Mimo ogromu pracy intelektualnej i godzin spędzonych nad partyturą, w życiu dyrygenta zawsze pojawia się moment kiedy musi stanąć na podium i….no właśnie. Zrobić użytek ze swojego ciała. Dlatego MEAKULTURA postanowiła zajrzeć dyrygentom pod fraki. Niniejszy cykl wywiadów jest poświęcony dyrygenckiej fizyczności. Takiej, która często wykracza poza kwestie techniki i gestykulacji. Czy dyrygentura to praca fizyczna? Czy dyrygentowi wypada się pocić? W czym oko jest lepsze od dłoni? Dlaczego dyrygenci w kreskówkach noszą długie włosy? Czym jest dyrygencka charyzma? Jaką batutą można przebić na wylot ludzkie ciało? Gdzie wolno dyrygować w klapkach? Co dyrygent ma upchane w głowie, a co upycha po kieszeniach? Jak reaguje na dzwoniący telefon komórkowy? Czy dyrygenci to telepaci? A może cyniczni uwodziciele? I jak często odwiedzają salony masażu? Odpowiedzi na te oraz wiele innych pytań szukał Aleksander Przybylski. Jego rozmówcy, znani dyrygenci, poruszali temat własnej fizyczności. Tego jak czują się we własnym ciele i jak wpływa to na wykonywaną przez nich muzykę. Tym razem swoimi spostrzeżeniami podzielił się Adam Banaszak.
—————
Aleksander Przybylski: Powiedziałbyś o sobie, że wykonujesz pracę fizyczną?
Adam Banaszak: Tak i nie. Większość zmęczenia bierze się z napięcia intelektualnego, koncentracji, z tego co się dzieje w głowie. Zwróć uwagę, że bardzo wielu dyrygentów po osiemdziesiątce jest nadal bardzo sprawnych jeśli chodzi o warsztat i z powodzeniem występują. Klemperer mógł dyrygować po operacji usunięcia guza mózgu, z prawostronnym paraliżem. Więc to nie jest tak, że mamy wielki ciężar i napięcie w rękach i ciele, które trzeba utrzymać. Wielu starych mistrzów mówi, że dobre dyrygowanie opiera się na sile grawitacji, ręce same opadają, trzeba je tylko co jakiś czas podnosić. Więc to zarazem jest i nie jest praca fizyczna.
AP: Wstydziłeś się na początku dyrygenckiej kariery swojej fizyczności? Tego, że ludzie będą patrzeć jak się poruszasz?
AB: Problem jest nieco innej natury. Błędy dyrygenta są od razu błędami publicznymi. Trochę podobnie jak błędy reżysera teatralnego czy filmowego. Pianista gdy ćwiczy w pustej sali, to powtórzy sobie jakiś trudny fragment sto razy i będzie go grał znakomicie. A dyrygent zawsze będzie te wprawki wykonywać na żywym organizmie orkiestry pod surowym okiem, a raczej uchem, profesorów. W najlepszym przypadku. Bo gdy dochodzi do debiutu, to jeszcze mamy publiczność i każdy kiks, nawet zawiniony ewidentnie przez instrumentalistę idzie na twoje konto.
AP: To jak w piłce nożnej. Bramkarz wpuszcza piłkę, bo obrońcy z jego drużyny nawalili, ale cała wina i tak będzie na niego?
AB: No, tylko dyrygent jest w tej sytuacji raczej trenerem. Odpowiada za całość. I to jest szalenie stresujące. Zwłaszcza, że w przeciwieństwie do trenera sam może strzelić samobójczą bramkę. Ale wracając do twojego wcześniejszego pytania chyba nie miałem problemu z fizycznością jako taką, czy obawami, że ktoś mnie wyśmieje z powodu tego jak się ruszam czy podryguję. Trochę zdrowego narcyzmu zawsze pomaga (śmiech). W podstawówce lubiłem na przykład stawać do odpowiedzi przy tablicy. Nauczyciele prosili mnie żebym wkładał ręce do kieszeni, bo za bardzo gestykulowałem.
AP: Dyrygent musi być dyktatorem?
AB: Dyrygentura jako taka jest dość młodą dziedziną sztuki. Wiąże się to ze zwiększeniem obsad wykonawczych i skomplikowaniem samej materii muzycznej w XIX wieku. Pamiętajmy, że nawet sam wielki Arturo Toscanini na początku swej kariery prowadził opery Verdiego nie z partytury, ale wyciągu fortepianowego. Co by oznaczało, że więcej odpowiedzialności cedował na muzyków, z którymi pracował. W pewnym momencie, to się zaczęło zmieniać, czego koronnym przykładem są nagrania z jednej strony Leonarda Bernsteina, z drugiej Herberta von Karajana – celowo ich wymieniam mimo, że są przecież tak bardzo od siebie różni. Ale o tym za chwilę. Okazało się, że dyrygent nie jest tylko od pokazywania jak razem zacząć i razem skończyć, a jego rola nie jest czysto usługowa. Zaczęto traktować dyrygenta jak solistę, który jest interpretatorem, a nie tylko mechanicznym odtwórcą zapisu graficznego utworu. Obecnie, na całe szczęście, skończyły się czasy dyrygentów dyktatorów. Więcej do powiedzenia mają soliści i ogólnie rzecz biorąc poszczególni członkowie zespołu. W niektórych utworach muzyki najnowszej, np. koncercie fortepianowym Cage’a dyrygent może nawet znać partyturę, ale nie wie jak w konkretnym wypadku będzie jawić się wykonywane dzieło. W takich wypadkach dyrygent jest sprowadzony do bardzo ważnej roli inteligentnego czasomierza, który ma odmierzać czas pomiędzy poszczególnymi wejściami określonej grupy instrumentów i który ma organizować przebieg muzyki w czasie. To także jest interpretacja. Sednem dyrygentury jest właśnie to – organizowanie dźwięków w czasie.
AP: A co z von Karajanem i Bernsteinem? Miałeś coś o nich powiedzieć.
AB: Aha, chodzi o autorytet. Dyrygentura Karajana jest dużo bardziej introwertyczna od szaleństwa, tańca i prawdziwie amerykańskiej ekspresji Bernsteina. Całkowicie rożnym podejściem do obecności dyrygenta na podium osiągnęli jednak niebywałe rezultaty doprowadzając współpracujące z nimi orkiestry do niespotykanej wcześniej wirtuozerii. Odnoszę przy tym wrażenie, ze obaj mistrzowie nie wyznawali raczej zasady, że dyrygent jest primus inter pares. Każdorazowo odciskali niezatarte piętno swojej osobowości i charyzmy. Na dyskusje miejsca raczej nie było.
AP: Czyli żeby zostać dobrym dyrygentem nie wystarczy sama muzykalność, erudycja i inteligencja?
AB: No nie. Dlatego nasz fach jest tak szalenie trudny i piękny. Jest trudno mówić wprost o czymś takim jak technika dyrygencka. Oczywiście ona istnieje, ale z drugiej strony mamy słynne powiedzenie, że „ręce są nieważne”. Że decydujące o powodzeniu wykonania jest coś poza prostym ruchem. Jest taka anegdota o Karajanie, która dobrze to ilustruje. Istnieje pewnie w wielu odmianach więc podam jej rodzimy wariant (śmiech). Pewien uznany perkusista w ramach projektu dla młodych talentów miał zagrać z Berlińczykami i von Karajanem Bolero Ravela. Jak wiadomo, to jest dla werblisty olbrzymie wyzwanie, bo trzeba przez te kilkanaście minut crescenda utrzymać ten sam rytm. Pierwsza próba, wchodzi Karajan i robi tak – zaciska dłoń. Nic się nie dzieje. Karajan spojrzał gniewnie i znowu zaciska dłoń. Zero efektu. Nie wytrzymuje i wrzeszczy na biednego perkusistę – dlaczego pan nie gra??!! Ale maestro, wybaczy pan, nie wiem kiedy zacząć. Karajan miał wtedy odpowiedzieć słynnym zdaniem: „Nieważne kiedy, czytaj mi w myślach”. Dopiero po pewnym czasie nasz perkusista zrozumiał na czym polegał fenomen berlińczyków i ich dyrygenta. Zbiorowa energia 90 osób na scenie skupiała się na tym żeby czytać w myślach jednego człowieka. Oczywiście można to łatwo wyśmiać, obrócić w żart. Ale zastanówmy się – to artystycznie niezwykle fascynująca i frapująca sytuacja. Pokazuje nam, że chodzi o coś więcej niż tylko gesty.
AP: A jak nie masz pod rękę orkiestry, to kto ci czyta w myślach?
AB: Otóż to! Dyrygentem jest się tylko przed orkiestrą. Wspomniany pianista może zamknąć się w sali i grać w samotności Balladę g-moll Chopina, nauczyć się jej rewelacyjnie, wykonywać na poziomie Zimermana. I zawsze będzie pianistą. A dyrygent staje się dyrygentem, gdy staje przed zespołem. Kiedy jestem w samotności, to mogę sobie tylko siec batutą powietrze.
fot. Aleksander Przybylski
AP: Można orkiestrę zastraszyć?
AB: To podobno Ferenc Liszt powiedział: pokaż mi orkiestrę, która lubi swego dyrygenta, a pokażę ci słabą orkiestrę i miernego dyrygenta. Współcześnie przeważa jednak pogląd, że dyrygent jest primus inter pares. I osobiście mi on bardzo odpowiada, bo przecież gramy z orkiestrą do jednej bramki, a nie przeciwko sobie. W idealnej sytuacji wzajemnie dodajemy sobie odwagi, wzajemnie się inspirujemy. We Francji kandydaci na dyrygentów uczą się na studiach psychologii grupy i podstaw zarządzania. Mówi się o dyrygowaniu jako o pracy menadżerskiej. Osobiście uważam, że brzmi to okropnie, ale trochę słuszności w tym jest. Na efekt muzyczny przekładają się też realia międzyludzkie.
AP: Skoro zastraszanie jest passé, to może dyrygent powinien uwodzić?
AB: Nie. Powinien przekonać muzyków do swoich racji. Uwodzenie zespołu wydaje mi się słabym sposobem na osiągnięcie tego celu. Podobnie jak całkowita dyrygentura….eee…to znaczy całkowita dyktatura, przepraszam, freudowska pomyłka (śmiech). Są oczywiście dyrygenci uwodziciele, których orkiestry po prostu bardzo lubią jako ludzi, wręcz kochają i są w stanie dla nich zrobić więcej niż dla innych. Takim przykładem, fenomenem i mistrzem świata jest Antonio Pappano, za którym muzycy szaleją.
AP: I łatwiej dyryguje się takim zakochanym zespołem?
AB: Łatwiej dyryguje się s t a ł y m zespołem. Orkiestry pracujące długi czas z jednym dyrygentem, dotyczy to zwłaszcza chórów, wytwarzają jakąś tajemniczą więź. Tworzy się porozumienie bez słów, jak w starym dobrym małżeństwie. Zagadnienia techniki wtedy nie tyle schodzą na dalszy plan, ale stają się unikalne i możliwe do odkodowania jedynie dla wąskiej grupy tych a nie innych wykonawców. Inna sprawa, że małżeństwa bywają też toksyczne.
AP: Gdy prowadzisz jakiś utwór, to możesz po koncercie powiedzieć ile procent z tego co osiągnąłeś, zawdzięczasz pracy na próbach i werbalnemu objaśnianiu orkiestrze zawiłości interpretacyjnych, a ile to skutek ruchów wykonanych z podium, tak zwanego „machania”? I czy te proporcje mają jakiekolwiek znaczenie?
AB: Powinno być sto procent z ruchu. W idealnej sytuacji. Nikt tego nie osiągnął, ale niektórzy są blisko. Pamiętam swoje kursy mistrzowskie z Bernardem Haitinkiem. I to było niesamowite! On się specjalnie do orkiestry nie odzywał. Wystarczył sam jego gest by przekazać proporcję, barwę, artykulację, dynamikę, agogikę, nawet inne brzmienie, zależnie od tego czy dyrygował Brahmsem czy Mozartem czy Richardem Straussem. Jeśli spojrzy się na system pracy pewnych orkiestr, zwłaszcza brytyjskich, to one nie pozwalają sobie nawet na komfort przegrania całej partytury. Podczas jednej próby omawia się werbalnie tylko to czego nie można przekazać gestem. Jerzy Maksykimuk kiedyś dyrygował londyńczykami. Podobno podczas trwającej półtorej godziny próby krok po kroku objaśniał jakąś symfonię, wreszcie przerwał mu koncertmistrz i powiedział: maestro, ale my umiemy czytać nuty. Niech nam pan powie tylko to, czego pan nie będzie w stanie pokazać. Bo zostało nam jeszcze tylko pół godziny. To trochę tak jak w BBC montuje się reportaże. Najpierw operator układa zdjęcia w sekwencję, a dopiero potem reporter opisuje słowami, tylko to czego nie można zrozumieć na podstawie obrazu.
AP: Hans Hotte powiedział kiedyś o Carlosie Kleiberze, że to był „tańczący bóg”. Myślisz, że dyrygowanie ma w sobie coś z tańca?
AB: To może tak wyglądać, ale nie. To są dwie zupełnie inne rzeczy. Tancerz czy choreograf czerpie inspirację z muzyki. Najpierw jest muzyka i w efekcie, w reakcji, jest jakiś tam ruch zaproponowany przez choreografa. Oczywiście mówię o balecie klasycznym albo tańcu towarzyskim, bo współczesny teatr tańca, to już inna bajka. Ale do rzeczy. Dyrygent pracuje na odwrót, z ruchu „produkuje” muzykę. Cały czas jest pewna relacja i związek, ale nie uważam by ta metafora była szczególnie szczęśliwa. Albo, mówiąc precyzyjniej to „tylko” metafora. Tańczący bóg – takie hasło z pewnością dobrze wygląda w nagłówkach gazet. Przygotowując się kiedyś do projektu z udziałem osób niesłyszących szukałem porównań między dyrygenturą a językiem migowym. Okazała się to drogą na manowce. Trudno znaleźć skodyfikowaną, jednoznaczną technikę dyrygencką i kod ruchowy, który byłby uniwersalny. To nie jest język w takim rozumieniu jak każdy inny język. Oczywiście są jakieś pryncypia, żelazne reguły. To że musi być auftakt, to że każde raz musi być w dół, to że są schematy na dwa, na trzy, na cztery. Ale to jest jedynie punkt wyjścia. Dyrygentura to forma komunikacji, ale nie język. Tak samo jak dyrygentura to nie taniec.
AP: Ruch ma być przede wszystkim skuteczny i czytelny dla orkiestry. Ale czy można go podzielić na ładny i brzydki? Dzielisz dyrygentów na tych, którzy pięknie się ruszają i tych, którzy robią to skutecznie, ale niechlujnie?
AB: Pod tym względem szalenie komfortowa jest sytuacja dyrygowania w teatrze, bo niczego nie widać (śmiech). Oczywiście sympatyczniej jest wszystkim kiedy w geście dyrygenckim jest pewna elegancja i gracja, jeżeli nie jest to kanciaste. Ale ostatecznie idziemy do filharmonii żeby słuchać muzyki, a nie oglądać dyrygenta. Ruch ma być skuteczny, a jeśli przy okazji dyrygent pięknie się rusza, to tym lepiej dla niego i publiczności.
fot. Aleksander Przybylski
AP: Niektórzy pianiści, najlepszym przykładem będzie jak sądzę Glenn Gould, nie mogą powstrzymać się od śpiewania i mruczenia podczas wykonywania utworu. Dyrygenci mają tak samo?
AB: Staram się tego unikać, bo wiem, że to może być męczące dla muzyków. Nawet na próbach śpiewający dyrygent irytuje. Trochę inaczej jest w muzyce chóralnej, kiedy można ustami po cichu pokazać jakieś wejście, rozwiązanie. Żeby nie szukać daleko, robił tak świętej pamięci Stefan Stuligrosz. Podobno w muzyce indyjskiej, bardzo generalizując oczywiście, nie powinno się grać tematów, których nie potrafi się zaśpiewać. Nawet jeśli gramy solo na instrumencie perkusyjnym. Rozumiem skąd się to bierze, że człowiek ma wewnętrzną potrzebę towarzyszenia muzyce w postaci wydawania nieartykułowanych dźwięków (śmiech). U dyrygentów często to towarzyszenie objawia się nie tylko machaniem, ale też mruczeniem, sapaniem, warczeniem, śpiewaniem, a nawet mówieniem.
AP: A jak już dyrygent coś mówi pod nosem do orkiestry, to miota przekleństwa?
AB: Uchylam się od udzielenia odpowiedzi (śmiech).
AP: Krąży w sieci nagranie, na którym widać jak Leonard Bernstein dyryguje wiedeńczykami za pomocą samych oczu, ręce ma opuszczone wzdłuż ciała. Czysty szpan, czy może płynie z tego jakaś nauka?
AB: Pomijając okoliczności – bis, zwieńczenie koncertu – to nie była zgrywa. Bernstein pokazał wtedy swoją olbrzymią klasę. W finale symfonii Haydna ręce były mu zbędne. On tam dyryguje. Oczywiście, że puścił orkiestrę, ale wtedy gdy miał interweniować, interweniował skutecznie. Całkowicie panował nad przebiegiem dzieła i wprowadzał to, czego sobie od wiedeńskiej orkiestry życzył. Pytanie zatem dlaczego dyrygent dyryguje rękoma? Bo tak jest wygodniej. Sądzę, że nawet sam Bernstein nie zdecydowałby się oczami zadyrygować finału Drugiej Symfonii Mahlera.
AP: Zdarza się, że młodzi dyrygenci ulegają pokusie dosłownego naśladowania wielkich mistrzów batuty? Ich gestów, mimiki, ruchów?
AB: Owszem. Swego czasu starano się naśladować powiedzmy Kenta Nagano i Seiji Ozawę. Może to nie było kopiowanie motoryki, ale techniki dyrygenckiej na pewno. Dzisiaj mamy zresztą niezwykle łatwy dostęp do nagrań wideo i pokusa kopiowania, podpatrywania jest o wiele większa. Proste kopiowanie, to droga do nikąd. Wyobraźmy sobie coś takiego. Oglądamy świetne nagranie VII Symfonii Beethovena w wykonaniu Conertegbouw pod batutą Carlosa Kleibera i uczymy się jego „choreografii” na pamięć. Ale przecież ten czy inny gest Klebiera był pomyślany dla tej orkiestry, na ten wieczór, po takiej a nie innej ilości prób, w takich a nie innych warunkach akustycznych. Pomyślany i wykonany przez człowieka o takim a nie innym wzroście, długości rąk, twarzy. Gdyby nawet jakiś mistrz mimikry powtórzył ruch w ruch, to co zrobił Kleiber to i tak by to nic nie dało. I nie mówię o tym, że nie byłby w stanie zareagować na nieprzewidziane wpadki muzyków, kiedy trzeba interweniować, bo ktoś wszedł o takt za późno albo za wcześnie. Nie, nie byłby w stanie zrobić Kleibera, bo nie jest Kleiberem. W sztuce nie ma dwóch identycznych rozwiązań, dwóch identycznych wykonań. Trzeba reagować na „tu i teraz” a czasami to „tu i teraz” wyprzedzać. I to jest właśnie piękne.
AP: Wielu dyrygentów mówi o tym jak ważna jest dla nich „czytelność” gestu. Ale przecież to co dla wykonującego określony ruch człowieka jest jasne i logiczne, bo wynika z jego organicznego doświadczenia, może być zupełnie inaczej interpretowane przez drugą osobę. W tym wypadku muzyka orkiestry.
AB: Zawsze jak coś nie działa, to moja pierwsza myśl jest taka, czy ja byłem czytelny? Szukam błędu w sobie, a dopiero później w całej reszcie otaczającego mnie świata. Ale odwrócę te sytuację. Czasami jestem zaskoczony tym jak b a r d z o orkiestra reaguje na moje gesty. Że odczytuje to, o czym bym nie pomyślał, że jest do odczytania. I to są najpiękniejsze momenty, kiedy muzycy są niezwykle czujni. Jest coś takiego jak zbiorowa mądrość orkiestry. Bardzo w to wierzę. Orkiestra ma w sobie często coś pięknego, jakieś relacje, w które raczej należy wejść, zrozumieć i z szacunkiem wykorzystać, niż na siłę prostować podług swojej wizji.
AP: Czyli jednak inteligentny metronom?
AB: No nie! Dyrygent nie jest od pokazywania wejść! Jest od interpretacji utworu, którą przedstawia zespołowi, ewentualnie ją koryguje pod wpływem uwag czy specyfiki zespołu. Pod tym względem eksperymenty orkiestr grających bez dyrygenta, nie licząc może orkiestr wykonujących muzykę dawną, bardzo rzadko kończą się sukcesem. To że uda im się razem zacząć i skończyć jeszcze nie stanowi sukcesu. To dyrygent musi podjąć decyzje dotyczące balansu, tempa, artykulacji, dynamiki, agogiki, intonacji.
AP: XX wiek w muzyce europejskiej przyniósł rewolucyjne zmiany. Pojawia się dodekafonia i serializm totalny, spektralizm, muzyka konkretna, minimalizm. Czy na poziomie czysto fizycznym i technicznym dyrygowanie taką muzyką różni się dla ciebie od dyrygowania dowolnym „kawałkiem” napisanym w starym dobrym systemie dur-moll? Ręce inaczej pracują?
AB: Podstawowe prawidła dyrygentury się nie zmieniły. Jest to kwestia organizacji dźwięków tworzonych przez wiele osób w określonym czasie. I zauważmy, że w przypadku muzyki XX i XXI wieku dyrygent jest potrzebny w znacznie mniejszych zespołach, które mogłyby sobie teoretycznie poradzić bez faceta na podium. Weźmy np. Historię Żołnierza, którą Strawiński rozpisał na niewielki skład. Są kompozycje Bouleza na cztery pięć instrumentów, które też łatwiej zagrać z udziałem dyrygenta, który prowadzi muzyków. Kwestia synchronizacji pozostaje fundamentalnym zadaniem i często przesłania interpretacje, proporcję, barwę i pozostałe zagadnienia. Dobra technika jest wtedy kiedy dyrygent jest czytelny dla zespołu. Można zapytać czy koncert skrzypcowy Mozarta jest dla skrzypka trudniejszy technicznie niż koncert skrzypcowy Brahmsa? Pewnie jest. A dla dyrygenta kryształowo przejrzysta symfonia Haydna jest fizycznie tak samo łatwa do zadyrygowania co późne symfonie Brucknera albo wczesne Pendereckiego. Mówię o aspekcie fizycznym. Bo w głowie, rzecz jasna, trzeba znacznie więcej skoordynować i tu leży wzywanie.
AP: Jak na twoje zachowanie na dyrygenckim podium, a może także na wykonanie, wpływa widownia?
AB: Widownia może bardzo dużo dać. Wielu artystów mówi o jakimś tajemniczym przekazywaniu energii. Nie popadając w mistycyzm, na pewno skoncentrowaną widownię „czuć” na dyrygenckich plecach. Zupełnie inaczej dyryguje się na przykład ….”Czarodziejski flet” kiedy czujesz, że publiczność wszystko kupuje. Gdy żarty śmieszą, gdy lament Paminy wzrusza. Widownia jest w stanie uwznioślić instrumentalistów, śpiewaków i dyrygenta. Nigdy nie zapomnę tego co się stało kiedy prowadziłem koncert z Serj’em Tankianem z System of a Down. Muzyka bardzo odległa od klasycznej, amfiteatr Parku Sowińskiego w Warszawie, kilka tysięcy ludzi na widowni. Po paru zagranych przez nas dźwiękach – okrzyki, wyziewy z piekła, szaleństwo. Nieprawdopodobny odzew na wszystko co robiliśmy na scenie. Czuliśmy się jak dopingowani sportowcy. To było coś niesamowitego, przepięknego i pewnie nie do uzyskania w klasycznym świecie filharmonii czy opery. Przynajmniej nie w tak pierwotny sposób. Muzycy orkiestry grali zupełnie inaczej i ja też wszedłem na wyższe obroty.
AP: Czyli na koncertach z udziałem gwiazd rocka albo popu możesz sobie pozwolić na więcej? Ruszać się bardziej ekspresyjnie?
AB: Tak i nie. Rola dyrygenta na takich koncertach jest zupełnie inna. Możliwości interpretacyjne są bardzo, ale to bardzo ograniczone. Rytm de facto zależny jest od perkusisty, balans od akustyków, intonacja w znacznej mierze od systemu odsłuchów… Na marginesie dodam, że uważam, iż dyrygent ma wpływ na intonacje nawet podczas koncertu – może ja swoją nieprecyzyjnością mocno zepsuć… A wracając do pytania koncert rockowy jest swoistym wspólnym show, dyrygent dba tylko o to, żeby poszczególne elementy znalazły sie na właściwych miejscach. Jest nieomal inspicjentem. Więc pod wpływem chwili można być bardziej żywiołowym, ale to nie będzie miało wielkiego przełożenia na muzyków.
AP: Przygotowując się do koncertu, słuchasz i oglądasz sławne wykonania?
AB: Staram sie nie słuchać nagrań utworów nad którymi aktualnie pracuje. Robię to na początku i na końcu pracy – najpierw dla zapoznania sie z tradycja wykonawcza, później dla konfrontacji rezultatów. Sądzę zresztą, że to wielkie wyzwanie naszych czasów – swoista klęska urodzaju. Jednym kliknięciem mamy nieograniczony dostęp do setek tysięcy znakomitych nagrań, wszelkiego rodzaju partytur, tekstów itp. Teoretycznie to wielkie ułatwienie, ale w istocie to nieustanna pokusa pójścia na skróty i zwykłego kopiowania, niedostatecznej znajomości utworu i partytury. Problem ten dotyczy zresztą nie tylko dyrygentów, ale także śpiewaków i instrumentalistów. Choć muszę tu wyznać, ze często kiedy czuję, że zabrnąłem w jakąś ślepa uliczkę oglądam na YouTube koncerty Bernarda Haitinka lub Paavo Järvi’ego i wtedy znów choć przez chwile czuje, ze wszystkie techniczne kwestie są dużo prostsze (śmiech).
AP: Jak na ciebie wpływają drygenckie didaskalia czyli fraki, podia i batuty?
AB: Wierzę, że to tylko kwestia czytelności. Każdy dyrygent ma swoją ulubioną batutę. Ale czasami z batuty się rezygnuje. Na przykład wykonując muzykę chóralną albo kameralną łatwiej jest dyrygować bez batuty. Po prostu dla płynności frazy, możliwości lepszego kształtowania dźwięku. To wszystko jest funkcjonalne. Lepiej mieć biały mankiet, bo jest widoczny, lepiej mieć jasną batutę bo jest widoczna. I o tym się przede wszystkim myśli. Dawno odeszły czasy, w których dyrygenci zmieniali białe rękawiczki na czarne gdy dyrygowali marszem żałobnym w Eroice. Zresztą w ogóle nie noszą już rękawiczek. A jeśli by nosili, to przecież byłaby to tylko kwestia kontrowersyjnego wizerunku.
AP: A co znajdziemy w kieszeniach dyrygenckiego fraka?
AB: Nic. To znaczy najlepiej gdyby to było nic. Ale przeważnie jest jakaś chusteczka. Służy do ścierania potu albo wydmuchania nosa w sytuacji napadowego kataru. Najczęściej chowa się ją do wewnętrznej kieszeni frakowej marynarki. Z tymi kieszeniami to w ogóle jest problem. Kiedyś dyrygowałem Czterema porami roku i miałem tam schowaną komórkę, zapomniałem odłożyć ją w garderobie…
AP: Ha! A jednak dyrygenci też zapominają o komórkach.
AB: Rety! Była przecież w y ł ą c z o n a! Tylko że te kieszenie są śliskie, podszewka jest jedwabna albo z materiału imitującego jedwab. No i jak pokazywałem szczególnie energicznie wejście smyczkom, to komórka po prostu mi wyleciała. Co więcej, trafiła prosto w wiolonczelistę, który ten telefon złapał. Do dziś nie wiem jak to zrobił, ale musiał mieć diabelny refleks. Czasami jeśli przyjrzeć się spodniom dyrygentów, to widać jak kieszenie są wypchane. To najczęściej przez zapalniczkę i paczkę papierosów. Żeby mogli zapalić od razu jak zejdą ze sceny. Ale ode mnie tego nie słyszałeś (śmiech).
AP: No to na koniec zadam ci głupie pytanie. Dlaczego utarło się, że dyrygent musi miećdługie włosy? W kreskówkach i reklamach zawsze mają długie włosy.
AB: To chyba jakiś romantyczny stereotyp, który obowiązuje również wobec koncertujących pianistów czy skrzypków. Po prostu kiedy rodziła się nowoczesna dyrygentura wśród wszystkich artystów była moda na długie włosy. I tak już zostało, choć to bzdura. Wydaje mi się, że jak spojrzymy na fizjonomię dyrygentów, to nie ma jednego wzorca. To jest koronny dowód na to, że nie są potrzebne określone warunki. Tak jak u skrzypków pomocne są długie palce, bo mogą wtedy chwytać duże odległości. Albo u pianistów, którzy powinni mieć duże dłonie, bo wtedy fizycznie łatwiej im grać na przykład Rachmaninowa. A dyrygenci są różni. Wielcy jak Thielemann i niziutcy jak von Zemlinsky czy Ozawa. Mogą mieć długie włosy jak Celibidache albo być łysi jak Solti. Pod tym względem trudno jest wskazać cechy fizyczne predestynujące do zawodu dyrygenta. To raczej cechy wewnętrzne takie jak formacja intelektualna, muzykalność, umiejętność pracy z ludźmi i wspomniana charyzma. Przeprowadzono kiedyś badania na praktykujących dyrygentach za pomocą funkcjonalnego rezonansu magnetycznego. Okazało się, że gdy puszczano im muzykę, to automatycznie pobudzane były w ich mózgach ośrodki odpowiedzialne za ruch i koordynację. Może więc genetycy albo neurobiolodzy znajdą kiedyś receptę na to jak stworzyć genialnego dyrygenta. Ale póki co na szczęście się na to nie zanosi (śmiech).
grafika: Katarzyna Matylda Kręcicka
Adam Banaszak – mimo młodego wieku ma na swoim koncie współpracę z takimi artystami jak Plácido Domingo, Jose Carreras, Montserrat Caballe czy Andrea Bocelli. Od 2006 roku prowadzi Orkiestrę Kameralną l’Autunno, o której mówi, że to orkiestra do zadań specjalnych. Wykonuje bowiem repertuar klasyczny, ale także dzieła XX wiecznych awangardzistów i muzykę najnowszą. Od września 2013 Kierownik Muzyczny i etatowy dyrygent Teatru Muzycznego w Poznaniu. Podobno każdy temat rozmowy, nawet ten dotyczący głęboszowania podeszwy płużnej, potrafi sprowadzić do Pucciniego.
