego obecnie przynależą. Wielu ma bardzo indywidualny i rozpoznawalny język dźwiękowy. Podziały się zdarzają, choć sam ich unikam. Są jednak osoby, które te podziały z lubością kultywują. Są też grupy skupione wokół niektórych pism czy portali, które próbują kreować pewne trendy w muzyce na zasadzie – jeżeli chcesz byśmy cię szanowali, to musisz grać tak, jak my lubimy. Podobnie jest z festiwalami, ale ani jedni ani drudzy nie są w tym konsekwentni, ponieważ, poza estetyką danych utworów czy ideologii do nich dopisywanych, dochodzą do głosu sympatie, antypatie oraz normalne zależności personalne.
MW: Nawiązując do tych oczekiwań – czy można powiedzieć, że kompozytorzy współcześni boją się w swoich “poważnych” utworach melodyki, kantyleny, systemu dur-moll uważając, że w ramach tradycyjnych rozwiązań ich talent nie zaciekawi, zostaną posądzeni o eklektyzm (stad ciągłe poszukiwania), a w muzyce filmowej, mając oficjalne “usprawiedliwienie”, są nawet bardziej szczerzy, bo mogą bez skrupułów przelać emocje na papier? Wiesz, zwyczajnie nie boją się, że ktoś powie, że to jest słabe, bo zachowawcze?
TO: Bardzo dobre pytanie, ale dość trudne z uwagi na złożoność problemu, ponieważ z jednej strony mamy grupę krytyków, którzy są w stanie zniszczyć utwór (oczywiście recenzjami) za jakiekolwiek przejawy elementów, które wywodzą się z muzycznej tradycji. Wydaje im się, że nadal tkwimy w latach 60—tych ubiegłego stulecia. Do tradycji sięgają częściej starsi kompozytorzy, którym już opinie krytyczne nie są w stanie zaszkodzić. Od młodych oczekuje się, że będą nowocześni. Paradoks polega na tym, że ta „nowoczesność” często ma kilkadziesiąt lat i była bardzo mocno eksploatowana. Zastosowanie elementów, które w jakiś sposób przypominają muzykę, nazwijmy to konwencjonalną, czyli zawierającą tzw. elementy dzieła muzycznego często jawi się krytykom (lub awangardowym ortodoksom) jako krok w tył, tymczasem jest to kompletnie chybione, ponieważ ci ludzie nie zauważyli, że wszystko przybrało zupełnie inny wymiar, a muzyka, którą często pogardzają (m.in. za to, że ma spójny przebieg i dobrze się jej słucha przeciętnemu melomanowi), nie mogłaby powstać 40., 50., czy nawet 100 lat temu, bo jest najzwyczajniej w świecie dzisiejsza, współczesna, tylko inna od nurtu, który oni akurat sobie cenią.
Z drugiej strony są kompozytorzy, którzy chcą być bardzo „nowocześni” i to do tego stopnia, że zdarza się, że cieszą się, gdy ludzie w trakcie ich utworów wstają i wychodzą. Oczywiście ta pozorna nowoczesność ma już 60 lat i tak naprawdę świadczy o braku twórczej dojrzałości. Zdarza się, że wątpliwej jakości eksperyment ma na celu zamaskowanie braków w warsztacie kompozytora, co zresztą łatwo wyczuć. Bywa, że pewne nurty w muzyce poważnej zaszły tak daleko i tak bardzo odeszły od swego rdzenia, że tę muzykę właściwie może tworzyć każdy: bez przygotowania, bez warsztatu, a często też bez pomysłu. Takim utworom i takim kompozytorom mówię NIE, ponieważ uważam to za rzecz bezwartościową, która słuchacza skutecznie do muzyki nowej zniechęca. Wszystko, czym się zajmujemy musi mieć jakość, kunszt wykonania. Nie inaczej powinno być z muzyką.
MW: A Ty? Po której stronie jesteś?
TO: Uwielbiam eksperymenty na poziomie formy, w tkance harmonicznej, czy w instrumentacji. Często szukam świeżego brzmienia, interesujących mnie rozwiązań, ale staram się nie przekraczać granic tego, co muzyką nazywamy. Zupełnie nie bawią mnie szumy, trzaski, rzężenie w kącie, czy rażenie słuchacza dźwiękiem, by go ta muzyka bolała. Nigdy nie uciekam od tego, co dyktuje mi wyobraźnia, jeżeli czuję, że w jakimś momencie akord o budowie tercjowej czy kwartowej jest w określonym miejscu konieczny, bo tak to słyszę, to nie będę na siłę szukał zamiennika “bardziej nowoczesnego”. Systemu dur-moll nie używam, ale nie boję się melodyki czy nawet kantyleny (która może być równie piękna będąc mikrotonową). Z chęcią ją wykorzystywałem w swoich koncertach: DNA i L.A. Concerto, gdzie soliści – Jadwiga Czarkowska (klarnet basowy) i Janusz Wawrowski (skrzypce) byli tak wyjątkowi, że nie mogłem się oprzeć pokusie możliwości słuchania ich pięknej barwy dźwięku we własnym utworze.
MW: Interesują mnie tytuły Twoich utworów – są oryginalne – skąd inspiracja? I co jest pierwsze – myśl muzyczna czy właśnie “nazwanie” tematu? Może jakaś historia ciekawa jest związana z tymi nazwami?
TO: Dla mnie tytuł utworu stanowi jego integralną część. Musi być ściśle powiązany z samą kompozycją. Może wywodzić się od założeń kompozytorskich, formy, treści, pomysłu. Nie posiadam zeszytu z “fajnymi tytułami”, które przyporządkowuję do nowo powstałych utworów. Dla przykładu koncepcja koncertu D.N.A. powstała z pomysłu odniesienia się do postaci Witolda Lutosławskiego, jego techniki kompozytorskiej oraz samego festiwalu Łańcuch. Pomyślałem, że powinienem poszukać czegoś, co będzie łączyć to wszystko, ale jednocześnie to “coś’ powinno nosić pierwiastek moich własnych kompozytorskich zainteresowań. Pomyślałem, że łańcuch, ale w tym przypadku DNA będzie ciekawym rozwiązaniem, idącym w zupełnie innym muzycznie kierunku i podlegającym zupełnie innym założeniom kompozytorskim, ale jednak wciąż “łańcuchem”.
MW: A propos tego kompozytora – co to jest “Pan Lutosławski”, wiem, że spektakl, ale może coś więcej powiesz na ten temat?
TO: Pan Lutosławski to autorski projekt Bogumiły Dziel-Wawrowskiej. Z jednej strony mamy postać Witolda Lutosławskiego na próbach, udzielającego wywiadów, opowiadającego o swoim życiu, z drugiej strony mamy słuchowisko radiowe Słowik, do którego pisał Lutosławski muzykę. To wspaniała inicjatywa, dzięki której do dnia dzisiejszego ponad siedem tysięcy dzieci dowiedziało się kim był Witold Lutosławski. Zostałem zaproszony przez Bogusię do zilustrowania dwóch scen baletowych w spektaklu, które wymagały muzyki specjalnie do nich napisanej. Było to bardzo przyjemne zadanie, zwłaszcza, że od dłuższego czasu nosze się z zamiarem napisania baletu.
MW: Baletu? Dla dzieci czy dla dorosłych? Widzę, że lubisz, kiedy z Twoją muzyką współgra obraz, podobnie jak ma to miejsce w muzyce filmowej. Dodatkowa inspiracja wpływa na Twoją wenę i wybór języka muzycznego?
TO: Dla dorosłych. Mam nawet gotowe libretto tylko czasu brak.
Z jednej strony uwielbiam muzykę jako sztukę abstrakcyjną wolną od jakichkolwiek odniesień do rzeczywistości. Równie mocno cenię sobie dzieła synkretyczne, które są czymś kompletnie innym. Trzeba brać pod uwagę szereg uwarunkowań związanych z tematyką dzieła, zapleczem scenicznym, organizacyjnym. Wynikają z tego czasem kłopoty, ale dzięki temu mam możliwość obcowania z ciekawymi twórcami, którzy mają coś do powiedzenia światu. Pojawia się interakcja, która jest bardzo stymulująca dla wyobraźni i tak bardzo potrzebna.
MW: Muzyka filmowa to Twoja wielka pasja i dwa odrębne światy. Czy nie jest tak, że jeśli żyje się równocześnie w obu z nich to ponosi się tego jakieś „koszty”, np. prędzej czy później to na siebie nawzajem wpływa. Czyli np. zaczyna się pozostawać mocno pod wpływem muzyki filmowej – widzisz u siebie to zjawisko?
TO: W żadnym wypadku! Słyszałem takie opinie, ale wydaje mi się, że dotyczą one kompozytorów, którzy z filmu chcą „przejść” do muzyki poważnej. To są inne dziedziny i kompletnie inne podejścia do muzycznej materii. Kilka razy słyszałem, gdy ktoś mówił, że moja muzyka brzmi filmowo (najczęściej, żeby mnie obrazić, bowiem wśród wielu krytyków „filmowość” muzyki, to straszny policzek). Bawi mnie to, bo co to oznacza, że „brzmi filmowo”? Ludzie uwielbiają upraszczać – słyszą dynamicznie zmieniającą się rytmikę (albo jakiś akord o bardziej konsonansowym zabarwieniu) i od razu wyczuwają muzykę filmową. Tylko pytanie, czy tę z Obcego czy tę z Incepcji? Bo to jednak różnica…
Natomiast sam proces planowania utworu autonomicznego, jego formy, przebiegu to coś zupełnie innego, niż ilustrowanie poszczególnych scen, sekwencji, itp. Oczywiście w filmie również należy rozplanować rozłożenie napięć i przebieg muzyki, ponieważ złymi decyzjami kompozytorskimi można go zrujnować, ale jest to inny rodzaj pracy. Sprawność w tej materii zależy od giętkości umysłu. Jeżeli ktoś tkwi w jednym idiomie brzmieniowym może zdarzyć się, że zarówno w filmie, jak i utworze koncertowym będzie brzmiał tak samo. Pisząc Koncert fortepianowy pisałem muzykę do filmu – i była to muzyka flamenco. Konia z rzędem temu, kto w tym koncercie odnajdzie wpływy flamenco [śmiech].
Lubię wyzwania i film mi je daje, ponieważ notorycznie zmusza do robienia rzeczy, których nigdy wcześnie nie robiłem i których się w muzyce poważnej nie stosuje.
MW: Mówisz ogólnie, że “film” coś daje. A czy zauważasz w skali makro jakieś podziały/szkoły” w muzyce filmowej na gruncie stylistycznym? Oczywistą rangę ma tutaj pewnie wielki przemysł amerykański…
TO: To trochę temat rzeka, ale w skrócie można powiedzieć, że podział na europejskie i amerykańskie podejście do komponowania muzyki filmowej jest wciąż żywy. Natomiast od kilku lat dostrzegam, że coraz więcej twórców filmowych, chce, by w ich filmach “było, jak w amerykańskich filmach”. Dotyczy to również muzyki. Amerykanie budując swą wielką filmową kulturę zadbali też o to, by było tam miejsce dla muzyki. Są specjalne szkoły, kursy, wydziały na wyższych uczelniach, które kształcą ludzi w tym kierunku. Płyty z muzyką z filmów są masowo wydawane i sprzedawane. W filmach jest dużo muzyki, jest potrzebna. Niektórzy uważają, że jest jej nawet za dużo. Sam proces twórczy, od pierwszej postawionej nuty, po finalne zgranie również jest bardzo przemyślany i działa niezwykle sprawnie i wydajnie. Są też wady tego systemu – wielu reżyserów (lub producentów) oczekuje od kompozytorów muzyki takiej, jaką już ktoś napisał wcześniej. Syndrom inżyniera Mamonia działa więc również za oceanem. To powoduje powtarzalność sprawdzonych wzorców, nieustanne kopiowanie jednych, przez drugich, ale gdzieś w tym gąszczu produktów zawsze znajdzie się też miejsce dla sztuki ciekawej, ambitnej i naprawdę świeżej.
MW: W Europie jest inaczej?
TO: Tak, muzyki w filmach jest mniej, czasem tylko w kluczowych scenach. Bywa, że kompozytora prosi się o napisanie dwóch, trzech tematów, które podkładane są do filmu w odpowiednich momentach wybranych przez reżysera. Zdarzało się (i zdarza nadal), że kompozytor nawet nie widzi filmu pisząc muzykę, co w Ameryce jest raczej niedopuszczalne. W europejskich filmach dominuje muzyka kameralna, rzadziej, niż w Ameryce pojawiają się duże obsady. Pewnie jest to uwarunkowane specyfiką filmów oraz podejmowanymi wątkami.
MW: Takie podziały mogą mieć też źródło w ogólnej tendencji w muzyce do tworzenia różnych grup wywodzących się z różnych środwisk czy odmiennych szerokości geograficznych…
TO: Ważny jest podział na ośrodki, wokół których skupiają się twórcy hołdujący określonym wartościom estetycznym. Są też wyjątki, ale w skali makro tak to właśnie wygląda. Mamy do dziś tzw. szkołę niemiecką (choć ta również dzieli się na określone ośrodki), podobnie jest z francuską, czy brytyjską, którą poniekąd ominęła darmsztadzka awangarda i tam obecnie nie ma aż takiego parcia na „bycie nowoczesnym”.
Jeżeli przyjrzymy się Stanom i temu co nazywamy przemysłem, to warto zwrócić uwagę na fakt, że cały nurt eksperymentalny spod szyldu takich twórców, jak John Cage, La Monte Young, czy Morton Feldman, wywodzi się z Ameryki. Henry Cowell czy Egard Varese (który wprawdzie Amerykaninem nie był, ale tam wyemigrował) już na początku XX wieku mocno wyprzedzali wielu kompozytorów tworzących w tym samym czasie w Europie.
MW: A dzisiaj?
TO: Wydaje mi się, że dziś trochę ta chęć do łamania konwencji czy eksperymentalizmu mającego na celu „być dziwnym za wszelką cenę” bardzo osłabła. Na postawę tzw. awangardową (cokolwiek to dziś znaczy) mogą pozwolić sobie twórcy mający inne źródła dochodów. Kompozytorzy „żyjący z komponowania” zazwyczaj tworzą muzykę, której ludzie chcą słuchać, nie mogą drwić sobie ze słuchacza, ale patrząc na nich trudno odnieść wrażenie, że im z tym źle. John Adams wchodzący na scenę Los Angeles Philharmonic Orchestra, by zadyrygować swoim utworem jest witany owacjami, okrzykami, wielkimi brawami, niczym gwiazda rocka. Nie ma to nic wspólnego z obrazkiem smutnych zblazowanych twarzy na niektórych europejskich koncertach muzyki współczesnej.
MW: A właśnie – kogo cenisz z polskich artystów obecnie działających na muzycznej scenie rozrywkowej? Odnajdujesz jej echa w swojej muzyce?
TO: Podoba mi się to, co robi Kari Amirian, ostatnio wydała drugą płytę. Bardzo dobrze śpiewa Mela Koteluk. Uwielbiam Grzegorza Ciechowskiego i ogólnie Republikę, ale oczywiście to stare czasy, zdarza mi się jednak wracać do tych płyt. Anna Maria Jopek, Tomasz Stańko, który zawsze robi na mnie ogromne wrażenie. Co za klasa! Nie wiem kto jeszcze… rzadko dziś słucham muzyki, zwłaszcza rozrywkowej, bo ciągle nad czymś pracuję. Czasem wracam również do starych płyt Pink Floyd, Davida Bowie, Petera Gabriela, Milesa Davisa.
Z tymi echami w mojej muzyce jest dość ciekawie. Czasem ktoś mówi, że ma „rockowy pazur” albo coś takiego. Być może tak jest, ale tkwi to we mnie gdzieś głęboko, stało się elementem mojego języka dźwiękowego. Np. nie słucham muzyki ambient, ale te szerokie tekstury, plamy, z którymi nie raz się spotkałem odcisnęły spore piętno na mojej II Symfonii, którą właśnie ukończyłem i która będzie miała swoje prawykonanie już w maju.
MW: Myśląc jeszcze o wpływach zewnętrznych – jak wiele zależy od wykonawców, z którymi współpracujesz, czy np. oni wypowiadają się na temat Twojej twórczości, sugerują, co można w niej jeszcze zmienić? Dostosowujesz się?
TO: Od wykonawców można się wiele o ich instrumentach nauczyć, to pewne i niezwykle cenne. Na pewno poznanie bliżej specyfiki konkretnego instrumentu i jego możliwości wpływa na późniejsze myślenie o utworze. Ale nie zdarzyło mi się, by wykonawca sugerował mi, co powinienem zmienić w swej twórczości (ogólnie). Oczywiście rozmawialiśmy o tym, co można zmienić, poprawić w konkretnym utworze pod względem technicznym na przykład, ale nie spotkałem się radami, by pisać np. muzykę bardziej tonalną lub mniej sonorystyczną.
MW: W przypadku instrumentarium wyraźnie słychać w Twoich utworach skłonność do perkusji, a co za tym idzie do wyrazistych rytmów. Jakie jeszcze instrumenty najbardziej Cie interesują, czy masz potrzebę poszerzania instrumentarium ?
TO: Nie tylko do perkusji, ale ogólnie do rytmu. Perkusja wciąż jest za mało wykorzystywana w muzyce. W XX wieku, kiedy odkryto jej możliwości szybką zaczęto używać jej w roli środka kolorystycznego, szumowego, ponieważ rytm, jak i inne elementy muzyki stały się passe. Dla mnie rytm jest tętnem muzyki, jej siłą, wewnętrzną energią. Oczywiście nie zawsze musi być gęsto i głośno, ale zwracam uwagę na to, by utwory utrzymywały swoją narrację, by jej nie gubiły. Może to właśnie powód wskazywania podobieństw w mojej muzyce koncertowej do muzyki filmowej?
Tak naprawdę cenię wszystkie grupy instrumentalne. Każda ma swoją ważną funkcję w moich utworach, każda ma specyficzne właściwości brzmieniowe, które czasem lubię mocno eksploatować. Są instrumenty, które fascynują mnie, jako solowe. Dlatego napisałem koncert na klarnet basowy. Uwielbiam ten instrument. Często używam też „nietypowych” technik gry na instrumentach, co powoduje deszcz pytań na próbach. Lubię też wykorzystywać mało znane instrumenty, choćby takie, jak waterphone, który jest jednym z moich ulubionych instrumentów.
MW: Zadałam kiedyś pytanie jednemu kompozytowi czy lubi i jak sobie radzi z krótkimi formami podczas pisania muzyki filmowej. Odpowiedział mi, że te „zdarzenia dźwiękowe”, jak je nazwał, zapisuje, żeby je wykorzystać w przyszłości, że słyszy to, na co inni nie zwracają uwagi. Też tak masz?
TO: To prawda, że czasem w filmie pojawiają się naprawdę krótkie formy, których widz nawet nie zauważa, ale bez nich w filmie jest dziura i wtedy dopiero widz czuje, że coś jest nie tak, ale nie nastręczają one zbyt wielu kłopotów podczas pisania.
Natomiast nie planuję wykorzystywać tego typu poszczególnych utworków w przyszłości. Dla mnie każda muzyka, czy to będzie utwór symfoniczny, kameralny, czy skomponowany na potrzeby filmu, to oddzielny świat, zamknięty i gotowy.
Recykling muzyczny jest mi raczej obcy. Lubię zaczynać od początku i sprawdzić co jest na końcu tej nowo obranej drogi.
MW: A jaki jest zawód-kompozytor dzisiaj. Jak go sobie wyobrażałeś, a jak to wygląda w praktyce? Czy myślisz, że da się z niego utrzymać bez kompromisów artystycznych?
TO: Mam chyba sporo szczęścia, ponieważ w moim przypadku jest tak, jak to sobie wymarzyłem. Moje utwory grane są przez duże orkiestry, wykonywane przez wspaniałych artystów. W tej chwili nie uczę nigdzie, żyję tylko i wyłącznie z komponowania muzyki. Kompromisy? Na pewno nie są niezbędne w muzyce poważnej. Tutaj każdy może tworzyć to, co chce. Najważniejsze jest to, by ze swoją sztuką dotrzeć do kogoś, kto ją doceni.
Inaczej bywa w muzyce filmowej, w niej często jednak ważniejsze jest to, jak owa muzyka działa z obrazem i czy mu służy, niż to, czy jest „dobrą” muzyką samą w sobie.
MW: Czy zamierzasz pisać o swojej muzyce (jest już doktorat)? Czy to w ogóle jest ważne dla odbiorcy skoro muzyka przemawia sama?
TO: Nie lubię pisać o swojej muzyce. Czasem nawet napisanie notki do programu koncertu jest uciążliwe i wolę, gdy robi to ktoś inny. Chcąc zrobić doktorat musiałem napisać utwór i pracę teoretyczną, która użyte procesy kompozytorskie dokładnie omawia. Zrobiłem to najszybciej, jak tylko potrafiłem, by już o tym nie myśleć. Nie miałem nigdy pomysłów ani ambicji, by pisać traktaty o swoich technikach kompozytorskich. Nie ciągnie mnie zupełnie do pisania o muzyce, zwłaszcza swojej i bez wyraźniej konieczności nie zamierzam tego robić.
MW: Kiedyś padło takie zdanie, że twórca nawet, gdy mówi o innych, ich muzyce, to tak naprawdę zawsze mówi o sobie… Próbuje uzasadnić swoje miejsce wśród innych i swoją estetykę. Jak się do tych słów odnosisz?
TO: Myślę, że zajmując jakiekolwiek stanowisko w jakiejś sprawie mówimy trochę o sobie, ponieważ oceniamy tę sytuację poprzez pryzmat właśnie swoich własnych doświadczeń, gustów, przekonań, etc. Wypowiadając się jesteśmy sobą. Nie jesteśmy oderwani od otoczenia, ani od siebie samych, swoich myśli. Każdy wyrasta w jakimś środowisku, słucha jakiejś muzyki, ma różnych znajomych i to kształtuje jego osobowość, a to z kolei pomaga mu znaleźć swoje miejsce w społeczeństwie, zbudować pozycję, itd. Podobnie jest z kompozytorami. Jeżeli dany twórca decyduje się na ocenę utworu innego twórcy, nawet podświadomie będzie analizował ten utwór poprzez pryzmat tego, jak sam mógłby pewne rzeczy rozwiązać, zinstrumentować, itd. Ale tak samo będzie reagował kucharz omawiając potrawę swojego kolegi. Również oceni ją poprzez pryzmat swoich preferencji i tego, co sam potrafi.
MW: Kim by mógł być, gdyby nie był kompozytorem?
TO: Nim pojawiła się we mnie muzyka dużo rysowałem, szkicowałem, chciałem projektować samochody. Potem to porzuciłem i bardzo się cieszę, ale gdybym nie komponował na pewno bym projektował jakieś przedmioty użytkowe. Był też pomysł zostania operatorem filmowym.
Tomasz Opałka, z archiwum kompozytora
——————–
Więcej na temat Tomasza Opałki można przeczytać tutaj:
https://meakultura.pl/publikacje/wizytowka-tomasza-jakuba-opalki-769
