Bohdan Pociej (1933–2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany – ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto kolejna część – „Formy kantatowo‐oratoryjne”.
‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐
KANTATA
„Historia kantaty obejmuje przeszło trzy wieki: zaczyna się wraz z nowym stylem muzyki XVII wieku, a kontynuowana jest jeszcze w połowie naszego stulecia. Chcąc więc bliżej poznać ten gatunek, odbywamy znowu wędrówkę przez kolejne epoki i style: barok, klasycyzm, romantyzm, ekspresjonizm, neoklasycyzm, dodekafoniczny punktualizm. I podobnie jak w wypadku mszy czy motetu – winniśmy przez wszystkie metamorfozy gatunku dostrzec coś stałego, co by uzasadniało użycie jednej wspólnej nazwy. To coś tkwi już w samej włoskiej etymologii wyrazu: canto – śpiew, cantare – śpiewać; utwór wokalny, coś do śpiewania, „…oprócz określenia «kantata» względnie «cantada» pojawiły się inne nazwy, jak prologo, feste teatrali, azione, complimenti, componimenti, serenata, dialogo, actus funebris, actus tragicus, concerto, motetto, ode, psalmi. […] Olbrzymia ilość rzeczywistych kantat pojawiała się w ogóle bez określonych nazw. Szczególnie kantaty kościelne nie miały nazwy poza zaznaczeniem, na jakie święto były przeznaczone […] Różnorodność określeń utworów kantatowych wynika z krzyżowania się najrozmaitszych form muzyki wokalnej. Formy tradycyjne oddziaływały na powstającą w XVII w. kantatę; a z kolei kantata wpływała na kształt form tradycyjnych.”
Powyższe zdania, zaczerpnięte z V tomu Form muzycznych K. i J. Chomińskich, wprowadzają nas w sedno problemu kantaty. Kantata jest tu nazwą główną, gatunkową, nie zawsze stosowaną wprost; jednak tłumaczy nam ona istotę gatunku. Różnorodność nazw pobocznych świadczy natomiast, jak bardzo bogate i rozgałęzione są związki tej formy z tradycją (religijną i świecką), z poezją, z teatrem i operą; ceremoniami życia codziennego, z obyczajami i stylem epoki. Z wszystkich form muzyki w epoce baroku kantata najbliższa wydaje się ówczesnego świata, najmocniej związana z nurtem społecznego życia (same teksty kantat okolicznościowych stanowią tu cenne źródło dla poznania obyczajów, gustów, upodobań ówczesnego mieszczaństwa, duchowieństwa, arystokracji). Kantata jest gatunkiem „społecznym”. Zasięg geograficzny gatunku kantaty jest bardzo rozległy, obejmuje niemal wszystkie kraje, wszystkie ośrodki kultury ówczesnej Europy. I równie obfita jest produkcja kantatowa w stuleciach XVII i XVIII. Przykładowo: Alessandro Scarlatti – około 600 kantat, Telemann – 1518, Graupner – 1418, Bach – około 224.
Sięgnijmy znowu do V tomu Form muzycznych, aby przytoczyć stamtąd zasadniczą systematykę kantat.
„Pod względem językowym rozróżniamy kantaty łacińskie, włoskie, francuskie, angielskie, niemieckie i we wszelkich innych językach narodowych. […] Pod względem treści kantaty dzielimy na świeckie i religijne. Wymieniamy na pierwszym miejscu kantaty świeckie dlatego, że oryginalna postać kantaty wykształciła się najpierw w twórczości świeckiej. […] Ze względu na gatunek literacki tekstu rozróżniamy trzy rodzaje kantat: liryczne, dramatyczne, epickie. […] Zależnie od celów, jakie kantata ma do spełnienia oraz skąd pochodzi jej tekst i jaki ma charakter czy nawet właściwości formalne, wyróżniamy kantaty biblijne, chorałowe, hymniczne, madrygałowe, motetowe, koncertujące; trzy ostatnie rodzaje wskazują na powiązania z dawnymi formami.”
Kultura muzyczna epoki baroku przeniknięta jest kantatą jako jedną z najbardziej powszechnych form muzycznych. W dziedzinie tej wyróżnić można trzy główne style, związane ściśle z obszarami panowania określonych języków, mianowicie styl włoski, francuski, niemiecki.
Styl włoski XVII wieku
Kantata, podobnie jak madrygał, jest owocem kultury włoskiej późnego renesansu. Jako forma powstaje w czasie, kiedy madrygał osiąga swą ostatnią szczytową fazę rozwoju w pierwszych dziesiątkach lat XVII wieku. Kantata przejmuje poetyckie dziedzictwo madrygału, natomiast pozostawia na boku całą kunsztowność madrygałowej polifonii. Kantata bowiem, w pierwszym okresie swej historii, jest rozwiniętą formą nowego stylu monodii z akompaniamentem – podobnie jak wczesna opera (dramma per musica). Jako forma poetycko‐muzyczna – pokrewna w tym również balladzie czy pieśni – rodzi się kantata przy współudziale poetyckiego impulsu i związana jest ściśle z określonymi formami poezji, strukturą wiersza, wiązaniem rymów. Język włoski, w swej dźwięczności, charakterystycznej poetyckiej śpiewności, kształtuje formę, styl, ekspresję kantaty.
Początek rozwoju kantaty upatruje się w zbiorze Alekssandra Grandiego (wyd. 1620) Cantade ed arie a voce sola (Kantaty i arie na głos solowy). Ale – jak to bywa w historii form w sztuce – źródła nurtów są wcześniejsze i właściwie niemożliwe do chronologicznego ustalenia. Niejeden na przykład madrygał z VII Księgi (1619) Monteverdiego skłonni jesteśmy już nazwać kantatą (np. Con che soavità, Tempro la cetra). Natomiast w późniejszej (1638) VIII Księdze mamy genialny w swoim prekursorstwie przykład kantaty dramatycznej (z nowatorskimi efektami „batalistycznymi”): Combattimento di Tancredi e Clorinda.
Kantata jest uprawiana i rozwija się w szkole florenckiej, rzymskiej, bolońskiej, weneckiej. Jej główni przedstawiciele obok Grandiego to: Benedetto Ferrari (1597–1681), Francesco Manelli (1595–1667), Carlo Milanuzzi (zm. po 1647), Luigi Rossi (1598–1653), Maurizio Cazzatti (1620–1677), Giacomo Carissimi (1605–1674), Francesco Cavalli (1602–1676), Marc’ Antonio Cesti (1623–1669), Alessandro Stradella (1644–1682), Giovanni Legrenzi (1626–1690), Giovanni Battista Bassani (1657–1716).
Punktem wyjścia i podstawą budowy kantaty jest tekst poetycki (wiersz liryczny); w swym pierwszym okresie kantata jest wyłącznie formą liryki wokalnej. Klasyczny madrygał renesansowy – jako forma zasadniczo jednoczęściowa – miał u swego podłoża zwartą, jednolitą formę wiersza, pewną poetycką całość, często zresztą nader urozmaiconą wewnętrznie, heterosylabiczną, z nieregularnym rozmieszczeniem rymów, z wersami białymi. W kantacie natomiast od początku obserwujemy mieszanie, zestawianie obok siebie różnych form, miar, układów rymowych wiersza. „Na przykład kantata Bella tu Francesca Manellego zbudowana jest z kwartyn zróżnicowanych pod względem układu rymów. Części główne mają rymy ramowe i styczne (abba), ritornel składa się z dwóch par rymów stycznych (ccdd).” (K.J. Chomińscy, op. cit.) Kantata bowiem od zarania skłania się do cykliczności i rozwija się w kierunku zróżnicowania części. W barokowej kantacie stykamy się ponadto z bardzo ważnym w tym okresie problemem estetycznym figur retorycznych.
„W kantacie […] najpełniej realizowano ówczesne założenia estetyczne. W twórczości muzycznej ich podstawą były zasady retoryki muzycznej ujęte w zwarty system figur retorycznych. Najwybitniejsi kompozytorzy baroku pieczołowicie przestrzegali zasad tego systemu […] W kantacie, jako utworze przeznaczonym dla słuchaczy o wysokich wymaganiach artystycznych, przestrzeganie zasad retoryki muzycznej przejawia się bardzo wyraźnie.” (K.J. Chomińscy, op. cit.).
Wczesna kantata jest utworem kameralnym solowym, sporadycznie pojawiają się również kantaty zespołowe na 2, 3, 4 głosy (np. Il ciarlatano Carissimiego na 3 soprany). Akompaniament ograniczony jest do basu cyfrowanego, realizowany na klawesynie lub lutni. Dopiero w ostatniej ćwierci stulecia zaczęto, pod niewątpliwym wpływem opery, wprowadzać do arii instrumenty obligatoryjne: skrzypce, flet.
Forma kantaty. Wyróżniamy tu – według cytowanej monografii Chomińskich – zasadnicze elementy formy: ostinato, pieśń, refren, ritornel wokalny, ritornel instrumentalny, rondo, arię, recytatyw, arioso. Znamienna jest tu ewolucja (formy, zmierzająca do indywidualizacji poszczególnych części. Początkowo panują dwie zasady formalne: wariacyjna i rondowa. Wskazują one na podwójne zakorzenienie kantaty – w muzyce instrumentalnej (nowszej) i muzyce wokalnej (starszej), na jej zasadnicze złożenie z pierwiastka instrumentalnego i wokalnego. Środkiem zwartości formalnej i podstawą techniki wariacyjnej jest ostinato – czyli stały, powtarzany motyw lub krótka melodia o charakterystycznym kształcie w basie. Na przykład kantata Voglio di vita uscir Benedetta Ferrariego opiera się w całości na krótkiej ostinatowej formule basowej. Ritornel instrumentalny (podany w schematycznym zapisie basowym) rozczłonkowuje utwór, który przypomina formę instrumentalnej wczesnej chaconny. Z upływem lat kantata coraz bardziej rozwija, wzbogaca i wysubtelnia swą formę. Zasada ronda ze stałym refrenem krzyżuje się z zasadą wariacji, a formie całości właściwa się staje dynamika swoistego narastania: z każdą kolejną fazą wariacyjną kantaty melodia wzbogaca się o nowe figuracje i ornamenty. Melodycznie i wokalnie owa kantata z pierwszych lat XVII wieku ma jeszcze charakter pieśniowy, jest jakby pieśnią solową rozwiniętą, wzbogaconą o elementy form instrumentalnych.
Z czasem, z inspiracji opery (z którą kantata rozwija się równolegle) wykształcają się fundamentalne komponenty formy kantatowej: recytatyw i aria oraz pośrednie arioso. Recytatyw, powstały w kręgu cameraty florenckiej, a wspaniale rozwinięty przez Monteverdiego, ze swą zmiennością muzycznego toku, wywodzący się ze wzorów mowy „afektowanej”, zapowiada, opowiada, dramatyzuje. W arii dominuje melodyczne piękno śpiewu i kontemplacja liryczna. Aria ma początkowo budowę pieśniowo‐zwrotkową (z refrenem‐ritornelem). Później wykształca się forma dwudzielna, charakterystyczna dla epoki baroku (A–A1) oraz forma arii da capo (A–B–A).
„W szkole weneckiej aria otrzymała instrumenty obligatoryjne, 2 skrzypiec, 2 flety lub nawet trąbki. Panowała tam przeto typowa dla sonaty kameralnej obsada triowa.” (K.J. Chomińscy, op. cit)
W rozwoju formy kantaty włoskiej XVII wieku odbija się w ogóle ewolucja kompozytorskiej świadomości i wyobraźni, ewolucja muzycznej mowy – muzyki jako sztuki wyrazu: różnicuje się melodia, rozwija harmonia, rozbudowuje się i uplastycznia architektonika. W późniejszym okresie forma cykliczna kantaty upodabnia się nierzadko do formy zwartej instrumentalnej suity. Kantaty składały się z trzech, czterech, sześciu i więcej części (w układzie na przemian: recytatyw‐aria, a więc: RAR, RARA, RARARA). Podajemy, za V tomem Form muzycznych, schemat kantaty najszerzej rozbudowanej, dziewięcioczęściowej Marc’ Antonia Cestiego La Corte di Roma: 1. recytatyw F‐dur modulujący, 2. aria g‐moll 3/2 z ritornelem instrumentalnym, 3. recytatyw d‐moll modulujący, 4. arioso F‐dur 3/2, 5. recytatyw C‐dur z ritornelem instrumentalnym, 6. recytatyw e‐moll, 7. recytatyw F‐dur, 8. recytatyw B‐dur 3/2 z ritornelem instrumentalnym, 9. aria B‐dur 2/4 – 6/8 z ritornelem instrumentalnym.
Styl włoski XVIII wieku
Kantata włoska wchodzi w fazę klasyczną, w okres dojrzałości i pełni. Analogicznie do opery neapolitańskiej mówi się o neapolitańskiej kantacie. Pojęcie to wszakże „nie obejmuje twórczości wyłącznie kompozytorów neapolitańskich, lecz ma zasięg o wiele szerszy, rozciągający się niemal na wszystkich kompozytorów włoskich XVIII w., a nawet odnosi się do niektórych kompozytorów obcych”. (K.J. Chomińscy, op. cit.).
Kantatę w stylu neapolitańskim uprawiają kompozytorzy z Neapolu (Alessandro Scarlatti, Emmanuel Astorga, Leonardo Vinci, Giovanni Battista Pergolesi, Niccolò Jommelli, Francesco Durante, Giovanni Paisiello, Niccolò Piccinni), jak również z innych miast: Bolonii (Giovanni Bononcini, Attillio Ariosti, Giovanni Alberto Ristori, Antonio Tozzi), Wenecji (Antonio Lotti, Antonio Caldara, Benedetto Marcello), Rzymu (Antonio Conti).
Początek nowego XVIII stulecia to okres syntezy stylów kantatowych. Największymi mistrzami tej formy są: Włoch Alessandro Scarlatti i Niemiec, naturalizowany w Anglii – Georg Friedrich Händel. Uderza różnorodność treści i tematów, charakterystyczna już dla poprzedniego okresu, teraz zaś wzbogacona nowymi środkami muzycznego wyrazu: przeżycia i cierpienia miłosne, obrazy przyrody – piękno zjawisk i form natury (Lotti: Mira sul verde, Usignuolo, che nel duolo, Jommelli: Tempesta), tematy antyczno‐mitologiczne (Caldara: Acis e Galathea, Il Lamento d’Orfeo, Vinci: Orazio al Ponte); później również tematy moralizujące i religijne. Odpowiednio do barwności tematów rozwija się w kantatach (podobnie jak w operach neapolitańskich) język efektów wyrazowo‐ilustracyjnych; indywidualizuje się linia basowa w continuo. Rozwija się harmonika, wzbogaca instrumentacja. Wzrasta rola instrumentów obligatoryjnych w ariach; obok uprawianej kantaty solowej kameralnej pojawia się również kantata orkiestrowa z zespołem smyczkowym; rozwija się forma kantaty zespołowej, jako zwieńczenie formy występuje chór. Kantata się monumentalizuje, wydłuża się jej czas trwania, bliska się staje niejednokrotnie formie oratorium.
Charakterystyczną cechą kantat włoskich XVII wieku jest trzyczęściowość (ARA) i czteroczęściowość budowy (RARA). Spotykamy też nierzadko i inne układy: pięcioczęściowe (ARARA – Angelino priggionera A. Scarlattiego) lub sześcioczęściowe (ARARAR – Alma dolce mia vita). Jedna z kantat (nr 205) Scarlattiego rozrasta się do 10 części: 1. sinfonia, 2. recitativo secco, 3. aria z instrumentami obbligato, 4. recitativo secco, 5. ritornel, 6. recitativo secco, 7. aria z towarzyszeniem klawesynu, 8. ritornel, 9. recitativo secco, 10. aria z towarzyszeniem klawesynu (Chomińscy, op. cit., s. 259).
Styl francuski
W pierwszej połowie XVIII wieku – a jest to również okres panowania stylu klawesynistów francuskich – rozkwita we Francji twórczość kantatowa. Francuzi przejmują tradycje włoskiej kameralnej kantaty, ale tworzą styl odrębny, ściśle związany z duchem francuskiego języka, z kolorytem i formą francuskiej poezji. Inny więc jest przede wszystkim rodzaj melodii – z jednej strony bliska ona jest pieśniowych czy piosenkowych wzorów, z drugiej – bardziej zrośnięta z samym językiem, melodyką i rytmiką francuskiej mowy; inna również jest kolorystyka instrumentalna. Kantatę uprawiają: Jean Baptiste Morin (1677–1745), Nicolas Bernier (1664–1734), Jean Baptiste Stuck (Batistin, 1680–1755), André Campra (1660–1744), André‐Cardinal Destouches (1672–1749), Michel de Montéclair (1666–1737). Najwybitniejsi zaś twórcy tego gatunku to: Nicolas Clérambault (1676–1749) i Jean‐Philippe Rameau (1683–1764). W ich twórczości kantata osiąga niezrównaną grację i czystość stylu, proporcjonalną klasyczną formę, harmonię między pierwiastkiem wokalnym a instrumentalnym. Kantata francuska, mniej dziś zapewne znana niż utwory klawesynistów, urzeka nas tym samym melancholijno‐pogodnym pięknem i delikatną ekspresją epoki rokoka.
Przy twórczości tak obfitej, jak kantatowa, konieczna jest znowu systematyzacja. Sięgnijmy więc raz jeszcze do V tomu Form muzycznych.
Według ustalonego przez historyków tematycznego podziału rozróżniamy następujące rodzaje kantat francuskich: 1. heroiczny, poważny, z wątkami antycznymi, 2. pastoralny, 3. galant, czyli miłosny (tu naczelny temat Orfeusza), 4. komiczny, ironiczny, żartobliwy, 5. alegoryczny, sięgający do wątków z życia codziennego, 6. anakreontyczny, rozrywkowy, 7. opisowy, ilustracyjny.
Właściwa dla stylu francuskiego jest kantata wieloczęściowa, z różnymi odmianami arii (air plaintif, air gai, air léger, air gracieux, air vif, air tendre et pique, air très gai) – z rozwiniętymi partiami recytatywu akompaniowanego. I tak kantata La bergère fidèle Rameau ma sześć części (RARARA), Les amants trahis – dziesięć części (R Duo RARARAR Duo); podobnie 10‐częściowa jest kantata Orphée Clérambaulta.
O ile we Włoszech dominowała kantata sopranowa, to we Francji – jak świadczą kantaty Rameau – sięgano również do innych głosów (np. kantaty basowe).
Kantata francuska, tak bliska francuskiej operze, tworzona właściwie tymi samymi środkami, utrzymana w tej samej poetyce – to również obszar rozkwitu efektów kolorystycznych, manifestacja znamiennego dla kompozytorów francuskich wysubtelnionego poczucia niuansów barwy dźwiękowej (Rameau). Klawesyn, skrzypce i wiola; fagot i małe organy; flet prosty i flety poprzeczne, obój; figuracje, ornamenty, koloratury (w głosie ludzkim) – wszystko tu z jednej strony dąży do osiągnięcia brzmienia najbardziej harmonicznego, z drugiej – do zróżnicowania, uwydatnienia indywidualnych ekspresyjnych walorów barwy dźwiękowej. Efekt kolorystyczny splata się z efektem harmonicznym (np. enharmonia u Rameau). Kolorystyka często jest podłożem dla efektów ilustracyjnych (np. ulubione w czasach baroku ilustrowanie zjawisk natury).
‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐
Tekst opublikowany pierwotnie w: „Ruchu Muzycznym” (1984, XXVIII nr 25). Materiał udostępniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny Jackowskiej‐Pociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowania.
