Bohdan Pociej (1933‐2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany – ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto kolejna część – „Symfonia (8)”.
‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐
Mahler (1)
Wielki kompozytor i dyrygent austriacki Gustaw Mahler (1860–1911) skomponował dziewięć symfonii. Dziesiątą zostawił w szkicach.
I Symfonia D‐dur. Ork.: 4 flety, 4 oboje, rożek ang., 4 klarnety, 3 fagoty, 7 rogów, 4 trąbki, 3 puzony, tuba, kotły, perkusja, harfa, smyczki. 1. Langsam, schleppend – Im Anfang sehr gemächlich, 2. Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell, 3. Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen, 4. Stürmisch bewegt – 1888, prawykonanie 1889 w Budapeszcie.
II Symfonia c‐moll, z sopranem, altem solo i chórem. Ork.: 4 flety, 4 oboje, 2 rożki ang., 5 klarnetów, 4 fagoty, 10 rogów, 8 trąbek, 4 puzony, tuba, 6 kotłów, perkusja, dzwonki, dzwony, 2 harfy, organy, smyczki. 1. Allegro maestoso, 2. Andante moderato, 3. In ruhig fliessender Bewegung, 4. Urlicht (alt solo, słowa z Des Knaben Wunderhorn), Sehr feierlich aber schlicht, 5. In Tempo des Scherzos – Kräftig – Langsam, Misterioso (,,Auferstehen, ja auferstehen”, chór, sopran i alt solo, słowa z ody Klopstocka uzupełnione tekstem Mahlera) – 1894; prawykonanie 1895 w Berlinie.
III Symfonia d‐moll, z altem solo, chórem żeńskim i chłopięcym. Ork.: 4 flety, 4 oboje, rożek ang., 5 klarnetów, 4 fagoty, 8 rogów, 4 trąbki, trąbka pocztowa, 4 puzony, tuba, 6 kotłów, perkusja, dzwonki, dzwony, 2 harfy, smyczki. I. Abteilung: 1. Kräftig, entschieden, II. Abteilung: 2. Tempo di Minuetto. Sehr mässig, 3. Commodo. Scherzando. Ohne Hast, 4. Sehr Langsam. Misterioso („O Mensch”, alt solo, słowa Nietzschego), 5. Lustig in Tempo und keck im Ausdruck („Es sungen drei Engel”, alt solo, chór żeński i chłopięcy, słowa z Des Knaben Wunderhorn), 6. Langsam. Ruhewohl. Empfunden – 1896, prawykonanie 1902 w Krefeld.
IV Symfonia G‐dur z sopranem solo. Ork.: 4 flety, 3 oboje, rożek ang., 3 klarnety, 3 fagoty, 4 rogi, 3 trąbki, kotły, perkusja, dzwonki, harfa, smyczki. 1. Bedächtig, Nicht eilen, 2. In gemächlicher Bewegung. Ohne Hast, 3. Ruhewohl, 4. Sehr behaglich („Wir geniessen die himmlischen Freuden”, sopran solo, słowa z Des Knaben Wunderhorn) – 1900, prawykonanie 1901 w Monachium.
V Symfonia cis‐moll. Ork.: 4 flety, 3 oboje, rożek ang., 3 klarnety, 3 fagoty, 6 rogów, 4 trąbki, 3 puzony, tuba, 4 kotły, perkusja, dzwonki, harfa, smyczki. 1. Trauermarsch. In gemessen Schritt. Streng. Wie ein kondukt, 2. Stürmischt bewegt. Mit grösster Vehemenz, 3. Scherzo. Kräftig, nicht zu schnell, 4. Adagietto. Sehr langsam, 5. Rondo‐Finale. Allegro – 1902, prawykonanie 1904 w Kolonii.
VI Symfonia a‐moll. Ork.: 5 fletów, 4 oboje, rożek ang., 5 klarnetów, 3 fagoty, kontrafagot, 8 rogów, 4 trąbki, 3 puzony, tuba, kotły, perkusja, dzwonki, ksylofon, celesta, 2 harfy, smyczki. 1. Allegretto energico ma non troppo, 2. Scherzo. Wuchtig, 3. Andante moderato, 4. Finale. Allegro moderato – 1904, prawykonanie 1903 w Essen.
VII Symfonia e‐moll. Ork.: 5 fletów, 3 oboje, rożek ang., 5 klarnetów, 3 fagoty, kontrafagot, 4 rogi, róg tenorowy, 3 trąbki, 3 puzony, tuba, 4 kotły, perkusja, dzwony, dzwonki, 2 harfy, mandolina, gitara, smyczki. 1. Langsam – Allegro risoluto, ma non troppo, 2. Nachtmusik – Allegro moderato, 3. Scherzo – Schattenhaft. Fliessend, aber nicht schnell, 4. Nachtmusik – Andante amoroso, 5. Rondo‐Finale. Allegro ordinario – 1905, prawykonanie 1908 w Pradze.
VIII Symfonia Es‐dur na 8 solistów (3 soprany, 2 alty, tenor, baryton, bas), chór chłopięcy, dwa chóry mieszane, wielką orkiestrę. Ork.: 5 fletów, 4 oboje, rożek ang., 5 klarnetów, 4 fagoty, kontrafagot, 8 rogów, 4 trąbki, 4 puzony, tuba, 6 kotłów, perkusja, dzwony, dzwonki, 2 harfy, celesta, harmonium, fortepian, organy, mandolina, smyczki; poza ork.: 4 trąbki, 3 puzony. 1. Hymn Veni creator spiritus, 2. Scena końcowa z Fausta Goethego – 1906, prawykonanie 1910 w Monachium.
Das Lied von der Erde, symfonia na tenor i alt (lub baryton) i orkiestrę. Ork.: 4 flety, 3 oboje, rożek ang., 5 klarnetów, 3 fagoty, 4 rogi, 3 trąbki, 3 puzony, tuba, kotły, perkusja, dzwonki, 2 harfy, celesta, mandolina, smyczki; do tekstów wierszy chińskich poetów w przekładzie Hansa Bethge (Die chinesische Flöte). 1. Das Trinklied vom Jammer der Erde. Allegro pesante, 2. Der Einsame im Herbst. Etwas schleichend. Ermudet, 3. Von der Jugend. Behaglich heiter, 4. Von der Schönheit. Comodo dolcissimo, 5. Der Trunkene im Frühling. Allegro, 6. Der Abschied. Schwer – 1908, prawykonanie w 1911 Monachium (po śmierci Mahlera).
IX Symfonia D‐dur. Ork.: 5 fletów, 3 oboje, rożek ang., 5 klarnetów, 4 fagoty, 4 rogi, 3 trąbki, 3 puzony, tuba, kotły, perkusja, dzwonki, dzwony, 2 harfy, smyczki. 1. Andante comodo, 2. In Tempo eines gemächlichen Ländlers, etwas täppisch und sehr derb, 3. Rondo. Burleske. Allegro assai; sehr trotzig, 4. Adagio. Sehr langsam – 1909, prawykonanie 1912 w Wiedniu.
X Symfonia. Jedynie pierwsza część została przez Mahlera wykończona i zinstrumentowana całkowicie; pozostałe, na podstawie szkiców, zrekonstruował (1966–1972) Deryck Coock. Układ części (rekonstrukcji) według wydanej partytury: 1. Adagio Fis‐dur (1910), 2. Scherzo. Schnelle Vierteln, 3. Purgatorio. Allegretto moderato, 4. (bez określeń i wskazówek wykonawczych; o charakterze scherza), 5. Finale.
Mahler ze swoją symfoniką wchodzi w czas zasadniczych przełomów i rewolucji muzycznych naszego stulecia. Jego dzieło symfoniczne jest niezwykłym światem muzyki: równie oryginalnego, rozległego, zróżnicowanego corpus sinfonicum nie spotykamy ani przed nim, ani po nim. Z poprzednikami – Beethovenem, Schubertem, Schumannem, Brucknerem, Brahmsem – łączą go fakt uprawiania symfonii, świadomość rangi gatunku, symfoniczna droga. Odróżnia natomiast spotęgowany pierwiastek poetyckiej fantastyczności. Ów duch „starego” już romantyzmu wichrzy teraz proporcje, miesza tradycyjne archetypy formalne, wzburza materię, otwiera formę symfonii na przyjęcie form i gatunków innych. W tym sensie więc symfonika Mahlera jest odnowieniem, spotęgowaniem i kulminacją symfoniki romantycznej. A w całej swojej oryginalności muzyka ta obficie korzysta ze stylów i języków kompozytorów doby romantycznej. Swoiste jest jej ugruntowanie w tradycji; nikt jeszcze dotąd nie robił w ten sposób własnej muzyki z „materiału” muzyki już przez innych zrobionej. Dlatego tak ważne jest zdanie sobie sprawy z genezy i rodowodu, z miejsca symfonii Mahlera w historii gatunku.
Gdy symfonikę Mahlera rozpatrujemy w aspekcie historii, okazuje się ona rozległą rekapitulacją nowożytnej symfoniki od Haydna począwszy; przyswojeniem i spożytkowaniem istotnych doświadczeń wszystkich indywidualnych stylów symfonicznych (włącznie ze stylem Wagnera). Wszelako mamy tu pewną hierarchię. Dwa mianowicie są tylko źródła główne myślenia, wyobraźni i stylu:
– styl Beethovenowski ze swym dynamizmem, energetyzmem, przetworzeniowością, specyficzną polifoniką;
– styl symfonii Brucknera – w jego niezwykłych napięciach duchowych i ekstatycznym mistycyzmie.
Natomiast symfoniczne idiomy Schuberta, Wagnera, Brahmsa, Czajkowskiego to raczej okazjonalne impulsy, zwroty zapożyczane celem wzmocnienia wymowy języka własnego. Mówić jeszcze można o szczególnym patronacie kompozytorskim Bacha, Mozarta, Schuberta. Łączą się oni z Mahlerem poprzez głębokie pokrewieństwo postaw kompozytorskich i podobne odczuwanie świata w muzyce. Doświadczając ich dzieła, Mahler – kompozytor symfonii i twórca stylu symfonicznego – doświadcza tym samym istoty muzyki. Z Bacha – czerpie esencję polifonicznego kształtowania, z Mozarta – ideał jasności i harmonii elementów, z Schuberta to, co pieśniowe.
Na pierwszy rzut oka świat symfonii Mahlera złożony z tylu tak różnych elementów wydaje się niespójny. Stanowi melanż gatunków formalnych: symfonia (o archetypie klasycznym), poemat symfoniczny, pieśń, kantata, oratorium. Symfonia staje się więc nie tyle muzycznym organizmem o doskonałej budowie, najwyższym i najkunsztowniejszym przejawem muzycznej jedności w różnorodności (a taki cel doskonałości organicznej przyświecał jeszcze Beethovenowi), ile jakąś wielogatunkową hybrydą kształtowaną według pozamuzycznych wzorów i celów. A jednak symfonie Mahlera są w istocie realizacją – kolejnymi wcieleniami – jednej bogatej i złożonej idei symfonii. Znaczy to, że ów świat symfoniczny ma swoją odrębną estetykę i jest owocem oryginalnej poetyki kompozytora. Kluczem zaś do owej estetyki i poetyki jest wypowiedź Mahlera – „Symfonia znaczy dla mnie: budowanie świata wszelkimi środkami dostępnych technik”. „Świat” wskazuje na wielką analogię: symfonia jako obraz, model kosmosu; pojęcie świata mówi też o jedności Mahlerowskiego symfonizmu. Pojęcie budowania zaś – o ciągłości i planowości pracy. Określenie „wszelkimi środkami dostępnych technik” wskazuje na maksymalizm pracy kompozytorskiej. Idea symfonii jest tedy jedna, zasadniczo niezmienna, choć stale wzbogacana. Zmienia się natomiast sam model dzieła symfonicznego.
Początkowo wyraża się tu dążenie do formy heterogenicznej, hybrydycznej, maksymalnej w I (czysto instrumentalna zapowiedź tych tendencji), II i III Symfonii. Następnie mamy pewną redukcję i jakby zbliżenie się do wzorców klasycznych w IV Symfonii (z zachowaniem pierwiastka wokalnego). Dalej – znowu nawrót modelu formy maksymalnej już w czysto instrumentalnym medium symfonii Piątej. Otwiera ona ciąg dalszy dzieł instrumentalnych: klasycznie zwięzłą Szóstą, zróżnicowaną epicko, pięcioczęściową Siódmą, odwracającą swoiście klasyczny porządek architektoniki i otwierającą nowy świat symfonizmu Dziewiątą; wreszcie – fascynujący projekt nowego maksymalizmu – w Dziesiątej. Z tej linii wyłamują się: VIII Symfonia – oratorium i symfonia pieśni Lied von der Erde. Główne kierunki rozwojowe dadzą się tutaj określić zwięźle: od „romantyzmu” do „ekspresjonizmu”; od symfoniczności pieśniowo‐oratoryjnej do symfoniki czysto instrumentalnej. Świat dźwiękowy natomiast rozwija się między dwoma biegunowymi stanami muzyki:
– maksymalnym zagęszczeniem, koncentracją, potęgą, mocą brzmienia, czyli symfonicznością;
– przestrzenią dźwiękową dzieloną, dialogującą, rozrzedzaną, czyli kameralizacją.
Temat jest kluczem i podstawą symfoniki Mahlera. Wyznacza ona szczyt i zarazem kres romantycznej wyobraźni tematycznej i tematycznego myślenia w orkiestrze. To głównie dzięki tematowi muzyka jest tutaj tak atrakcyjna, sugestywna. Temat jako indywidualna postać wbija się w pamięć, jest rozpoznawalny od razu, łatwy do przyswojenia. Jest niby główny bohater dramatu czy powieści, do którego odnosi się bogata w wydarzenia akcja. Podkreślamy tu Mahlerowski tematyzm, ponieważ równocześnie rozwija się nowa estetyka muzyki atematycznej z „anonimowymi” motywami stanowiącymi tylko podstawę pracy przetworzeniowo‐wariacyjnej u Skriabina, u Schönberga.
Tematycznością, czyli melodyczną postaciowością, przeniknięta jest cała symfonika Mahlera. Cała budowa dzieła symfonicznego jest w swej istocie melodyczna. Rozróżniamy więc przede wszystkim następujące rodzaje melodyczności:
- Tematyczność inicjalna typu klasycznego i romantycznego, dwojakiego rodzaju:
a) energetyczna i energetyczno‐rapsodyczna o proweniencji beethovenowskiej: temat (motyw) – gest otwierający; temat (motyw) – pytanie wyzwalające „odpowiedź”, „dalszy ciąg” (II, III, VI, VII Symfonia);
b) śpiewno‐taneczna i melodyczno‐kantylenowa typu romantycznego wywodząca się z tradycji schubertowsko‐brahmsowskiej (I, IV, IX, X Symfonia).
- Tematyczność rozwinięć drugich tematów, miejsc i części środkowych, melodyczność przestrzeni, rozległych łuków kantyleny. Skłania się ona ku adagiowości, ale też często przyspiesza swój bieg. Przykładów dostarczy nam każda z symfonii, prawie we wszystkich swoich częściach.
- Tematyczność finalna:
a) o charakterze hymniczno‐triumfalnym (I, II, III Symfonia);
b) o odcieniu metafizycznym, znamiennym zwłaszcza dla dzieł ostatnich: w zakończeniach adagiowych części pierwszych i finałów IX i X Symfonii melodia wyczerpuje swoją rozwojową energię, przemienia ją w piękno zamierania, oddalania.
Temat otwiera symfonię; powstawanie, rodzenie się formy ma zawsze charakter melodyczny poprzez krystalizację postaci melodii. Sposoby zaś tego upostaciowania są u Mahlera tak zmienne i różne, że trudno tu wykryć na pierwszy rzut oka jakąś wspólną zasadę początku. Mahler spożytkowuje bogate dziedzictwo wstępnego kształtowania muzycznej formy – klasyczne i romantyczne. A równocześnie we wszystkich początkach znać niewątpliwie znamię indywidualnego stylu symfonicznego kompozytora: gesty – znaki – sygnały dźwiękowe w swym kształcie i tle, w swojej energii i barwie, w sytuowaniu się w przestrzeni są rdzennie Mahlerowskie. Już te początki mówią nam o wielkiej inwencji i niezwykłej ruchliwości wyobraźni kompozytora. Mahler buduje swoje symfonie według intuicyjnego planu całości symfonicznego świata. A równocześnie początek każdej kolejnej symfonii jest jakby zaczynaniem od nowa, od podstaw, sięganiem do fundamentów symfonicznej architektury. (W tym Mahler różni się zasadniczo od Brucknera, który w zachowaniu tożsamości formuły początku – Ur‐Nebel – wznosi kolejne budowle na tym samym fundamencie.)
Wyłanianie tematu stopniowe, powolne z rozległej przestrzeni, w nastroju bukolicznym (romantyczna symbolika natury i jej odgłosów – Naturlaute) – w symfonii Pierwszej. Formowanie tematu dramatyczne, przyspieszone z elementarnej formuły – motywu – ziarna – poruszania, wzburzenia elementów materii dźwiękowej w niskich rejonach – w symfonii Drugiej.
Otwarcie rozległej przestrzeni marszowym, sygnałowym tematem‐apelem ośmiu rogów, a następnie długie, epicko‐rapsodyczne rozwijanie i kształtowanie – w III Symfonii.
Wejście w czas z całą pogodną urodą muzyki, pieśniowo‐taneczną frazę smyczków na tle żartobliwego „rozszczebiotania” rytmicznego instrumentów dętych – w symfonii Czwartej.
Samotna marszowa fanfara (Trauermarsch) otwierająca symfonię Piątą.
Przyspieszona, niespokojna dynamiczna formuła marsza inicjująca VI Symfonię. Narodziny muzyki również z „archetypu” rytmu marsza, tym razem obarczonego „ziemskim ciężarem”, traktowanego jako tło i podstawa dla narracji rogu – w VII Symfonii (w Szóstej – przyspieszenie toku, tu przeciwnie, opóźnienie).
Początek mocny, monumentalny pełną mocą i przestrzenią brzmienia, wyjątkowy u Mahlera – w Symfonii VIII (Symfonii „Tysiąca”).
Płomienisty, dynamiczny gest inicjalny otwierający Pieśń o ziemi.
Początek z gruntu nowy, jakiego nie znały dotychczasowe dzieje symfonii: rodzenie się muzyki z pojedynczych kroków melodycznych, zalążków ruchu, „zatomizowanych” barw instrumentalnych – w IX Symfonii. Narodziny muzyki z czystej kantyleny w smyczkach, długiej linearnej ekspresji tematu – w symfonii Dziesiątej.
Punktem wyjścia i podstawą Mahlerowskiej symfoniki jest późnoklasyczny, rozwijany także przez romantyków, wzorzec symfonii jako czteroczęściowego, zwartego cyklu: allegro sonatowe – andante (adagio) – scherzo – finał (forma sonatowa, rondo, wariacje; najczęściej skrzyżowanie tych trzech typów kształtowania). Ale ów symfoniczny wzór dany jest tutaj nie po to, aby go ściśle przestrzegać, lecz żeby odeń odchodzić w rozmaity sposób i w różnych kierunkach, stale jednak o nim pamiętając. Praca Mahlera w symfonicznej dziedzinie to równocześnie wielka synteza (summa symfonicznych doświadczeń i zdobyczy poprzedników) i maksymalne rozszerzanie pola formy symfonii. Idzie on tu drogą, którą dla symfonii wskazał niegdyś Beethoven (w V i IX), a którą przed Mahlerem szli Berlioz, Liszt i Bruckner. Jest to droga symfonii fantastycznej, wizyjnej, metafizycznej, pełnej symbolizmu, poetyckiej, malarskiej, teatralnej; szeroki trakt symfoniki otwartej na inne dziedziny kultury.
Taką symfonię romantyczną od jej klasycznego wzorca odróżniają dwie głównie cechy: jest ona, po pierwsze, finałowa; po drugie – hybrydyczna. Finałowa, bo wszystkie jej kolejne części zmierzają jakby do części ostatniej, ucelowione na finał, który jest podsumowaniem, spełnieniem i syntezą całości i rozwiązaniem dramatycznych węzłów. Hybrydyczna, albowiem otwarta jest (podobnie jak powieść romantyczna) na wchłanianie i przyswajanie różnych gatunków. Wszak już klasyczna sonata, w swoim solowym i kameralnym (kwartetowym) wydaniu, była pomyślana jako generalna synteza głównych wzorców formy; allegra sonatowego, ronda, fugi, wariacji. W symfonice romantycznej, w jej nurcie berliozowskim, na podłożu klasycznej syntezy rozwinie się wielogatunkowość. Symfonia Mahlerowska wchłania w siebie pieśń, kantatę i oratorium. W dwóch wypadkach punkty ciężkości przesuwają się ku tym pozasymfonicznym gatunkom, symfonia wprost staje się bardzo swoistym oratorium (VIII Symfonia) lub cyklem pieśni (Lied von der Erde).
W odróżnieniu od Brucknera, który rozwija swoje wielkie, przeniknięte duchem religijnym wizje symfoniczne na niezmiennym kanonie architektoniki czteroczęściowego cyklu, Mahler nieustannie odmienia wzorce; jego dzieło symfoniczne to jakby wielkie wariacje na temat formy symfonii; nie znajdziemy tu dwóch utworów o podobnej architektonicznej budowie. Do czteroczęściowego archetypu zbliżają się najbardziej (na pierwszy rzut oka) Symfonie I, IV, VI, IX. Lecz jakże różny w każdej jest układ i charakter poszczególnych części, jakże inna za każdym razem symfoniczna droga, do czego innego w finale zmierzająca (skoro przyjmiemy finałowy charakter symfonii): finał jako wielka dramatyczna rekapitulacja w Symfonii I; finał – pieśń solowa – w Symfonii IV; tragiczny dramat szeroko rozbudowanego finału w VI Symfonii; mistyczno‐ekstatyczne adagio w symfonii Dziewiątej. Sześcioczęściowa jest III Symfonia: II, V, VII mają po pięć części; ich architektonika jest rozległa, rozprzestrzeniona, nieregularna, rozgałęziona, kilkuplanowa, z różnymi epizodami. W przeciwieństwie do tych epickich ciągów i rozwidleń architektonika VIII Symfonii (oratoryjnej), o równie potężnych rozmiarach czasowych, przyjmuje podział generalny na dwie nierównej długości części. Finał II Symfonii jest kantatą o treści eschatologicznej na chór i solistów z orkiestrą. Pieśni solowe wchodzą w skład II, III i IV Symfonii; w tej ostatniej również pieśń solowo‐chóralna.
(Dokończenie nastąpi)
‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐
Tekst opublikowany pierwotnie w: „Ruchu Muzycznym” (1987, XXXI nr 8). Materiał udostępniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny Jackowskiej‐Pociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowania.
