O tym, jak wygląda nauka improwizacji w szkołach muzycznych i czy potrzeba do tego wrodzonych zdolności rozmawiamy z Alicją Wołyńczyk, która w 2014 roku ukończyła studia doktoranckie na UMFC w Warszawie (specjalność saksofon). Jest laureatką konkursów krajowych i międzynarodowych (m.in. I miejsce i nagroda specjalna w duecie z Jarosławem Gałuszką na konkursie w Klingenthal, Niemcy). Reprezentowała Polskę w European Saxophone Ensemble (Ambasador Kultury UE), z którym nagrała płytę Aeration. Jako solistka występowała z orkiestrą Sinfonia Viva pod dyrekcją Tomasza Radziwonowicza; Intermezzo pod kierunkiem Adama Sychowskiego, pod dyr. Szymona Kawalli i z orkiestrą dętą AMFC pod dyrekcją Grzegorza Mielimąki. Prowadziła warsztaty w Polsce i we Francji. Prowadzi klasę saksofonu w ZPSM nr 4 w Warszawie i w SM w Garwolinie a jej uczniowie są laureatami krajowych i międzynarodowych konkursów. W 2012 r. została wybrana do udziału w projekcie „Pokolenie Erasmusa” z okazji 25-lecia programu. W styczniu 2014 r. nakładem wydawnictwa DUX ukazała się jej debiutancka płyta Saxophone Conversations (projekt Ars Duo).
——————————-
Alicja Zabrocka: Napisała Pani kiedyś artykuł pt. „Muzyku – improwizuj”. Co się w nim znalazło?
Alicja Wołyńczyk: To był artykuł, który miał chociaż na piśmie zachęcić do improwizacji. Zaczęło się od rozmowy z Mają Baczyńską, która uczyła się improwizacji organowej u Mariana Sawy i opowiadała mi, że ich nauka polegała na tym, że np.: zaszumiał automat z kawą, albo zadzwonił telefon i oni już mieli się tym inspirować. A więc miało to dosyć swobodny charakter, punktem wyjścia do improwizacji mogło być wszystko. Natomiast w dalszej części proponowałam różne sposoby ćwiczenia improwizacji. Jedno z prostszych ćwiczeń polegało na tym, żeby sobie grać w kółko tonikę i dominantę na fortepianie (lub poprosić kogoś by to robił) i grać dosłownie same prymy. Tworzenie melodyjek na samej prymie, to tak naprawdę tworzenie rytmów i na tym to właśnie miało polegać. Następnie można było dodać tercję, potem kwintę, itd. W ten sposób można również ćwiczyć na schemacie bluesowym, bo on też składa się z akordów triadycznych, które się wciąż powtarzają.
AZ: Faktycznie, gdy uczyłam się improwizować, sama przekonałam się, że często nie melodia sprawia mi kłopot, ale właśnie rytm, w jakim chcę ją zawrzeć.
AW: Tak, ja też to zauważyłam. Jeszcze później poznałam bardzo fajne ćwiczenie od znajomego jazzmana. Polegało ono na tym, żeby podczas improwizacji, zamiast podkładu harmonicznego, włączyć sobie metronom, w którym podkreślone jest pierwsze uderzenie. Należy oczywiście zacząć od improwizowania na jakichś dłuższych dźwiękach i starać się usłyszeć to „raz”. W ten sposób ćwiczymy poczucie metrorytmiki podczas improwizowania.
AZ: Spotkałam się z dwiema szkołami. Jedna głosi, że w nauce improwizacji trzeba zacząć od opanowywania skal i akordów, druga uważa, że przede wszystkim należy się osłuchiwać z nagraniami i potem po prostu próbować grać to, co się czuje. Czy skłania się Pani ku którejś z tych postaw?
AW: Tak, to znaczy uważam, że najlepszy jest złoty środek, jak we wszystkim. Do profesjonalnego improwizowania skale się przydają. Większość znanych jazzmanów improwizuje na jakiejś skali albo w typowo jazzowy sposób ogrywa akordy, znając bardzo dobrze harmonię. To jest zresztą dosyć głęboka i trudna wiedza. A z drugiej strony ważne jest, żeby nie grać pustych dźwięków. Improwizacja to nie może być tylko przebieranie palcami. To zawsze powinna być próba przekazania jakichś emocji, albo opowiedzenia jakiejś historii, ewentualnie chęć stworzenia czegoś ładnego. By osiągnąć taki cel, myślę, że warto jest poćwiczyć zarówno skale, jak i granie tego, co się czuje.
Niestety, w szkołach zazwyczaj brakuje czasu i nauczycieli na ćwiczenia tego typu. Nie ma takiego przedmiotu dla klasyków w szkołach muzycznych, na którym mogliby poznać i poćwiczyć harmonię jazzową i skale. Oczywiście, zdarzają się improwizatorzy, którym niepotrzebna jest teoria. Znałam jazzmana, który w ogóle nie znał harmonii, a mimo to świetnie się odnajdywał „na ucho” w improwizacji. W jego wypadku ważne jest to, że on ćwiczył w ten sposób całe życie.
AZ: Wspomniała Pani o tym, że dla muzyków klasycznych nie ma zajęć z improwizacji. Ja odnoszę wrażenie, że improwizacja jest zupełnie pomijana w edukacji muzycznej klasyków.
AW: Z nauką improwizacji, nawet nie jazzowej, tylko jakiejkolwiek, jest bardzo źle, ale przecież nie we wszystkich kierunkach. Rytmiczki mają improwizację fortepianową, organiści też się tego uczą. Tutaj jest założenie, że w tych profesjach jest to bardzo konkretnie przydatne w pracy. Natomiast przy pozostałych instrumentach jest to strasznie zaniedbane. Różne są tego przyczyny. Jedną z ważniejszych jest to, że my, jako nauczyciele, nie mamy dobrej metody do nauki improwizacji. Większość nauczycieli klasyków nie za bardzo umie improwizować. Owszem, są w stanie zagrać koszmarnie trudne utwory, natomiast jeśli muszą zagrać coś od siebie, zaimprowizować choćby na Wlazł kotek, to jest to dla nich problem. Trudno się więc dziwić, że nie czują się na siłach, by taką wiedzę przekazywać. Należałoby więc zacząć w ogóle od podstaw uczenia nauczycieli z zakresu improwizacji, a to też wcale nie jest łatwe, bo wśród ofert szkoleniowych w Polsce nie ma takich kursów.
Ja sama, kiedy staram się robić uczniom małe improwizacje na lekcjach, napotykam na kolejny problem. Jest coś takiego jak program, który musimy zrealizować, a potem są z niego egzaminy. Żeby uczeń dostał się na dalszy etap edukacji, nikt nie będzie od niego wymagał, żeby improwizował, będzie natomiast wymagał tych innych, bardzo konkretnych umiejętności zawartych w programie. Wiadomo więc, że to im trzeba poświęcić najwięcej czasu. Z drugiej strony widzę, że tym, którzy już próbują coś improwizować, u mnie na lekcji bardzo to pomaga. Ułatwia interpretację i swobodne granie, pomaga także poznać dobrze instrument i zaprzyjaźnić się z nim. Dzięki improwizacji łatwiej jest im zrozumieć, że za utworem zawsze stoi jakaś koncepcja kompozytorska.
Niestety, program nie przewiduje nabywania tych umiejętności drogą improwizacji w żadnym semestrze nauki na instrumencie. Nawet, gdy staram się robić uczniom takie ćwiczenia jak najczęściej, to i tak widzę, że to wciąż jest za rzadko, a program mnie przez cały czas goni.
Wreszcie dochodzę też to przeszkody, o której już wspominałam, czyli nieznajomości metodyki. Jedyne, co mogę robić, to sama dochodzić do sposobów, w jaki uczniowie najlepiej zapoznają się z improwizacją. Wiem mniej więcej, że u najmłodszych uczniów należy wprowadzać najpierw te rytmiczne improwizacje, potem dojdą wysokości dźwięku i ćwiczenia w stylu „pytanie-odpowiedź”, jakieś wizualizacje. Stopniowo staram się wprowadzać coraz bardziej złożone koncepcje. Po jakimś czasie jednak dochodzę do momentu, w którym mogę te ćwiczenia tylko powtarzać, bo nie wiem co robić dalej.
AZ: A jak uczniowie reagują na takie ćwiczenia? Zachęca ich to do samodzielnych poszukiwań?
AW: Bardzo różnie, to zależy od charakteru ucznia i tego, co jego interesuje. Każdy reaguje trochę inaczej, ale zauważyłam jedną prawidłowość. Jeżeli się poprosi dziecko w wieku 8 lat lub wcześniej, żeby coś zagrało od siebie, to zrobi to z ochotą i bez problemów. Dzieci w ogóle mają bardzo rozwiniętą wyobraźnię. Łatwo jest im podrzucić jakieś hasło, żeby mniej więcej wiedziały w jakim stylu zagrać. Natomiast im są starsi, tym bardziej się boją, że zrobią coś nie tak. I tutaj wychodzi problem naszej edukacji państwowej, nie tylko muzycznej. Nie promuje się zachowań kreatywnych, lecz podręcznikowe, myślenie „według klucza”. Zadawanie pytań też jest tłumione w procesie edukacji, bo jest strach, że się zada niewłaściwe pytanie. I to potem wychodzi przy improwizacji. Kiedy próbuję coś zaimprowizować z licealistą, który pierwszy raz ma takie zajęcia, to skrępowanie jest ogromne, a dziesięciolatki nie mają z tym najmniejszego problemu.
AZ: Jak w takim razie walczyć z blokadą psychiczną?
AW: Ćwiczyć regularnie. Ja zresztą walczę z taką blokadą także przy śpiewaniu, bo ważne i bardzo pomocne jest, żeby przy graniu czasem sobie coś zaśpiewać. Sama często fałszuję gdy śpiewam i pokazuję to uczniom, kiedy proszę, żebyśmy zaśpiewali razem jakiś fragment utworu. Po chwili zaczynam śpiewać coraz ciszej, a im każę coraz głośniej. Często za pierwszym razem spotykam się z nieśmiałością, ale powoli, z lekcji na lekcję, dzieci pozbywają się tych oporów. Wiadomo, że wiele osób nie pozbędzie się dyskomfortu podczas śpiewania, skoro nie lubi tego robić, ale już przynajmniej nie ma oporu i taka osoba gdy musi, to zaśpiewa. Tak więc chyba faktycznie coś jest nie tak z tą edukacją, bo przecież naturalną potrzebą człowieka jest potrzeba ekspresji, więc powinno nam to przychodzić z łatwością.
AZ: A może zdarza się tak, że ktoś nie jest stworzony do improwizacji?
AW: To znowu szeroki problem: hasło „talent”, na które mam uczulenie. Możemy je pojmować szeroko – jako łatwość w przyswajaniu wiedzy, nowych umiejętności i w ogóle możliwość poświęcenia mniejszej ilości pracy dla uzyskania dobrego efektu. Można je też niestety pojmować tak, jak to robi wielu rodziców, którzy wysyłają swoje dziecko do szkoły muzycznej. Wtedy często pojawia się pytanie „Czy możemy sprawdzić, czy moje dziecko ma talent?”. Przeważnie jest tak, że większość społeczeństwa świetnie się nadaje do tego, żeby się uczyć muzyki do pewnego stopnia. Wiadomo, wielkie talenty się zdarzają i to jest materiał na solistów, grających koncerty z orkiestrą. Jednak generalnie większość ludzi nie dysponuje wybitnymi zdolnościami, a i tak ma dosyć przyzwoite predyspozycje do tego, żeby robić coś w sposób dobry albo bardzo dobry. Muzyka to jest szerokie pole do działania, jest mnóstwo jej rodzajów, mnóstwo miejsc, gdzie można ją grać. Nie wszystko musi być na poziomie najwyższej wirtuozerii, żeby czerpać z tego ogromną przyjemność. Niepotrzebny jest ogromny talent, żeby móc grać muzykę i, tak samo, niepotrzebny jest ogromny talent do improwizowania, żeby móc to robić. Większość ludzi może to robić całkiem nieźle, jeżeli będą dobrze uczeni i jeżeli będą ćwiczyć, bo oczywiście kwestia pracy zawsze pozostaje ważna. Tylko jakiś mały promil ludzi ma amuzję, ale poza nimi można przyjąć, że każdy może improwizować na jakimś tam poziomie, a ci, którzy włożą w to trochę pracy – na wyższym.
Obok mojej szkoły muzycznej był wydział jazzu. W czasach, gdy do niej chodziłam też uważałam – i miałam wrażenie, że wszyscy dookoła się w tym utwierdzają – że do improwizacji trzeba mieć talent i że to właśnie ci muzycy z wydziału jazzowego go mają, a my nie. Ale to nie była kwestia talentu, tylko znajomości skal, artykulacji jazzowej – tego wszystkiego można się dowiedzieć i nauczyć.
AZ: No właśnie, to kiedy Pani zaczęła improwizować?
AW: Zaczęłam w szkole średniej. Pamiętam, że w pierwszym stopniu w ogóle nie grałam ze słuchu, nie przyszło mi to nawet do głowy. Potem poczułam, że chyba nie umiem czegoś, co inni potrafią, sama z siebie nie wiedziałam jednak, jak się tego nauczyć. Poszłam do szkoły średniej, wtedy też trafiłam do dwóch zespołów, w których musiałam trochę poimprowizować i wtedy się tym tematem zainteresowałam. Uczył mnie też Radek Mleczko, który był pod wpływem szkoły amerykańskiej, gdzie improwizacja jest bardzo obecna w edukacji. On dawał mi też często oprócz etiud rozpisane improwizacje Charliego Parkera. Grałam je, chociaż nie za bardzo wiedziałam, jak to potem wykorzystać, ale przynajmniej uczyłam się ogrywać skale i akordy w ten a nie inny sposób. Radek Mleczko był do tego stopnia otwarty na improwizowanie, że swoim starszym uczniom na egzaminach kazał też fragment zaimprowizować. Poza tym wymagał improwizowania do istniejących już utworów oraz uczenia się utworów ze słuchu. Wprowadzał więc wiele rzeczy, które nie były przewidziane w programie, mimo iż nikt tego wtedy nie robił w takim stopniu. Niestety zauważyłam też, że podczas ćwiczenia spędzałam tyle czasu nad utworami i etiudami, że nie miałam już potem czasu ćwiczyć improwizacji. Zwłaszcza, że na samym początku nauka improwizacji jest bardzo czasochłonna.
Potem, kiedy poszłam na studia, pochłonął mnie klasyczny repertuar i właściwie tylko wakacje pozostawały mi na naukę improwizacji
AZ: I borykała się Pani z jakąś blokadą psychiczną?
AW: Miałam bardzo dużą blokadę psychiczną i wydawało mi się, że improwizacje, które gram z zespołami są „do bani”. To właściwie były raczej jakieś melodyjki. Nigdy to nie była taka naprawdę jazzowa improwizacja, tylko oparta po prostu na jakiś akordach albo na skali bluesowej. Zawsze wydawało mi się, że to jest kiepskie, ale przynajmniej to robiłam. Bo też uważałam, że głupio jest nie improwizować i po prostu się poddać.
AZ: Bywa też Pani za granicą. Jak tam wygląda podejście do improwizacji w szkołach?
AW: Z tego co wiem, we Francji ostatnio zaczęto postulować włączenie improwizacji do programów nauczania, ale wielu nauczycieli tam, tak samo jak w Polsce, ma problem, bo nie dysponuje odpowiednimi narzędziami do takiej nauki. Mają polecenie to robić, ale nikt im nie powiedział, jak mają to robić. Za to we francuskich podręcznikach nauczania początkowego, a często z takich korzystam, są takie prościutkie ćwiczenia improwizacyjne nawet na pierwszym roku. Także wprowadza się to tak bardzo, bardzo delikatnie. Obawiam się jednak, że dobrej równowagi nie ma. Tam również jest z tym problem.
Jeżdżąc po różnych festiwalach, czy warsztatach saksofonowych odbywających się w Europie miałam okazję uczestniczyć w różnych lekcjach improwizacji. Brałam na przykład udział w projekcie tzw. „Soundpaintingu”. Do jego realizacji potrzebna jest duża ilość muzyków i jeden dyrygent, który przez kilka prób uczy wykonawców, co oznacza każdy jego gest, np. żeby grać głośniej lub ciszej, obniżyć lub podwyższyć dźwięk. Każdy zaczyna od wybranego przez siebie dźwięku, dzięki czemu powstaje taka masa dźwiękowa, która reaguje na te wszystkie gesty dyrygenta i jest w zasadzie taką zbiorową improwizacją. Można to tak nazwać, bo nic nie jest zapisane i wszystko się dzieje tu i teraz. Tego typu zajęcia są coraz modniejsze w Europie.
AZ: Każda improwizacja jest niepowtarzalna, a jej kształt zależy od wielu czynników zewnętrznych względem muzyka. Jak w takim razie wpływa na nią sytuacja nagraniowa?
AW: Nagrywanie i granie na żywo jest zupełnie czymś innym. Ja nie lubię się nagrywać, nie lubię tych klinicznych, studyjnych warunków, bo nie jestem wtedy w stanie zagrać tak jak na koncercie, gdy są ludzie, którzy mnie słuchają. Nie umiem ich sobie wyobrazić, nagrywając materiał na płytę. I to samo jest z improwizacją. Na pewno są ludzie, którzy potrafią tak zaimprowizować na nagraniu, jakby grali dla ludzi, natomiast dla mnie to zawsze będzie co innego. Nie ma tej energii, tej jedynej niepowtarzalnej sytuacji.
AZ: Czyli jednak feedback publiczności jest istotny.
AW: Zdecydowanie jest potrzebny. Myślę, że nie tylko mnie, lecz wielu muzykom. Ale też myślę, że są tacy, którzy potrafią sobie bez tego świetnie poradzić.
AZ: W ogólnej opinii improwizacja wciąż najbardziej kojarzy się z jazzem. Zastanawiam się, czy klasyczny repertuar saksofonowy – zwłaszcza, że jest w nim wiele współczesnych utworów – wymaga od muzyka umiejętności improwizacji.
AW: Tak, są takie utwory, gdzie pojawia się improwizacja, natomiast w samym kanonie nie jma ich zbyt wiele, a te, które są, faktycznie często inspirowane są jazzem (Phil Woods, Sonata). Jeśli chodzi o improwizowanie klasyczne, to wiąże się ono przeważnie z aleatoryzmem, przyjęło się tak mówić. Najczęściej dotyczy on rytmu, np. (Christian Louba, Balafon) w postaci niedookreślenia długości trwania poszczególnych dźwięków albo organizacji formy, np. w postaci tzw. „skrzynki”, czyli dźwięków zapisanych w okienku, które mają być grane w dowolnej konfiguracji przez dany odcinek czasowy. Jest też coś takiego, jak improwizacja na efektach (np. Rio Noda, Improvisation). Wtedy mamy do czynienia z rozpisanym schematem danego efektu oraz ewentualnymi oznaczeniami dynamicznymi i agogicznymi. Często kompozytorzy wymyślają swój własny zapis, dołączają wtedy legendę do utworu.
Kiedyś wpadłam na taki pomysł, żeby zrobić projekt improwizowania na standardach klasycznych. Tylko to by było o tyle trudne, że ich harmonia jest dużo bardziej skomplikowana. Może w przyszłości się tym zajmę. Teraz wydaje mi się, że od kilku lat wraca się do takiego szerszego podejścia do muzyki i tym samym do włączania improwizacji do utworów. Zwłaszcza, że wykorzystywanie technik współczesnych staje się codziennością muzyki klasycznej. Być może więc zacznie się zmieniać to myślenie, że muzyka improwizowana to nie musi być jazz. Tylko z saksofonem jest jeszcze taki problem, że on zawsze się będzie z jazzem kojarzył.
AZ: Improwizacja musi się pewnie wiązać z doskonałą znajomością instrumentu, ale też ze słuchem. Sama zauważyłam, że wcale nie tak łatwo jest zagrać to, co ma się w głowie.
AW: To prawda, dobry słuch rzeczywiście bardzo się przydaje w improwizowaniu. Gdy ktoś ma z nim trochę kłopotów, potrzebuje więcej czasu, żeby poznać instrument. Ale nie jest to problem nie do przeskoczenia. Jeśli muzyk nauczy się skal i ogra je na różne sposoby, to podczas improwizacji, wybierając konkretną skalę, ma ograniczony zakres dźwięków, po których się może poruszać i dzięki temu łatwiej mu będzie się odnaleźć. Znam to z autopsji, sama nie mam jakiegoś genialnego słuchu i miałam kiedyś taki problem, że słyszałam coś, a trafiałam w inny dźwięk niż chciałam, ale gdy miałam wyćwiczoną skalę, było mi łatwiej.
Tu się często pojawia problem „nauki instrumentu od nowa”. Gdy przez całe życie gra się tylko z nut, granie z głowy może przysparzać różnych trudności, które dla dojrzałego muzyka mogą być frustrujące. Myślę, że dobrze by było podchodzić do improwizacji jak do normalnej nauki. Do niej, jak do każdej innej umiejętności, trzeba się przyłożyć. Trzeba sobie dać czas na popełnianie błędów i nie zniechęcać się po dwóch, trzech podejściach.
AZ: Miejmy nadzieję, że coraz więcej muzyków będzie nabierało takiego podejścia. Czy może nas Pani zostawić z iskierką nadziei, że to otwarcie na improwizację jakoś postępuje w środowisku akademickim?
AW: Tak, zdecydowanie. Od ośmiu lat mamy big band na Uniwersytecie Muzycznym, uważam, że to duży postęp. Ale myślę, że to się będzie zmieniać, tylko pewnie nie tak szybko, bo jednak nauczyciele starszego pokolenia, tak jak mówiłam, nie mają jeszcze narzędzi do nauczania improwizacji. I ja myślę, że tutaj siła tkwi w nauczycielach improwizacji organowej i fortepianowej na rytmice. Gdyby ci nauczyciele podzielili się wiedzą i sposobem uczenia z pozostałymi pedagogami, to jest szansa na to, że nauka improwizacji rozwinie się szybciej. Tylko oczywiście teraz jest tak, że w jednej szkole jest takie myślenie, a w drugiej zupełnie inne. Wciąż jeszcze istnieją konserwatywni nauczyciele, którzy potępiają improwizację i jazz w szkole. Mam ogromną nadzieję że są oni w zdecydowanej mniejszości.
