Fuga (4)

Fuga romantyczna

W realizacji idei fugi Beethoven osiągnął, zdawałoby się, to maksimum, którego nie sposób przekroczyć. Równocześnie otworzył przed fugą nowe perspektywy rozwoju. Doniosłość jego odkryć formalnych docierała do świadomości kompozytorów stopniowo. Ideę Beethovena zrozumiał w pełni dopiero Bartók.

Jakie jest miejsce fugi, jako techniki i jako formy, w twórczości kompozytorów romantycznych XIX wieku? Na pierwszy rzut oka usytuowanie i rola fugi nie zmieniają się w stosunku do stulecia poprzedniego (epoki klasycyzmu). Fuga zachowuje swój „podwójny status”: z jednej strony zasadniczej formy dydaktyki kompozycji; z drugiej – formy artystycznie pełnowartościowej, niemal z reguły części większych form cyklicznych. W uprawianiu fugi zarysowują się teraz z kolei dwa poziomy: tradycyjny i nowy. Powstają więc fugi bardziej tradycyjne, nawiązujące zarówno do Bacha i Händla, jak i do mistrzów klasycyzmu Haydna i Mozarta; uprawiają je głównie kompozytorzy pomniejsi, ale także Mendelssohn w sonatach organowych, Berlioz i Liszt w wielkich oratoriach, Schuman i młody Chopin piszą fugi szkolne. Obok nich kompozytorzy tworzą fugi z wyraźnymi znamionami nowego, romantycznego stylu; one będą nas tu głównie interesować. Beethoven wstrząsnął formą fugi. Po nim następuje pewne uspokojenie, zwrócenie się bardziej ku źródłom Bachowskim. W każdym razie obydwa wyróżnione wyżej poziomy wykazują wyraźne związki z przeszłością, z myśleniem kompozytorskim stulecia poprzedniego. Każde stosowanie więc formy fugi teraz, jeżeli nawet nie jest wyraźną archaizacją, to zawsze jest świadomym przejawem odniesień do tradycji baroku.

Uproszczony schemat i obiegowy środek techniki fugi – fugato – w różnych gatunkach formalnych stosują wszyscy kompozytorzy romantycznego stulecia. Spośród twórców wybitnych i największych fugę uprawiają: Mendelssohn, Liszt, Brahms (wspaniałe zwieńczenie Wariacji na temat Händla, o długich, beethovenowskich ciągach formy), Franck (organowe i fortepianowe cykle nawiązujące do wzorów baroku). Sporadycznie do idei fugi w jej aspekcie architektoniczno‐przestrzennym sięgają: Berlioz (Requiem, Te Deum, Potępienie Fausta), Wagner (genialne spiętrzenie i zagęszczenie techniki fugi w finale II aktu Meistersingerów), Bruckner (Msza f‐moll) i Verdi (Requiem). W połowie stulecia wykształca się więc już nowy typ fugi, który nazwać można romantycznym. Właściwym twórcą fugi romantycznej jest Liszt (w utworach organowych), ideę tę podejmuje i rozwija César Franck (również w obfitej i o wysokim poziomie rzemiosła twórczości organowej), zaś doprowadza do pełni realizacji – a zarazem przesilenia romantycznej fugi – Max Reger (w muzyce organowej, fortepianowej, orkiestrowej i oratoryjnej). Jego dorobek jest w tym zakresie największy, a przez konsekwentną chromatyzację materii dźwiękowej fuga zbliża się tu do granic tonalności dur‐moll i harmoniki funkcyjnej.

Czym się charakteryzuje fuga romantyczna? Jej powstanie i rozwój związane są z odrodzeniem twórczości organowej w XIX wieku, ze wzmożonym zainteresowaniem organami, ich rozbudową, powstaniem nowego typu organów (z zasobami miękkich i niuansowych rejestrów, urządzeniami do stopniowej gradacji siły dźwięku). Fuga romantyczna, podobnie jak niegdyś fuga baroku, rozwija się w odnowionym środowisku organowego brzmienia.

Fuga romantyczna, głównie w twórczości organowej Liszta, charakteryzuje się wzmożoną harmonizacją oraz koloryzacją faktury. Zachowując kanoniczne, gatunkowe cechy formy, fuga pozwala się zdominować harmonice i barwie, w swoistych zgęstnieniach faktury zacierając często wyrazistość polifonicznego rysunku. Zmieniły się tedy proporcje elementów, a fuga jako forma z natury polifoniczna wplatana teraz jest w aktywny układ sił harmonicznych, w gęstniejącą i intensywnie chromatyzowaną sieć napięć międzyakordowych.

Powiedzieć można też, że fuga romantyczna ulega wpływom muzyki symfonicznej – symfonicznej wyobraźni, symfonicznej formy. Odpowiednio więc do rozwoju i bogacenia brzmieniowego faktury wydłużają się ciągi rozwojowe i rozszerza przestrzeń utworu (charakterystyczne kontrasty, przemienność skrajnych rejestrów). Za wzór służą tu najbardziej rozbudowane i monumentalne architektonicznie fugi Bacha. Fuga rozwijana jest sposobem przetworzeniowo‐wariacyjnym; charakteryzuje się dużym zróżnicowaniem tempa i ruchu, swoistą rapsodycznością muzycznego toku. Wewnątrz formy fugi otwierają się rozległe płaszczyzny adagiowe, cały zaś przebieg i rozwój fugi nierzadko przypomina formę sonatową, o tematach wywiedzionych z paru motywów czołowych.

Fuga nabiera romantycznej ekspresji: dramatyzmu, liryzmu, kontemplacyjności. W planie formy cyklicznej, dwu‐, trzy‐, czteroczęściowej, fuga sytuuje się zazwyczaj w finale cyklu efektownie (i tradycyjnie), wieńcząc dzieło; romantycy mają rozwinięte poczucie fugi finalnej.

Fuga w XX wieku

Ważne impulsy dla rozwoju formy fugi przyniosły nowe style i poetyki dźwiękowe naszego stulecia: atonalny i dodekafoniczny ekspresjonizm, neoklasycyzm i konstruktywizm. Fuga odradza się i rozkwita istotnie tam, gdzie problemy nowej formy górują nad ekspresją. Jest to, ogólnie mówiąc, czwarte – po barokowym (Bachowskim), Beethovenowskim i romantycznym – historyczne wcielenie idei fugi. Nawiązuje ono i do Bacha, i do Beethovena.

Najbardziej „przyjęła się” fuga uprawiana w latach międzywojennych w prądach neoklasycznych u kompozytorów niemieckich i austriackich. Tutaj największym jej mistrzem jest Paul Hindemith (fugi fortepianowe, organowe, zespołowe) – najznakomitszy w tych czasach polifonista. Hindemithowski model fugi jest w swojej nowości najbardziej konsekwentny. Drugim mistrzem techniki (i formy) fugi jest Strawiński, który stosuje ją jednakże jakby mniej serio niż Hindemith, z nastawieniem bardziej pastiszowym i stylizatorskim. Trzeci z wielkich mistrzów nowej formy fugi – Bartók – zdaje się, zwłaszcza w kwartetach nawiązywać bardziej do rewolucyjnych przeobrażających idei Beethovena, niż do wzorów Bachowskich.

Jakie są cechy wspólne tego odrodzenia fugi w pierwszej połowie naszego stulecia i jaki jest charakterystyczny dla tego czasu typ fugi? Wyróżnimy dwie przynajmniej takie cechy kardynalne, atrybuty fugi XX wieku.

• Jest to fuga zasadniczo atonalna lub nowotonalna, a w każdym razie nie oparta na systemie harmoniki funkcyjnej dur‐moll. Moment tonalności jest tu bodaj najważniejszy. Ustalony historycznie wzorzec formalny fugi był ściśle związany z harmoniką funkcyjną (relacja toniczno‐dominantowa) i systemem tonalnym dur‐moll (modulacje). Wraz ze zmianą tonalności znika zasadnicze źródło energii ruchu imitacyjnego głosów fugi. Nowa fuga wykorzystuje jak gdyby geometryczno‐przestrzenny schemat dawnej fugi, pomijając źródła energii harmonicznej. Jednakże nie jest ona jakąś tylko aluzją do fugi dawnej (barokowo‐klasyczno‐romantycznej), ale prawdziwą fugą nowego typu. Zachowane bowiem zostały kanoniczne elementy: temat, kontrapunkty, przeprowadzenia, przekształcenia tematu. A w stosunku do fugi romantycznej – często o zacieranej strukturze – elementy te są odnowione, przywołane w całej ich wyrazistości. Fuga powstaje teraz z nowej materii dźwiękowej, rządzonej nowymi prawami, ale oparta jest na tradycyjnych, fundamentalnych wzorach kształtowania. W tym sensie, czysto strukturalnym i formalnym, jest ona bliższa Bacha niż fuga romantyczna.
• Nowa fuga rozwija się i rozgrywa w nowej, oczyszczonej (w stosunku do gęstości Regerowskiej) przestrzeni dźwiękowej. Jest to swoiste odrodzenie polifonii, kontrapunktycznej faktury fugi. W tym też sensie tradycje nowej fugi sięgają głębiej: poprzez Bacha do polifonii linearnej XV wieku, nie opartej jeszcze na harmonicznym systemie dur‐moll.

Mówiąc o „nowej fudze” myślimy przede wszystkim o jej nurcie substancjalnym w muzyce instrumentalnej (solowej i kameralnej). Obok tego, w formach oratoryjno‐kantatowych, odnawiany jest typ fugi ekstensywnie‐monumentalnej.

W drugiej połowie naszego stulecia wraz z zamieraniem prądów neoklasycznych, jak również pewnym przesileniem dodekafonicznego konstruktywizmu, wygasa siła inspirująca starej idei fugi. Odrodzi się ona raz jeszcze na początku lat siedemdziesiątych, w sposób rewelacyjnie odkrywczy w Preludiach i fudze na 13 instrumentów smyczkowych Witolda Lutosławskiego. W utworze tym fuga, wieńcząca cykl siedmiu preludiów, ma być w założeniu kompozytora raczej aluzją do dawnej fugi. My wszelako skłonni jesteśmy tu widzieć nowe wcielenie starej idei formy złożonej, której przebieg przedstawia dążenie od fantazyjnej i swobodnej formy preludiów do ścisłości fugi. Przy krótkim opisie tego niezwykłego utworu pomocna będzie metaforyczna kategoria przestrzeni dźwiękowej. Preludia – wizje dźwiękowe olśniewające inwencją – rozsiane są jakby w różnych miejscach przestrzeni, natomiast Fuga przedstawia tej przestrzeni najszersze (maksymalne) pasmo. Fuga jest sześciotematowa (oczywiście w nowym rozszerzonym pojęciu muzycznego tematu), a kolejne ekspozycje tematów przedzielane są epizodami. Same tematy zaś to jakby przeprowadzane imitacyjnie „wiązki” dźwięków i linii dźwiękowych. Swoista wielotematowość fugi Lutosławskiego i fazowość rozwoju wskazują na jej związki z ideą ricercaru. Porywająco nowatorskie dzieło Lutosławskiego wydaje się zamykać wielką historię formy fugi.

‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐

Tekst opublikowany pierwotnie w: „Ruchu Muzycznym” (1985, XXIX nr 12). Materiał udostępniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny Jackowskiej‐Pociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowania.