Opera (4)

Bohdan Pociej (1933‐2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany – ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto kolejna część – „Opera” .

‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐

Dramat muzyczny

Wprawdzie termin „dramat muzyczny” nie jest pomysłem Ryszarda Wagnera – używa­ny był już w okresie renesansu (dramma in musica), niemniej jako nazwa gatunku muzycznego wszedł w powszechne użycie właśnie dzięki Wagnerowi. On to bowiem stworzył gatunek dramatu muzycznego, pod­budowując go i uzasadniając teoretycznie. Przy teleologicznym ujęciu historii muzyki, dramat muzyczny, założony już w punkcie wyjścia (opera florencka, Monteverdi), uka­zuje się jako rezultat ewolucji opery. Idea dramma in musica to jedno z głównych zia­ren, z których rozwija się dziedzina opery: muzyka wynika z treści słownej dramatu i w jakimś sensie jest temu dramatowi pod­legła. Dramat pojmuje się jako formę słowno‐sceniczną rozgrywaną środkami muzycz­nymi. Powstały w epoce późnego romantyzmu dramat muzyczny jest przejawem wyż­szej świadomości operowej i staje się ukoronowaniem gatunku opery. Można powie­dzieć, że w drugiej połowie XIX wieku ope­ra osiąga wreszcie swój cel w dramacie mu­zycznym. Skrótowa teoria dramatu muzycz­nego rysuje się w dwóch ujęciach: ogólnym i szczegółowym. 

1.

Punktem wyjścia, podstawą i fundamentem, na którym buduje się forma dramatu muzycznego, jest zawsze dramat słowno‐sceniczny, pełnowartościowy, o dobrej, logicz­nej konstrukcji (ekspozycja wątków i posta­ci, perypetie i rozwinięcia, zawiązanie i roz­wiązanie dramaturgicznych węzłów). A więc już nie „libretto” , często licho klecone (na­wet w wartościowych muzycznie operach) ja­ko kanwa i pretekst dla rozwijania muzyki operowej, ale tekst zwarty, o samoistnych walorach poetycko‐teatralnych, „tłumaczący” się także bez muzyki. Ten tekst, w swojej zasadniczo nienaruszalnej całości, ma być teraz „wpisany” w partyturę orkiestrową; muzyka wchłania go w siebie po to, aby go znowu „zwrócić” słuchaczowi w nowej, wzbogaconej dźwiękowo formie muzyczno‐słownej. Cała istotna forma (struktura) dra­matu słownego ma być wyrażona muzyką – jej językiem, środkami, efektami. Dramat w tej postaci ma więc podwójnie poruszyć widzem‐słuchaczem: treścią (akcją objaśnioną w słowie) i formą muzyczną, co w rezulta­cie winno zestroić się w jedno pełne prze­życie dramatu muzycznego. Niezbędnym bo­wiem warunkiem jest tu całkowita czytelno­ść, zrozumiałość słownego tekstu (co w „dawnej” operze nie było wcale konieczne). Dramat muzyczny XIX wieku jest w swoim założeniu najbogatszą bodaj syntezą artystyczną w historii sztuk, i to w podwójnym sensie: syntezą form muzyki i syntezą róż­nych sztuk (poezji, muzyki, plastyki, ruchu i gestu scenicznego). Forma dramatu mu­zycznego rozwija się według autonomicznych praw dzieła muzycznego – tematy, rozwinię­cia, przekształcenia, procesy harmoniczne, kombinacje kontrapunktyczne; zarazem jed­nak forma ta uwarunkowana jest prawami dramaturgii słowa. 

2.

Za największych twórców dramatu muzycznego epoki romantyzmu uważa się Ryszar­da Wagnera, Giuseppe’a Verdiego i Modesta Musorgskiego (odpowiednio mówimy o dra­macie niemieckim, włoskim, rosyjskim). Wag­ner jest autorem siedmiu dramatów, Verdi – dwóch, Musorgski – dwóch. Pierwsi dwaj dochodzą do dramatu drogą ewolucji, poprzez szereg dzieł, które niejako przygotowują peł­ną realizację idei. Wagner osiąga ją już u progu wieku męskiego i cały trzon jego twór­czości jest przez nią opanowany. Verdi do­chodzi do tej idei w wieku późnym, poprzez szereg znakomitych dzieł operowych, często o wysokiej już integracji muzyki i treści dra­matycznej. U Musorgskiego – żyjącego naj­krócej – ewolucji właściwie nie ma; jego pierwsze dojrzałe dzieło sceniczne jest już dramatem muzycznym.

Korzenie dramatu muzycznego sięgają róż­nych miejsc i warstw historii. Dramat starogrecki bowiem (tragedia i komedia), tkwią­cy u podstaw całej koncepcji, w swym kształcie muzycznym (kwestie słowne recy­towane muzycznie; fraza poetycka zrośnięta z frazą muzyczną; tekst zróżnicowany interwałowo, w sposobie podania słowa zawie­rający już strukturę muzyczną) jest nie tyle dramatem rzeczywistym, ile wyobrażonym, wysnutym jedynie ze znajomości greckiego tekstu słownego i antycznych poglądów na muzykę. Do takiego wyobrażonego modelu nawiązywali twórcy dramma in musica czasów renesansu. Ale szesnastowieczna Came­rata i Monteverdi z przełomu stuleci oddzia­łują tu tylko pośrednio – nie poprzez brzmiącą, żywą muzykę (tę odkryto i wpro­wadzono do repertuaru dopiero w naszych czasach; w XIX wieku znana była z zapisów nutowych raczej tylko badaczom – history­kom muzyki), a przez założenia i koncepcje teoretyczne.

Natomiast dwa żywe i mocno inspirujące źródła to – z drugiej połowy XVIII wieku –twórczość Glucka (wysoko ceniona przez twórców opery romantycznej), a nade wszy­stko Mozarta. Zwłaszcza finał drugi z opery Don Giovanni – genialnie wyzyskujący formotwórcze napięcie między biegunem ko­medii a tragedii – to jakby skondensowany wzór, esencja dramatu muzycznego: zwarty ciąg krótkich obrazów o zmiennym rytmie, nastroju, kolorycie, niesionych wartkim stru­mieniem energii rytmu; całkowita zgodność akcji dramatycznej (przebiegu wydarzeń) i to­ku muzycznego, integracja dramaturgii słowno‐scenicznej z dramaturgią formy muzycz­nej. Genialny efekt muzycznej dramaturgii w scenie wejścia posągu Komandora (zmiana tonacji na molową, akord septymowy, pro­gresje chromatyczne), wynikający z sedna dramatu teatralnego, powoduje, że elementy opery (melodie aryjne, duet, tercet, recytatyw, chór) są tu przetworzone i przekomponowane w nową, wyższą całość dramatyczną.

Wagner

Ryszard Wagner, jeden z najgenialniejszych kompozytorów w dziejach muzyki, jest też największym twórcą dramatu muzycznego. Jego twórczość dzielimy na dwa okresy: pierwszy – opery romantycznej (do Lohengrina włącznie) i drugi – dramatu muzycz­nego. Omawiając w poprzednim odcinku ope­ry romantyczne Wagnera zwracaliśmy uwa­gę na to, co w nich (w Lohengrinie zwłasz­cza) zapowiada już wyraźnie dramat mu­zyczny, w całej zwartości, ciągłości budowy muzyczno‐słowno‐scenicznej. Tworzoną przez siebie nową dziedzinę dramatu muzycznego Wagner uzasadnił najpierw pracami teore­tycznymi (Opera i dramat i in.), pisanymi jeszcze przed rokiem 1850, w okresie „oper romantycznych” . Ta Wagnerowska dziedzina obejmuje dzieła następujące: Tristan i Izol­da (1859), tetralogia Pierścień Nibelunga – tj Złoto Renu (1854), Walkiria (1856), Zyg­fryd (1871) i Zmierzch bogów (1874); Śpie­wacy norymberscy (1867), Parsifal (1877). Wagner, kompozytor i poeta, jest twórcą całkowicie integralnym: sam pisał teksty wszystkich swoich dramatów, sam projekto­wał ich inscenizacje. Bogaty i różnorodny jest materiał treściowy dramatów Wagnera. Składają się nań:

• Idee – zasadnicze elementy światopoglą­du filozoficznego (pesymizm filozoficzny ro­dem z filozofii Schopenhauera; swego rodza­ju fatalizm; przeświadczenie o dwoistej, mo­ralnie ambiwalentnej roli miłości; przekona­nie o skażeniu natury ludzkiej przez prag­nienie bogactwa i żądzę władzy; idea świę­tości i ideał zbawienia).
• Tematy. Czerpie je Wagner z mitów, le­gend i podań pogańskich (starogermańska saga o Nibelungach) i chrześcijańskich – średniowiecznych, rycerskich (Tristan i Izol­da, Parsifal); raz tylko, w Śpiewakach no­rymberskich, sięga do rzeczywistości histo­rycznej: niemieckiego mieszczaństwa z XVI wieku.

Wagnerowskie dramaty (tylko Śpiewacy, o charakterze komediowym, i Parsifal, mi­sterium sceniczne – nie są tu tragediami) dzieją się w kręgu spraw dla człowieka fun­damentalnych, ostatecznych, w sytuacjach granicznych: między życiem a śmiercią, mi­łością a władzą. Tetralogia Pierścień Nibe­lunga, główne dzieło Wagnera, rozgrywa się w trzech płaszczyznach akcji: na ziemi (lu­dzie), nad ziemią (bogowie), pod ziemią (Nibelungowie).

Sama forma dramatu słownego – pisanego zawsze przed procesem komponowania, ale już pod kątem partytury muzycznej – wywodzi się z solidnych wzorów niemieckiego dramatu klasycznego i wczesnoromantycznego (Lessing, Herder, Schiller, Goethe i in., znać tu gruntowne oczytanie Wagnera). Budowa jest raczej tradycyjna: podział na akty, obrazy, sceny. Zasadą architektoniczną wszystkich dramatów jest podział na trzy akty – tylko Złoto Renu, pomyślane jako prolog do całości tetralogii, dzieli się na cztery obrazy; Zmierzch bogów, najdłuższy z dramatów Wagnera, poprzedzony jest obszernym prologiem.

Ekspozycja postaci, konflikty charakterów, sposoby zachowań, motywacje psychologiczne, intrygi i perypetie, cała dramaturgia tekstu – to wszystko jest dobrem wspólnym literatury dramatycznej niemieckiej i europejskiej. Zaś cechą już rdzennie Wagnerowską jest przesunięcie punktu ciężkości na długie monologi (co ma ważkie konsekwencje muzyczne),

Na kanwie tradycyjnej formy dramatycznej buduje i rozwija Wagner nową formę mu­zyczną, rządzoną prawami zespolonych tu dziedzin: muzyki i teatru (dramatu słowne­go). Naczelnym założeniem tej formy jest ciągłość, niepodzielność przebiegu w ramach zasadniczej całości (jednostki dramatycznej), jaką jest akt, trwający z reguły ponad go­dzinę (a w Zmierzchu bogów przekraczają­cy nawet dwie godziny). Podobnie długich integralnych całości muzycznych nikt jeszcze przed Wagnerem nie stworzył. Dramat słow­ny wpisany jest w partyturę orkiestrową, orkiestra symfoniczna – rozbudowana i wzbogacona przez Wagnera – jest głównym medium dramatu. Akcja – perypetie mó­wiących postaci ludzkich – rozgrywa się w materiale muzycznym. Głównym zaś środ­kiem mowy wokalnej jest recytatyw – no­wy, interwałowo maksymalnie rozwinięty, wynikający z rdzennych cech języka nie­mieckiego.

Podstawową formą wypowiedzi postaci dra­matów Wagnerowskich jest monolog; duet pojawia się rzadko, w sytuacjach wyjątko­wych (duet miłosny w II akcie Tristana i Izoldy, duet „braterstwa krwi” w Zmierzchu bogów). Mistrzowską sztukę ansamblu – nową, choć wywiedzioną z wzorów mozartowskich – rozwija Wagner na wielką ska­lę tylko w Śpiewakach (polifoniczny finał II aktu – w scenie kłótni i bójki mieszczan). Również tutaj oraz w Parsifalu mamy sze­rzej rozbudowane (oratoryjne) partie chó­rów. Dramatyczny, zmienny tok recytatywu wyłania z siebie w różnych miejscach ustępy bardziej melodyjne, pieśniowe (pieśń o Ewie ze Śpiewaków norymberskich, pieśń przy ku­ciu miecza z Zygfryda). Głównym materiałem muzycznym dramatu Wagnera są motywy przewodnie. Na zasadzie quasi‐językowego oznaczania i kojarzenia, przypisane są one określonym postaciom, stanom ducha, uczuciom, rozmai­tym przedmiotom biorącym udział w akcji, żywiołom natury. Wszystko, co w jakiś spo­sób występuje w dramacie, poddane jest sy­stemowi motywów przewodnich. Są to struk­tury muzyczne, melodyczno‐harmoniczno‐kolorystyczne, proste lub złożone, nierzadko mające postać rozwiniętego tematu, odpo­wiednio wyraziste, tak aby mogły utrwalić się w pamięci słuchacza i budzić właściwe skojarzenia. Krążą w rozległym, złożonym organizmie dzieła; powracają – gdy tego wymaga akcja – w postaci niezmiennej lub odkształconej. W tworzeniu i stosowaniu mo­tywów przewodnich wyraża się podwójna zdolność Wagnera‐kompozytora: „malarska” (przedstawianie, unaocznianie, obrazowanie) i „literacka” (kojarzenia, przypominania). Są to struk­tury muzyczne, melodyczno‐harmoniczno‐kolorystyczne, proste lub złożone, nierzadko mające postać rozwiniętego tematu, odpo­wiednio wyraziste, tak aby mogły utrwalić się w pamięci słuchacza i budzić właściwe skojarzenia. Krążą w rozległym, złożonym organizmie dzieła; powracają – gdy tego wymaga akcja – w postaci niezmiennej lub odkształconej. W tworzeniu i stosowaniu mo­tywów przewodnich wyraża się podwójna zdolność Wagnera‐kompozytora: „malarska” (przedstawianie, unaocznianie, obrazowanie) i „literacka” (kojarzenia, przypominania). Sam sposób posługiwania się motywem prze­wodnim jako podstawowym środkiem inte­gracji dzieła symfonicznego przejął Wagner od Berlioza, który począwszy od Symfonii fantastycznej stosuje konsekwentnie tę tech­nikę; w operze przed Wagnerem (Mozart, Weber) mamy dopiero zapowiedzi techniki motywów przewodnich. Ten sposób kształto­wania muzyki zbliża też Wagnera do kon­cepcji (choć niekoniecznie do formy, bo ta oparta jest na bardziej klasycznych wzo­rach) poematu symfonicznego, którą – rów­nież z inspiracji Berlioza – rozwija Liszt w swych krótszych poematach i wielkich sym­foniach Dante i Faust. Stosunkowo szczup­łym (obszerniejszym w tetralogii, uboższym w Tristanie i Parsifalu) materiałem moty­wów przewodnich, mieszczących się zazwy­czaj w jednostronicowej tabeli motywów, posługuje się Wagner z genialną ekonomią, rozwijając ogromne czasowo i wewnętrznie zróżnicowane płaszczyzny muzyki dramatycz­nej.

Budowa formy muzycznej opiera się na hierarchii motywów przewodnich, wynikają­cej z treści słownej dramatu. Motywy naj­ważniejsze, najbardziej wyraziste i okazałe (w Parsifalu – motywy Wiary, Graala, Wie­czerzy Pańskiej, Parsifala, Kundry, Klingsora, Dziewcząt‐kwiatów) tworzą trzon kompo­zycji muzycznej.

Krążenie i nawroty motywów przewodnich są naczelną zasadą formy muzycznej drama­tu Wagnerowskiego w jej przebiegu czaso­wym, planie ogólnym całości. Natomiast pod­stawową zasadą substancjalną kształtowania i rozwijania materii muzycznej jest technika przetworzeniowa (energetyczna) – tutaj Wag­ner jest w prostej linii spadkobiercą Beethovena. Przestrzeń między nawracającymi motywami wypełniona jest nieustannym ruchem materii dźwiękowej w tkance orkie­strowej; motyw (temat), pojawiając się jako znak tożsamości, związany z określoną bar­wą brzmienia instrumentalnego, wyzwala z reguły krótszy lub dłuższy ciąg odmian – progresji, odkształceń rysunku, zmian funk­cji harmonicznych i kolorytu, narastania i opadania energii dźwiękowej. W ten sposób – poprzez podwójną robotę kompozytorską (krążenie motywów przewod­nich oraz ich przekształcenie), posługując się orkiestrą symfoniczną w całej ogromnej skali jej możliwości symboliczno‐wyrazowych – wyznacza Wagner nadrzędnie muzyczny czas swoich dramatów; różny od czasu czysto dramatycznego (scenicznego), choć nad nim nadbudowany i z nim, jako podłożem, zwią­zany.

Verdi

Dramat muzyczny Verdiego – owocujący dwoma dziełami o tematyce szekspirowskiej – jest rezultatem ewolucji o wiele dłuższej niż u Wagnera. Oba dzieła, Otello (1887) i Falstaff (1893), powstają po śmierci Wagnera, kiedy dramaty tego ostatniego są już pow­szechnym dobrem kultury europejskiej; nie­wykluczona więc jest inspiracja Wagnerow­ska, choć Verdi stwarza tu styl na wskroś własny.

Otello jest oparty na tragedii Szekspira pod tym samym tytułem; Falstaff – na komedii Wesołe kumoszki z Windsoru (gdzie stary Falstaff jest postacią główną); obydwa tek­sty Szekspirowskie zaadaptował do muzyki znakomity ówczesny librecista (także kom­pozytor) Arrigo Boito. Dramat muzyczny Verdiego wyrasta więc z dwóch biegunów sztuki Szekspirowskiej – tragicznego i ko­mediowego. W kształtowaniu koncepcji for­my tego dramatu inspiracja dramaturgią Szekspirowską była decydująca. Z Szekspira wzięte zostały: idea dramatu i jego forma, postacie, akcja, intryga, konflikty, dynamika i – często przyśpieszony – rytm wydarzeń, wyrazistość efektu dramatycznego; w Otellu zachowana jest cała kompozycja tragedii; w Falstaffie – zmienione proporcje w stosunku do oryginału, z wyeksponowaniem postaci tytułowej.

Język muzyczny dramatów Verdiego jest w porównaniu z jego wcześniejszymi operami bardziej złożony harmonicznie, wyrafinowa­ny i mniej melodyjny (w sensie „pięknego śpiewu” – bel canto); mowa wokalna włos­ka – zbliżona do Wagnerowskich wzorów kształtowania  mowy wokalnej  niemieckiej. Granice między dawniejszym recytatywem a arią zacierają się niemal całkowicie. Spora­dycznie pojawiają się fragmenty pieśniowe. Wokalna mowa (melodyczna) kształtowana jest według ruchu – rytmu, dynamiki i napięć dramatycznych mowy słownej (scenicz­nej). Cała zaś muzyka – w swej partii orkiestrowej podtrzymującej dramat – pod­dana jest zasadom pracy motywiczno‐tematycznej i symfonicznemu przekomponowywaniu, dającym w efekcie formę dramatur­gicznie ciągłą. Motywy przewodnie stosowa­ne są w sposób mniej ścisły i rygorystyczny niż u Wagnera. Motyw – krótki, wyrazisty, grany często przez solowy instrument – jako zasadniczy zwrot języka Verdiowskiego jest upostaciowaną i skondensowaną energią dramatu. Podobnie jak u Wagnera – choć w innym rytmie całości – motywy krążą, znaczą, nawracają, przypominają: z uporczywym fatalizmem tragedii w Otellu, z roziskrzo­nym wdziękiem komedii w Falstaffie. Puls muzyki bije równie szybko, a jej ekspresja jest równie silna jak w dawnych operach; w Falstaffie – dziele osiemdziesięcioletniego kompozytora – muzykę dramatyczną skom­ponowaną z najwyższym kunsztem cechuje niezwykła wewnętrzna ruchliwość głosów.

Musorgski

Trzeci styl dramatu muzycznego – najpeł­niej zrealizowany w dziełach Modesta Musorgskiego (Borys Godunow, Chowańszczyzna) – wyrasta jeszcze z innych źródeł inspiracji: rdzennie rosyjskich i ludowych.

Ma­teriałem tematycznym są tu wydarzenia z historii Rosji: sprawa cara Borysa i Dy­mitra Samozwańca; bunt raskolników (starowierców). Za podstawę tekstu Borysa Go­dunowa (1874) posłużyła tragedia historycz­na Puszkina. To właśnie dzieło – najwy­bitniejsze z osiągnięć twórczych kompozyto­ra – w porównaniu z całą rozległą, wielonurtową dziedziną opery i dramatu muzycznego XIX wieku – uderza niezwykłą odrębnością. Zaskakuje prostotą budowy i wewnętrznej struktury muzyki (graniczącą czasem z pry­mitywizmem), zawierającą w sobie ziarna odkrywczych wizji dźwiękowych (zwłaszcza w zakresie harmoniki). Ten walor nowator­ski muzyki Musorgskiego oddziała silnie na wyobraźnię dźwiękową Debussy’ego.

Jako forma muzyczna Borys Godunow speł­nia ogólne założenia dramatu muzycznego (o których pisaliśmy na wstępie tego szkicu); ciągłość przebiegu muzyki wynika z akcji dramatu, choć większa jest tu rola elemen­tów opery tradycyjnej. Dzieło to jest orygi­nalnym rezultatem artystycznego zespolenia: dialogów i pieśni chóralnych ludowych i cerkiewnych, pieśni, arii i recytatywów so­lowych, prostych melodii i niezwykłych, za­skakujących, swobodnych harmonii. Rola chó­rów reprezentujących zbiorowość, lud, jest tu zasadnicza, pierwszoplanowa. Pieśń jest punktem wyjścia, trzonem całego dramatu. Melodyka wokalna zaś – śpiew – wynika z melodyki języka rosyjskiego. Zrośnięcie sty­lu melodycznego z językiem ojczystym to może jedyna cecha łącząca Musorgskiego z Wagnerem i z Verdim. Wobec tak rozwinię­tego języka wokalnego i tak odkrywczej wyobraźni harmonicznej, dziwić może fakt, że współcześni (Rimski‐Korsakow) uznali za konieczne wprowadzenie do partytury Mu­sorgskiego licznych poprawek instrumentacyjnych. W rezultacie istnieją dziś trzy róż­ne wersje Borysa Godunowa: oryginalna wy­dana dopiero w roku 1928 pod redakcją Paw­ła Lamma; druga – powszechnie znana w przeróbce Rimskiego‐Korsakowa; i trzecia – w instrumentacji Dymitra Szostakowicza (1940).

‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐

Tekst opublikowany pierwotnie w: „Ruchu Muzycznym” (1984, XXVIII nr 8). Materiał udostępniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny Jackowskiej‐Pociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowania.