O klawesynie Fryderyka Wielkiego i nieznanych polskich zbiorach, o setkach rozebranych własnoręcznie fortepianów i wymarzonym muzeum instrumentów opowiada Profesor Beniamin Vogel, muzykolog zajmujący się badaniami w dziedzinie instrumentologii, socjologii i historii muzyki.
Karolina Kaźmierczak: W swoich pracach skupia się Pan na historii i budownictwie instrumentów, szczególnie klawiszowych. Co sprawiło, że zainteresował się Pan tymi zagadnieniami?
Beniamin Vogel: Kiedyś ukończyłem średnią szkołę muzyczną (w Wałbrzychu) i na drugi dzień po dyplomie sprzedałem swoją trąbkę. Armstrong ze mnie nie będzie, to nie warto ludziom uszu psuć. Zachęcony przez nauczycielkę historii muzyki Jadwigę Wojciechowską, niegdyś studentkę prof. Hieronima Feichta (jeszcze we Wrocławiu), zacząłem studiować muzykologię. Pierwsze prace semestralne w naturalny sposób nawiązały do koncertów na trąbkę i historii tego instrumentu. Potem mój nieoceniony nauczyciel warsztatu naukowego i promotor, Andrzej Chodkowski, podsunął mi historię przemysłu muzycznego dawnej Warszawy. I tak się zaczęło. Na dodatek biedny student, bez rodziny, utrzymywałem się jedynie ze stypendium i tego, co mogłem w czasie wakacji dorobić. A tu Towarzystwo im. F. Chopina oferowało jakieś stypendia za prace poświęcone tematyce chopinowskiej. Napisałem artykuł Fortepiany i idiofony klawiszowe w Królestwie Polskim w latach młodości Chopina (Rocznik Chopinowski IX, 1975, s. 38‑69). Z tego wszystkiego narodził się gdzieś temat fortepianu, a potem polskiego przemysłu fortepianowego.
Ewa Schreiber: Badanie instrumentów wymaga wszechstronnych kompetencji z zakresu akustyki, historii sztuki, historii przemysłu czy socjologii. W jaki sposób udaje się Panu łączyć te obszary wiedzy w swojej działalności? Czy często współpracuje Pan ze specjalistami z innych dyscyplin?
BV: Za czasów moich studiów akustyka wchodziła w zakres obowiązkowych przedmiotów, socjologia stawała się właśnie bardzo modna. Wokół, (w akademiku!) miałem towarzystwo historyków i historyków sztuki. Przez wiele lat współpracowałem z historykami sztuki w muzeach, a ci, przy okazji, uczyli mnie pewnych elementów (np. terminologii) ze swojej dziedziny, za co ja odpłacałem się czym mogłem z zakresu instrumentologii. Ale też terminowałem przez kilka miesięcy w warsztacie fortepianmistrzowskim, potem także w lutniczym. Wszystko po to, aby wiedzieć dokładniej i precyzyjniej, o czym się pisze czy rozprawia. Dlatego mam wielkie pretensje do przedstawicieli innych dziedzin, a czasem także i do muzykologów, że nie pytają, zanim ogłoszą swoje własne prawdy o instrumentach. Ja dotąd pytam specjalistów, jeśli nie wiem, i odpowiadam wszystkim, którzy pytają, a ja odpowiedzieć potrafię. Wiedza nie pochodzi z „nawiedzenia”.
KK: Czym wyróżniają się polskie zbiory instrumentów na tle krajów europejskich?
BV: Przede wszystkim tym, że są nieznane! W dobie powszechnej komputeryzacji i cyfryzacji większość światowych kolekcji i muzeów ma łatwo dostępne spisy kolekcji łącznie z ich fotografiami i krótkimi opisami. Jest nawet ogólnoeuropejski system informacyjny MIMO (Musical Instruments Museum Online), finansowany przez Unię Europejską. Ale aby zaprezentować choćby skrócony inwentarz kolekcji trzeba ją najpierw w miarę porządnie i prawidłowo skatalogować. Tymczasem ostatni wydany „katalog” głównego naszego Muzeum Instrumentów (w Poznaniu) pochodzi z 1949 roku! Zbiory muzeum poznańskiego, czy też bardzo oryginalnego na tle innych muzeów światowych Muzeum Instrumentów Ludowych w Szydłowcu nie ustępują tym w innych krajach. Nie należy też zapominać o kolekcjach rozrzuconych poza muzeami muzycznymi, np. w muzeach etnograficznych, czy też muzeach takich jak Narodowe w Warszawie czy w Krakowie. Ale aby były one znane, choćby badaczom, studentom czy miłośnikom muzyki choćby krajowym, potrzebna jest łatwo dostępna, podstawowa informacja, dzięki której zainteresowani sami do nich trafią.
ES: Jak postrzega Pan rolę współczesnego muzeum instrumentów? Czy potrafi Pan wskazać w tym względzie jakieś światowe wzorce?
BV: Od lat dyskutuje się na świecie rolę, jaką spełniać mają muzea w powszechnym systemie informacji, edukacji, dostępności do kultury. To nieskończona dyskusja w zależności od aktualnie uznawanych norm estetycznych, kulturowych, nie wspominając o dostępnym finansowaniu czy pomocach technicznych. Wzorców światowych jest wiele, ale to, czego brakuje w Polsce, to muzeum jako placówka nie tylko oferująca informację o instrumentach i ich roli w kulturze muzycznej na przestrzeni dziejów –w różnych odcieniach i stopniach zaawansowania owej informacji. Brakuje mi placówki inspirującej i koordynującej zainteresowania instrumentami nie tylko wśród badaczy danej dziedziny, ale i uczniów i studentów szkół muzycznych różnego stopnia, czy też zwykłych miłośników muzyki. Pierwsze kolekcje instrumentów powstały w XIX w. jako pomoc naukowa przy kształceniu uczniów konserwatoriów wszelkiej maści. Dzisiaj o tym zapomniano i w szkołach, a tym bardziej na wyższych uczelniach muzycznych o coraz szumniejszych nazwach ani uczniowie, ani ich nauczyciele nie bardzo wiedzą „co w instrumencie piszczy”. Jeszcze za czasów moich studiów obowiązkowe były choćby wycieczki „dokształcające” do muzeów instrumentów. Ta rola muzeów instrumentów jest nadal bardzo ważna i niedoceniana. O inspirowaniu badań naukowych, czy dokształcaniu nauczycieli „instrumentoznawstwa” już nie wspomnę.
ES: Muzeum Instrumentów Ludowych w Szydłowcu proponuje wirtualny spacer po swoich zbiorach, a muzea zagraniczne często zamieszczają w internecie galerie zdjęć swoich eksponatów. Jak ocenia Pan rolę tego medium w popularyzowaniu wiedzy na temat instrumentów?
BV: Jak już wyżej wspomniałem, wszelkie wirtualnie osiągalne wizerunki instrumentów czy całych ekspozycji są bardzo ważnym narzędziem udostępniania podstawowych informacji o instrumentach, czy całych kolekcjach. Jeszcze kilkadziesiąt lat temu zdobycie takich danych, czy choćby katalogu zbiorów, szczególnie z krajów „za żelazną kurtyną” wydawało się cudem. A przecież wiedza instrumentologiczna to setki obejrzanych i zbadanych „własnoręcznie” instrumentów, czego nie zastąpią żadne podręczniki, szczególnie jeśli ich nie ma lub nie są dostępne. Kiedyś pewien fortepianmistrz powiedział mi, że aby poznać fortepian trzeba rozebrać (!) co najmniej tysiąc takich instrumentów. Po wielu latach i owym tysiącu zbadanych „dogłębnie” fortepianów przyznaję mu rację. Dostępność wszelkiej informacji drukowanej, a także wirtualne wizerunki historycznych instrumentów, czasem nawet animacje pokazujące ich konstrukcję i działanie, to wspaniałe medium zarówno dla zwykłych miłośników muzyki, jak i studentów czy badaczy. Ono także sprzyja pogłębieniu zainteresowania daną dziedziną sztuki, zachęca do odwiedzenia danego muzeum czy kolekcji. Dla mnie takie medium umożliwia pierwszy etap działania przy poszukiwaniu zachowanych instrumentów któregoś z dawnych mistrzów.
KK: Z pewnością natknął się Pan w swojej karierze na wyjątkowe instrumenty. Czy wspomina Pan niektóre z nich jako szczególnie ważne?
BV: W Polsce po dwóch wojnach światowych i licznych szabrujących „okupantach” nie zachowały się prawie żadne wczesne klawesyny i żadne lutnie. Jedyny klawesyn, jeszcze w XVIII w. przerobiony na fortepian, znajduje się w Muzeum Instrumentów w Poznaniu. Dwa lata temu zostałem poproszony o ekspertyzę oferowanego do sprzedaży bliżej nieokreślonego instrumentu klawiszowego. Na miejscu dosłownie oniemiałem na widok dobrze zachowanego (choć bez strun i z innymi mniejszymi brakami) klawesynu słynnego angielskiego mistrza Burkata Schudiego z 1765 r. Dalsze badania i kwerendy pozwoliły stwierdzić, iż był to jeden z kilku instrumentów zbudowanych dla pruskiego króla Fryderyka Wielkiego. Mało tego, przed wysłaniem tego właśnie klawesynu do Prus budowniczy zaprezentował swój wyrób miejscowym melomanom, a do popisów zaprosił odwiedzającego właśnie Londyn 9-letniego wirtuoza, którym był ni mniej ni więcej, tylko sam Wolfgang Amadeus Mozart. Do tych kilku związanych z instrumentem cudów dodam jeszcze jeden. Przed wojną klawesyn był eksponowany we Wrocławiu, na Zamku, jako część zbiorów tamtejszego Muzeum Rzemiosła Artystycznego i Starożytności. Po totalnym zniszczeniu Wrocławia w ostatniej fazie działań wojennych nie znaleziono dotąd żadnego z eksponatów owego Muzeum. Klawesyn Fryderyka Wielkiego jest pierwszym (po ponad pół wieku) odnalezionym zabytkiem z tego Muzeum. Być może więc inne także się kiedyś pojawią?
Klawesyn Fryderyka Wielkiego, fot. ze zbiorów Beniamina Vogla
KK: Czy praktyka instrumentalna w szkole muzycznej ułatwiła Panu późniejszą pracę badawczą?
BV: Oczywiście. Umiejętność gry na instrumencie, znajomość czytania nut itd. jest niezbędna w pracy muzykologa, a instrumentologa jeszcze bardziej. Pozwala m.in. zrozumieć techniczne zalety i wady instrumentu, jego możliwości brzmieniowe, i temu podobne. Ale byłem też w życiu m.in. przez rok kreślarzem i młodszym konstruktorem w fabryce wagonów, uzyskałem uprawnienia administratora komputerowej sieci Novell (już nieważne, bo nie praktykowałem) itp. Ważne jest, aby umieć wykorzystać w pracy wszystkie nabyte umiejętności, czyli, jak mówią Szwedzi, mieć wiele strun w swojej lirze.
KK: W ostatnich latach można zauważyć w Polsce wzmożone zainteresowanie muzyką dawną – na uczelniach muzycznych powstają zakłady instrumentów historycznych, pojawiają się też zespoły muzyki dawnej. Czy jako instrumentolog często ma Pan okazję współpracować z muzykami, a jeśli tak, to jak Pan tę współpracę ocenia?
BV: Niestety, zdarza się to niezmiernie rzadko, bowiem muzycy nieczęsto interesują się tym, jak powstał ich instrument, dlaczego działa tak, a nie inaczej. Skala stosunku do instrumentu – od najczęstszej zerowej, do – co wyjątkowe – krańcowej, jak w przypadku Krystiana Zimermana, który najchętniej sam „buduje” swój instrument, a w każdym razie stroi i reguluje. Ale zdarzają się też muzycy, i to znakomici, którzy całkiem dobrze orientują się na czym grają, jak np. Wojciech Świtała.
ES: Jest Pan autorem kilku fachowych książek, a także całej serii artykułów. Jak ocenia Pan polską literaturę związaną z tematyką instrumentów? Czy ma Pan w tej kwestii jakieś życzenia lub postulaty?
BV: Na XL Ogólnopolskiej Konferencji Muzykologicznej Związku Kompozytorów Polskich z okazji stulecia muzykologii polskiej, odbytej w Krakowie 23-25 listopada 2011 przedstawiłem odpowiedni do tematu tekst Instrumentologia polska w ostatnim stuleciu (materiały pokonferencyjne są wciąż w fazie wydawniczej). M.in. oceniłem polską literaturę organologiczną w poszczególnych okresach minionego stulecia. W ostatnich dwóch dekadach dominują opracowania i artykuły poświęcone instrumentarium ludowemu. Na drugim miejscu można odnotować literaturę organoznawczą i poświęconą fortepianom, na końcu lutnictwu. Zabrakło nowych publikacji z zakresu instrumentoznawstwa i akustyki instrumentów muzycznych. Niewiele pisano na temat instrumentów dętych. Wydano zaledwie jeden katalog zbiorów muzealnych. Nie powstało nic na temat dawnego instrumentarium w praktyce wykonawczej i ledwie jedna, lecz mało znana publikacja dotycząca nazewnictwa instrumentów i ich części. Moje postulaty są następujące – jeśli już chcemy bazować na pięknie ilustrowanych tłumaczeniach literatury obcej to nie może to być literatura tłumaczona przez muzycznych dyletantów z błędną interpretacją i kaleką terminologią. Obecne zainteresowanie dawnym instrumentarium, szczególnie w muzyce zwanej folkową, wymaga stworzenia odpowiedniej literatury na temat owego instrumentarium i odpowiedniej terminologii, aby było wiadomo czy np. fidel jest rodzaju męskiego, żeńskiego (fidela) czy też politycznego (Castro). Cieszy mnie rozmnożenie pism poświęconych muzyce „ludowej” i folkowej, ale ich zawartość poświęcona instrumentom nie zawsze bywa zabawna . Żurnalistyka nie może też zastąpić literatury fachowej.
ES: W swej publicystyce często stosuje Pan przewrotne tytuły, a same teksty, pełne ciekawostek historycznych, napisane są żywym językiem. Jakie są Pana doświadczenia w popularyzowaniu wiedzy na temat instrumentów i co sprawia, że ten temat może stać się atrakcyjny dla dzisiejszego odbiorcy?
BV: Powszechnie wiadomo, a w każdym razie powinno być wiadome, że język i styl stosowany w publicystyce (artykuły popularyzatorskie, felietony, blogi) jest zdecydowanie inny od stosowanego w poważnej literaturze naukowej. Jest to też forma zainteresowania czytelników tematami na ogół im obcymi lub też wydającymi się zbyt poważnymi czy nudnymi. Tak jest w każdej dziedzinie, i jeśli potrafimy przyciągnąć uwagę czytelników jakimiś ciekawostkami (czasem nawet na pozór sensacyjnymi) oraz nie zanudzić ich po drodze szczegółami czy nadętą edukacyjnością, to zdobywamy potencjalnych odbiorców innych, bardziej zaawansowanych naukowo tekstów. Czyli należy pisać teksty publicystyczne przystępnym językiem i nie przeładowywać treści nadmiarem szczegółów. Ale, wracając do pierwszego zdania akapitu – umiejętność rozróżniania języka felietonowego i naukowego coraz bardziej zanika. Z ocenianych przeze mnie licznych tekstów przeznaczonych do poważnych, tzw. recenzowanych periodyków muzykologicznych duża część nadaje się najwyżej do blogów.
ES: Tradycyjne instrumenty często wypierane są dzisiaj przez syntezatory czy samplery. Z drugiej strony gitara elektryczna bije rekordy popularności, a na koncertach muzyki współczesnej można spotkać nawet elektryczną harfę. Czy postrzega Pan świat tradycyjnych instrumentów i technologię jako zjawiska konkurencyjne, czy raczej stymulujące się nawzajem?
BV: O konkurencyjności instrumentów elektromechanicznych i elektronicznych wobec tradycyjnych trąbiono już kilkadziesiąt lat temu i przewidywano wyparcie tych ostatnich z praktyki muzycznej. Tymczasem okazało się, że najlepsze elektroniczne narzędzia nie są w stanie imitować w stu procentach dźwięku, artykulacji i innych składowych brzmienia np. fortepianu czy saksofonu. Z drugiej strony owe elektroniczne narzędzia niosły ze sobą nowe możliwości brzmieniowe i techniczne. Muzycy najchętniej grali zarówno na elektronicznych, jak i tradycyjnych instrumentach. I tak jest do tej pory. Nie ma tu konkurencji, a z pewnością jest wzajemna stymulacja. To kwestia szeroko rozumianej interpretacji. Bacha można grać na klawesynie, fortepianie, organach kościelnych i elektrycznych. Kompozytorzy muzyki współczesnej pisują na tak tradycyjny wydawałoby się instrument, jak klawesyn. W muzyce rozrywkowej w szerokim znaczeniu tego słowa gra się i na instrumentach tradycyjnych, i na elektronicznych, a nawet używa tak klasycznych już instrumentów elektronicznych, jak Fale Marternota czy Theremin. To wciąż kwestia poszukiwań coraz to nowych środków wyrazu.
Leonid Theremin opisuje swój instrument i na nim gra
ES: We Wrocławiu od 2006 roku działa zespół „Małe instrumenty”, wykorzystujący cały szereg zabawek dziecięcych i innych prostych przedmiotów do tworzenia muzyki. Jak ocenia Pan tego typu eksperymenty i jak Pana zdaniem powinno się rozwijać kontakt z instrumentami wśród najmłodszych?
BV: Zabawki muzyczne najczęściej tylko zabawkami pozostają. Mam swe doświadczenia z wnukami. To czego u nas brakuje, to świadoma, konsekwentna stymulacja kontaktu dzieci z muzyką i instrumentami, począwszy od przedszkolnej rytmiki i śpiewu, poprzez dalszą kontynuację nauki śpiewu i gry na prostych instrumentach w szkole podstawowej, czy też bardziej zaawansowanych metod edukacji muzycznej na etapie szkoły średniej. Tu także duże znaczenie ma stworzenie możliwości gry w amatorskich zespołach instrumentalno-wokalnych w ramach szkolnych zajęć, że nie wspomnę o szkolnych chórach, czy też orkiestrach. Inaczej wciąż będziemy śpiewali na dziesięć głosów, gdy tymczasem ledwie kilkumilionowa Szwecja przoduje w liczbie zespołów muzycznych i piosenkarzy na światowych listach przebojów (od ABBY do Robyn) oraz kompozytorów piszących dla Madonny czy innych gwiazd muzyki rozrywkowej. Ale w Szwecji zaowocowała powszechną „muzykalnością” tradycja śpiewania wielogłosowych psalmów w kościołach, śpiewania w chórach szkolnych, śpiewania na ludowych festynach czy imprezach na wolnym powietrzu z udziałem kilkutysięcznej publiczności.
ES: Pozostaje nam życzyć sobie w Polsce podobnej muzykalności… Bardzo Panu dziękuję za rozmowę!
