W muzyce współczesnej korespondencja sztuk przybiera liczne i różnorodne postaci. Opierają się one często na bezpośredniej interakcji dwóch rodzajów tworzywa, jak ma to miejsce w przypadku muzyki filmowej, graficznej czy audiowizualnej. Równie interesujące bywają jednak przypadki, w których interakcja sztuk dokonuje się jedynie w wyobraźni, a jej efektem okazują się inspirujące pomysły twórcze czy koncepcje teoretyczne
Claudy Malherbe, francuski kompozytor i badacz muzyki współczesnej w jednym ze swych artykułów pisze o zaskakujących zbieżnościach łączących dziewiętnastowiecznych artystów, którzy uczynili światło centralnym przedmiotem działań malarskich, z dzisiejszymi kompozytorami, uznającymi dźwięk za fundament twórczości muzycznej.[2]. Autor omawia inspiracje malarskie z kręgu impresjonizmu i neoimpresjonizmu obecne w twórczości współczesnych kompozytorów francuskich (tzw. spektralistów), ukazując równocześnie szereg analogii dotyczących refleksji metodologicznej obu grup artystów. Poniższy tekst będzie próbą przybliżenia i zilustrowania tego zjawiska na wybranych przykładach.
Nurt zwany spektralizmem zapoczątkowany został w latach 70. przez grupę kompozytorską l’Itineraire, w której znaleźli się Gérard Grisey (1946-1998), Tristan Murail (ur.1947), Michael Levinas, Roger Tessier, Hugues Dufourt (ur.1943) Większość z nich uczęszczała na zajęcia Oliviera Messiaena, prowadzone w Paryskim Konserwatorium. Najważniejszym założeniem spektralizmu jest potraktowanie pojedynczego dźwięku jako żywej i złożonej całości. Zainteresowanie naturą pojedynczego dźwięku zostało wsparte badaniami akustycznymi, ujawniającymi jego strukturę wertykalną, a więc układ tonów składowych, w przypadku dźwięków o określonej wysokości nazywany szeregiem alikwotów, oraz strukturę horyzontalną, czyli czasowy przebieg dźwięku, związany z etapami jego narastania, trwania i wybrzmiewania. Nazwę nurtu zaproponował pod koniec lat 70. Hugues Dufourt w swoim artykule Muzyka spektralna (1979). Kompozytorów interesował przede wszystkim przebieg, spektrum (widma) dźwięku, czyli rozkład natężenia składowych dźwięku w zależności od ich częstotliwości, gdyż muzyka spektralna wykorzystuje mikrostruktury dźwięku – relacje między alikwotami oraz ich zmienność w czasie. Widmo podlegające ewolucji staje się podstawą kształtowania utworu. Wywiera wpływ na jego strukturę harmoniczną, bo współbrzmienia odzwierciedlają relacje między składowymi wybranego dźwięku. Często determinuje także orkiestrację, czyli podział materiału muzycznego między poszczególne instrumenty. I tak na przykład partie określonych instrumentów odpowiadają amplitudom danej wysokości w widmie i dzięki temu mogą imitować przebieg jego wybranych składowych. Procesy spektralne to zwykle przejście od jednego spektrum do drugiego, powodujące powstawanie napięcia, dzięki któremu słuchacz zyskuje orientację w utworze, przy czym przedmiotem działań spektralistów bywają zarówno widma dźwięków naturalnych, jak i syntetycznych. Zabiegi technologiczne, pozwalająca na poszerzanie granic wyobraźni muzycznej przeplatają się z wykorzystaniem tradycyjnych instrumentów.
Spektralizm uznawany jest za oryginalną propozycję muzyczną. Co więcej, zrozumienie wszystkich zabiegów technicznych, jakie towarzyszą pracy kompozytora, wymaga dobrej znajomości akustyki. Przekonanie o muzycznej autonomii tej idei kompozytorskiej najlepiej oddają słowa Griseya: Jesteśmy muzykami i naszym modelem jest dźwięk, a nie literatura, dźwięk, a nie matematyka, dźwięk, a nie teatr, sztuki plastyczne, fizyka kwantowa, geologia, astrologia czy akupunktura![3].
Tym ciekawsza wydaje się z tego punktu widzenia obecność obrazowych, malarskich określeń. Najbardziej ogólnych wskazówek w tym zakresie dostarczają same tytuły, które u każdego z kompozytorów mają nieco inny charakter.
Tytuły wielu kompozycji Tristana Muraila ujawniają jego wrażliwość na kolory, kształty, żywioły. Wystarczy przywołać kilka z nich: Couleur de mer (Kolor morza) (1969), Où tremblent les contours (Tam, gdzie drżą kontury) (1970), Treize couleurs du soleil couchant (Trzynaście kolorów zachodzącego słońca) (1978), La partage des eaux (Podział wód) (1996), Sables (Piaski) (1975) czy L’esprit des dunes (Duch wydm) (1993-94). Niektóre utwory tego kompozytora inspirowane są nawet konkretnymi wizjami malarskimi, tak jak Vues aériennes (Widoki powietrzne) (1988) cyklem Katedr w Rouen Moneta czy Barque mystique (Mistyczna łódź) (1993), nawiązujący do pasteli Odilona Redon o tym samym tytule. W przypadku Muraila szczególna wrażliwość na metafory malarskie może być uwarunkowana tradycjami rodzinnymi, gdyż ojciec kompozytora, Gérard Murail, jest malarzem i poetą.
Hugues Dufourt, filozof i erudyta w zakresie sztuk plastycznych odwołuje się bezpośrednio do konkretnych dzieł, wymieniając ich tytuły i twórców: La Tempesta d’après Giorgione (1976-77), Le Philosophe selon Rembrandt (1991), Les chasseurs dans la neige d’après Bruegel (2001), Le Déluge d’après Poussin (2001), La Gondole sur la lagune d’après Guardi (2001). Część spośród tych utworów opatrzona została rozbudowanymi notami programowymi[4], które świadczą o tym, że poszczególne obrazy mają dla kompozytora nie tylko wartość malarską, ale są także świadectwem ważnych przemian naukowych, historycznych i filozoficznych.
W twórczości Gerarda Griseya niektóre tytuły odnoszą się natomiast do zjawisk związanych ze światłem: Sortie vers la lumière du jour (Wyjście ku światłu dnia) (1978), Jour, contre-jour (Dzień, przeciw-dzień) (1979). Analiza Vues aériennes (Widoków powietrznych) (1988) na róg, fortepian, altówkę i wiolonczelę Tristana Muraila może posłużyć jako przykład ukazujący, jak nawiązania malarskie łączą się integralnie z najbardziej podstawowymi założeniami kompozytorskimi. Murail stworzył wspomniany utwór czerpiąc inspirację z serii Katedr w Rouen ukończonych przez Claude’a Moneta w 1894 roku. Dwadzieścia osiem spośród trzydziestu obrazów noszących ten tytuł ukazuje główną fasadę katedry oglądaną o różnych porach dnia przy niewielkich zmianach perspektywy. W efekcie obserwujemy już nie sam budynek, ale zmieniające się barwy i oświetlenie. Do malarstwa wkracza w ten sposób jeszcze jeden parametr – czas[5]. Warto przy tym dodać, że szereg obrazów Moneta nie przypomina cyklu w tradycyjnym tego słowa znaczeniu. Wspólny temat, motyw czy więź narracyjna nie odgrywa tu decydującej roli. Istotna staje się raczej seryjna procedura, kolejne próby odtworzenia tego samego obiektu przy odmiennych „okolicznościach towarzyszących”. Monet zastosował ten pomysł już wcześniej malując stogi siana w różnym oświetleniu, w podobnej serii obrazów przedstawił topole oraz nenufary na powierzchni stawu w ogrodzie w Giverny.
W ten sposób chciał pochwycić to, co nazywał c h w i l o w o ś c i ą – pisze o cyklach malarza John Rewald – przerywał więc pracę, ledwie światło się zmieniało i przechodził do następnego płótna […]. Zaciekłość, z jaką ścigał się teraz ze światłem […] przynosiła często znakomite rozwiązania postawionego problemu, ale sam problem był eksperymentem i narzucał surowe ograniczenia. Chcąc pochwycić najdrobniejsze zmiany, malarz tracił z oczu widzenie całości. Tak więc Monet porzucił całkowicie kształt […] i w wibrującej powierzchni subtelnych odcieni pragnął zamknąć tylko cud światła[6].
Murail idzie w swej kompozycji w ślady malarza. Ten sam model muzyczny zostaje powtórzony czterokrotnie, przy czym za trzecim razem występuje w wersji oryginalnej. Kolejne części utworu przedstawiają warianty pierwotnej barwy dźwięku i noszą obrazowe tytuły:
– światło poranne (przejrzyste, niewielki kąt padania, maksymalne zniekształcenie),
– światło deszczowe (zamglone, ostry kąt padania, mniej zniekształceń),
– światło południowe (jaskrawe, perspektywa frontalna, brak zniekształceń), które dostarcza modelu początkowego i wreszcie
– światło wieczorne (ciepłe, długie cienie, silne zniekształcenie) [7].
W wykorzystanej strukturze widma zachodzi zależność między światłem prostym i składowymi harmonicznymi oraz światłem ukośnym i składowymi nieharmonicznymi. Każda z wymienionych części następujących po sobie w sposób ciągły składa się z trzech etapów – oczekiwania, kulminacji i konkluzji w formie dekompozycji. Wydaje się, że odzwierciedlają one w równym stopniu pewien uniwersalny schemat narracyjny, co czasową strukturę pojedynczego dźwięku. Każdy dźwięk, jak pisał Gérard Grisey, ma bowiem swe narodziny, życie i śmierć, a czas wyznacza jego naturalne środowisko[8]. Róg, występujący tylko w częściach kulminacyjnych zaczyna grać poza sceną, po lewej stronie, a następnie przemieszcza się stopniowo w trakcie przebiegu utworu, by zakończyć grę poza sceną po prawej stronie. Zmiany miejsca symbolizują wędrówkę słońca po niebie. Ten topofoniczny, wręcz teatralny efekt sprawia, że konsekwentne „zmiany oświetlenia” dokonują się także w przestrzeni zewnętrznej wobec planu utworu. W przestrzeni, która wpływa jednak na jakość odbioru słuchowego.
Trudno jednoznacznie scharakteryzować rolę, jaką odgrywa cykl Moneta względem kompozycji Muraila. Obrazy te są czymś więcej niż pretekstem czy przygodną inspiracją, nie stanowią jednak modelu poddanego konsekwentnej imitacji. Wydaje się, że celem kompozycji Muraila nie jest przekład języka plastyki na język muzyki, ponowne zaprezentowanie istniejącego wcześniej dzieła[9]. Nie mamy więc do czynienia z typowym przykładem ekfrazy. Utwór ten przypomina raczej Obrazki z wystawy Modesta Musorgskiego, uznawane przez Siglind Bruhn za problematyczny, graniczny przypadek ekfrazy muzycznej, gdyż kolejne części tego cyklu wydają się nie tyle imitować konkretną, historyczną wystawę, dedykowaną pamięci Victora Hartmana, co przedstawiać uogólniony model galerii obrazów wypełnionej tłumem zwiedzających. Podobnie dzieje się w przypadku Widoków powietrznych. Punktem wyjścia staje się konkretna seria obrazów, utwór nawiązuje jednak do bardziej ogólnych idei, staje się modelem zjawisk związanych z przepływem czasu, zmianą i jej postrzeganiem, zgłębianych zarówno przez spektralistów, jak i impresjonistów. Parafrazując uwagi na temat dzieł Moneta można powiedzieć, że pierwotny obiekt inspiracji, jakim jest cykl malowideł, tak jak wizerunek katedry, „zamazuje się” pod wpływem procedur, jakim jest poddawany, pozostając jednak stałym punktem odniesienia.
Spektralistów, podobnie jak kiedyś Moneta, interesują drobne, subtelne zmiany, a w związku z tym także obserwowanie płynnego procesu, przechodzenia jednego obiektu w inny w taki sposób, byśmy mogli go jeszcze zidentyfikować przy jednoczesnej świadomości zmiany: forma, która modyfikuje przedmiot, nie narusza jednak jego egzystencji, jak pisze o dokonaniach malarza Joanna Guze[10]. Gérard Grisey, jeden z głównych kompozytorów, a zarazem teoretyków spektralizmu w swoim manifeście o powstawaniu dźwięków Le devenir des sons proponuje inne epitety, które trafnie określają muzykę spektralną. Jest wśród nich właśnie termin musique transitoire (muzyka przejściowa). Dla Muraila płynność procesu jest również inspirująca, fascynują go zniekształcenia, tworzenie nowych kształtów w oparciu o znane. Najlepiej oddaje to jego utwór o znamiennym tytule Mémoire/Erosion (Pamięć/Erozja) na róg i dziewięciu instrumentalistów (1976). Nawiązuje on do elektroakustycznej procedury „zapętlenia”, polegającej na tym, że dźwięk kierowany do mikrofonu zostaje zarejestrowany, a następnie odtworzony i w swej odtworzonej wersji ponownie skierowany do mikrofonu. W omawianym utworze instrumentaliści imitują tę procedurę, powtarzając frazę wykonaną pierwotnie przez róg. W rezultacie, jak pisze kompozytor początkowa fraza (lub dźwięk) nigdy nie zostanie dokładnie powtórzona. Wraz z każdym powtórzeniem dokonywać się będzie proces erozji, który, niszcząc oryginalną strukturę muzyczną zagraną przez róg, zacznie stopniowo przywracać nowe struktury, które z kolei ulegną temu samemu procesowi erozji […] W centrum Mémoire/Erosion – precyzuje Murail – znajduje się kilka typów erozji: erozja w zakresie barwy, przez zużycie lub wygładzanie konturów, przez powielenie, przez interferencję[11] Nałożenie się wielu warstw nagrywanych i odtwarzanych dźwięków wywołuje wrażenie bogatej polifonii. Dźwięk podlega erozji, stabilne zjawisko ustępuje miejsca swojemu rozmytemu obrazowi.
W przypadku Moneta konieczność zapisu zmian wynikała z dążenia do oddania „chwilowości”, zmysłowych, ulotnych wrażeń doświadczanych przez obserwatora w konkretnym czasie i miejscu. obserwowałem to tylko, co ukazywał mi świat – pisał – żeby zaświadczyć o tym pędzlem[12]. Świadomość taką ułatwiła rozwijająca się wówczas nauka dotycząca koloru, a w szczególności wiedza na temat struktury światła białego i kontrastów barw. Każdy dźwięk budzi zainteresowanie spektralistów również dlatego, że w centrum ich dociekań znajduje się jego percepcja. Poznając prawa psychoakustyki kompozytorzy ci starają się maksymalnie zbliżyć plany koncepcji twórczej i percepcji. Kolejne określenie Griseya to musique liminale[13] (muzyka progowa) a więc muzyka, która eksploatuje specyfikę i granice odbioru słuchowego.
Sam Grisey do wyjaśnienia swoich procedur kompozytorskich używa określeń związanych ze światłem i cieniem. Próbuje oddać za ich pomocą charakterystyczną, niepowtarzalną aurę każdego dźwięku. Każdy dźwięk i każdy zestaw dźwięków – pisze kompozytor – posiada określony stopień jasności lub ciemności, który jest jemu właściwy[14]. Tony kombinacyjne, które powstają podczas równoczesnego wykonania dźwięków na skutek zniekształceń wynikających z budowy ucha lub z niedoskonałości sprzętu odtwarzającego Grisey opisuje przy pomocy metafory cienia. Wokół każdego interwału i każdego kompleksu dźwięków znajduje się aura tonów różnicowych i sumacyjnych […] dźwięki rzucają cień[15]. Niektóre interwały nie rzucają takich cieni, bo ich tony kombinacyjne jedynie wzmacniają światło składowych harmonicznych. Inne, wręcz przeciwnie, tworzą sieć tonów kombinacyjnych nieskończenie bardziej złożoną i bardzo odległą od częstotliwości dźwięków wyjściowych oraz ich składowych harmonicznych[16].
Przywołane wypowiedzi można odczytywać na dwa sposoby. Z jednej strony dotyczą one fizycznych własności dźwięku, zwłaszcza że określenia takie jak gładkość-chropowatość, jasność-ciemność znajdują zastosowanie w badaniach psychoakustycznych. Służą jako element oceny barwy dźwięku, a więc tego wielowymiarowego parametru, który najtrudniej poddać dokładnym pomiarom[17]. Grisey przywraca jednak technicznemu językowi jego metaforyczny potencjał, gdy w tytułach utworów odwołuje się do wrażeń wizualnych, światła i cienia, następstwa dnia i nocy.
W Jour, contre-jour (Dzień, przeciw-dzień) (1979) na organy elektryczne, trzynastu muzyków i taśmę, dźwięki w bardzo płynny i powolny sposób, niemal niepostrzeżenie przechodzą od jaskrawego światła do całkowitej ciemności – od najwyższych do najniższych rejestrów. W obszarze światła zawiera się także czyste widmo harmoniczne, pozbawione cienia w postaci tonów kombinacyjnych, Claudy Malherbe nazywa je światłem południa. W utworze tym wykorzystana jest także inna metafora: metafora żywego organizmu, związana z horyzontalnym przebiegiem dźwięków. Słychać tutaj ludzki oddech, czasem spokojny, kiedy indziej przyspieszony, oraz bicie serca. Konstrukcje wyzyskujące właściwości tonów kombinacyjnych odnajdujemy także w innych utworach Griseya, takich jak Sortie vers la lumière du jour, Talea czy w cyklu Les espaces acoustiques. Ważną rolę odgrywa w nich zasada płynnego przechodzenia od złożoności do prostoty, od ciemności do jasnych barw, od szumu do spektrum harmonicznego[18].
Synteza myślenia o dźwięku i świetle ma jeszcze inny wymiar. Claudy Malherbe zwraca uwagę na fakt, że rozróżnienie na kolor materialny i kolor światła, kluczowe dla malarzy końca XIX wieku, niemal sto lat później znajduje swój odpowiednik w muzyce. Idea barwy materialnej (timbre-matière) realizowała się dotychczas w tradycyjnej sztuce orkiestracji, gdyż barwa wywiedziona była z połączenia brzmień poszczególnych instrumentów. Nowa koncepcja barwy dźwięku (timbre-son) wykorzystuje akustyczne właściwości dźwięku, instrumentacja opiera się na jego elementach składowych[19]. Tak jak w oku widza dokonuje się optyczne mieszanie barw, tak też w uchu słuchacza dochodzi do zlewania elementów widma.
Wszystkie wspomniane przykłady, choć nie dostarczają jeszcze pełnego obrazu problemu, pozwalają stwierdzić, że mamy do czynienia z bardzo ciekawym zjawiskiem. Znamienny wydaje się fakt, że technika kompozytorska opisywana z powodzeniem w kategoriach czysto akustycznych może zostać zwerbalizowana także w zupełnie inny sposób. Barwa dźwięku, wielowymiarowy, trudny do opisania fenomen, znajduje się teraz w centrum zainteresowania. Sprzyja to sięganiu po liczne metafory i nawiązywaniu do innych dziedzin sztuki.
Tradycyjne, historyczne rozróżnienie na muzykę „programową” i „absolutną” okazuje się w tym przypadku zawodne. Kategorie programowości, ilustracyjności czy narracyjności nie mogą w pełni opisać muzyki spektralnej. Muzyka ta nie potrzebuje innych modeli niż dźwięk, a jednak u jej podstaw odnajdziemy głębokie analogie do malarskiego myślenia o świetle, barwie i przemianach przedmiotów.
Fakt, że kompozytorzy z nurtu spektralnego nie koncentrują się na pozamuzycznych aspektach swoich koncepcji wydaje się o tyle zrozumiały, że czują się oni spadkobiercami twórców, którym wrażliwość malarska nigdy nie była obca. Większość spektralistów, w szczególności Grisey i Murail uczęszczała przecież na zajęcia Oliviera Messiaena, znanego z umiejętności barwnego słyszenia. W tej samej tradycji mieści się muzyka Claude’a Debussy’ego z całym swym kolorystycznym bogactwem. Można zatem przypuszczać, że przenikanie się perspektywy wizualnej i dźwiękowej uznawane jest przez dzisiejszych twórców za coś naturalnego, a równocześnie ich myśl i dzieła niosą tyle treści, że „malarskość” stanowi tylko jeden z jej licznych aspektów.
Sztuka, zależna od metafor i fikcji (nawet wtedy, gdy nowe środki bazują na osiągnięciach naukowych), pozostaje otwarta na powstawanie nowych odgałęzień i niespodziewane ewolucje[20] – pisze Claudy Malherbe odżegnując się od odpowiedzi na pytanie o przyszłość muzyki spektralnej. Równie niespodziewane i otwarte pozostają spotkania sztuk, siła i trwałość ich wzajemnych inspiracji.
________________
[1] Tekst ukazał się pierwotnie pod tym samym tytułem w: A. Jezierska, D. Maciejewska (red.), Ars in artibus. Recepcja sztuk plastycznych w literaturze, muzyce i filmie, Warszawa 2008, s. 211-221.
[2] C. Malherbe, Widzenie koloru światła, słyszenie barwy dźwięku, tłum. E. Schreiber, „Glissando”, 6 (2005), s.59.
[3] Nous sommes musiciens et notre modèle est le son et non la littérature, le son et non les mathématiques ; le son et non le théâtre, les arts plastiques, la physique des quantas, la géologie, l’astrologie, ou l’acupuncture! G. Grisey, La musique: le devenir des sons, „Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik”, 19 (1994), s. 22.
[4] Por. m.in. rozbudowany komentarz do Le Philosophe selon Rembrandt dostępny na stronie internetowej IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique): https://mac-texier.ircam.fr/textes/c00000029/n00003198/index.html
[5] O stopniowym dążeniu do syntezy kategorii przestrzennych i czasowych w sztuce końca XIX oraz XX wieku pisze m.in. Helga de la Motte-Haber, Musik und bildende Kunst. Von der Tonmalerei zur Klangskulptur, Laaber 1990, s. 36-43.
[6] J. Rewald, Historia impresjonizmu, tłum. J. Guze, Warszawa 1985, s. 431.
[7] Por. komentarz Juliana Andersona opublikowany m.in. na stronie internetowej IRCAM
https://mac-texier.ircam.fr/textes/c00000068/n00001796/index.html
[8] G. Grisey, La musique: le devenir des sons…, s. 21.
[9] Por. uwagi na temat funkcji reprezentacji typowej dla muzyki programowej oraz re-prezentacji typowej dla ekfrazy w artykule Siglind Bruhn, A Concert of Paintings: “Musical Ekphrasis” in the Twentieth Century, „Poetics Today” 22:3 (2001), s. 551-605. Tekst dostępny jest także w wersji internetowej w piśmie „Eunomios. An Open Online Journal for Theory, Analysis and Semiotics of Music”, https://www.eunomios.org/contrib/bruhn1/bruhn1.html
[10] J. Guze, Impresjoniści, Warszawa 1986, s. 159.
[11] The initial phrase (or sound) will never be exactly repeated. With each repetition, a process of erosion will be played out that, while destroying the original musical structures played by the horn, will gradually reconstitute new structures that, in turn, will be put to the same process of erosion […]. Several types of erosion are at the heart of Mémoire/Erosion: erosion through timbre, by the wearing out or smoothing of contours, by proliferation, by interference. T. Murail, The Revolution of Complex Sounds, tłum. J. Cody, „Contemporary Music Review” vol. 24, nr 2-3 (2005), s. 125.
[12] Cyt. za J. Guze, op. cit., s. 158.
[13] Grisey wywodzi tę nazwę od łacińskiego słowa limen (próg).
[14] Chaque son et chaque ensemble de sons possède un degré d’ombre et de luminosité qui lui est propre, G. Grisey, La musique: le devenir des sons…, s. 20.
[15] autour de chaque intervalle et de chaque complexe de sons, se trouve une aura de sons differentials et additionnels […] les sons ont une ombre, G. Grisey, Structuration des timbres dans la musique instrumentale, w: Le Timbre, métaphore pour la composiotion, red.: Jean-Baptiste Barierre, Paris 1991, s. 370.
[16] Cyt. za C. Malherbe, op. cit., s. 62.
[17] Metody służące do oceny barwy dźwięku m.in. metoda dyferencjału semantycznego oraz metoda wielowymiarowego skalowania wrażeń opisana jest w: E. Ozimek, Dźwięk i jego percepcja. Aspekty fizyczne i psychoakustyczne, Warszawa-Poznań 2002, s. 268-272.
[18] Por. G. Grisey, Structuration des timbres…, s. 370.
[19] Por. C. Malherbe, op. cit., s. 59.
[20] C. Malherbe, op. cit., s. 65.
