Irlandzkie rozmowy z przeszłością

Zjawisko, jakim jest muzyka irlandzka, ma niejedno oblicze – bardziej lub mniej tradycyjne, ograniczone do lokalnej grupy i czasu wolnego lub komercyjne i skierowane do szerokiej publiczności. Bywa też tak, że dany wykonawca nie ogranicza się do tylko jednej postawy wobec tradycji. Nie zawsze jego inspiracje zamykają się w obrębie tradycyjnej muzyki irlandzkiej. W tym artykule pozwolę sobie sprawdzić, jak z przeszłością rozprawiają się współcześni irlandzcy muzycy. Ograniczę się do trzech przykładów: znanego z zaskakujących mieszanek zespołu Kíla, najpiękniejszego chyba obecnie irlandzkiego głosu Liama Ó Maonlaí oraz znanej szerokiej publiczności Sinéad O’Connor.

Kila

Zespół Kíla powstał ponad dwadzieścia lat temu, został założony przez przyjaciół z gaelickojęzycznej szkoły Coláiste Eoin, mieszczącej się na przedmieściach Dublina. W pierwszych latach działalności miały miejsce pewne roszady personalne, ale w ich toku ustabilizował się stały skład instrumentów, którego podstawę stanowią: dudy, skrzypce, flet irlandzki poprzeczny, flażolet, bodhrán, gitara akustyczna lub elektryczna, kontrabas albo gitara basowa. Poza tym wykorzystuje się inne instrumenty, mniej lub bardziej zakorzenione w muzyce irlandzkiej. Przede wszystkim są to rozmaite perkusjonalia, od przeszkadzajek z różnych stron świata, poprzez bębny etniczne takie jak djembe, darabuka czy congo, aż po wibrafon czy zestaw perkusyjny, jak również instrumenty z innych grup, takie jak saksofon, klarnet czy cymbały, ale także te, które z muzyką irlandzką związane są od dłuższego czasu, jak na przykład akordeon, mandolina czy bouzouki.

W składzie zespołu znajduje się dwóch wokalistów, obdarzonych zupełnie inną barwą głosu, różniących się również stylem śpiewania. Rónán Ó Snodaigh, jak sam przyznaje, inspiruje się rapem, dancehallem i muzyką afrykańską, natomiast jego brat Colm Ó Snodaigh prezentuje styl znacznie bardziej zbliżony do sean nós[1], chociaż nie tak bogato ornamentowany, jak chociażby jego wersja z Galway, a ponadto często łamie zasadę stylu, korzystając z akompaniamentu. Zdecydowana większość tekstów piosenek jest w języku gaelickim, bez względu na to, który z wokalistów śpiewa i w jaki sposób. Wyjątkami są: poemat Williama Butlera Yeats’a The Four Ages of Man, wykonywany przez Colma na płycie Handel’s fantasy; pochodząca z solowej płyty Rónán piosenka Tip Toe, zaaranżowana na nowo na płycie Tóg é go bog é; piosenka Last Mile Home, która stanowi część płyty Kíla & Oki  oraz napisana przez zespół na potrzeby spektaklu teatralnego The Monkey Song. Na płycie Kíla & Oki znalazły się również utwory z tekstem ajnoskim. Oprócz poematu Yeats’a Colm zaśpiewał również dwa wiersze Máirtína Ó Direáin, (gaelickojęzycznego poety żyjącego w XX w na największej z Wysp Aran) Faoiseamh a Gheobhadsa na płycie Handel’s fantasy oraz Maith Dhom z płyty Luna park. Poza tymi drobnymi wyjątkami, teksty pisane są przez członków zespołu.

Rónán Ó Snodaigh. Autor zdjęcia: Aleksandra Szopa (CC).

Większość melodii wykonywanych przez zespół Kíla także jest autorska. Największe odchylenie od tej normy wykazuje pierwsza płyta, na której w aż czterech utworach pojawiają się melodie tradycyjne, za każdym razem jednak otoczone kompozycjami własnymi zespołu, a w dodatku płytę otwiera fragment La Folia (kolejne nawiązanie do muzyki artystycznej, podobnie jak tytuł płyty – Handel’s fantasy), wykonywany przez Dee Armstrong – skrzypaczkę zespołu, która zdobyła wykształcenie w konwencji muzyki artystycznej, co zresztą jest wyraźnie słyszalne w jej stylu gry – bardziej płynnym, o mniej zaznaczonym rytmie niż skrzypków zakorzenionych w muzyce tradycyjnej. Po Handel’s fantasy tradycyjna melodia pojawia się już tylko raz, jest to walczyk Charlotte’s Web, będący częścią utworu Dusty Wine Bottle. Niemniej jednak nawet autorskie utwory noszą cechy charakterystyczne dla tradycyjnych. Po pierwsze, w większości są silnie związane z instrumentem wiodącym, czyli dudami/fletem lub skrzypcami. Poza tym dzielą się one wyraźnie na melodie i piosenki[2], przy czym melodie w większości występują w rytmie jiga, reela lub walca, chociaż pojawia się także jeden hornpipe (Last mile home) i slip jig (w utworze Delta z płyty Mind the gap), jak również kilka melodii typu air, czyli wolne, często nieregularne rytmicznie utwory, będące instrumentalnymi odpowiednikami pieśni w sean nós. Jako przykład niech posłuży wykonywany na dudach Baile Bhoithin z płyty Mind the gap oraz grane na flecie Chun na farraige síos z albumu Soisín. Po wtóre, melodie posiadają zazwyczaj specyficzną budowę, a mianowicie składają się z powtarzanych, krótkich części, najczęściej dwóch, ułożonych w schemat a a b b. Wspaniałym przykładem jest tutaj utwór The Seige Of Carrickfinn International Airport. Przy okazji, tytuł tej kompozycji to swego rodzaju gra językowa, odwołuje się bowiem do takich tradycyjnych melodii jak Siege of Ennis czy Siege of Limerick, a zwłaszcza do tańca Siege of Carrick. Utwór ten składa się z dwóch melodii: Humphrey Goggles i Ard na gCaorach, a każda z nich – z dwóch części wykonywanych według schematu a a b b, a dokładniej aa(x5)bb(x4), co ważne, bowiem każde kolejne powtórzenie melodii, w typowy dla irlandzkiej muzyki tradycyjnej sposób, niesie ze sobą przekształcenie bądź inną ornamentację. Podobnym przykładem może być o dziesięć lat późniejszy utwór Electric landlady z płyty Gamblers’ ballet, w którym jedna melodia odtwarzana jest wielokrotnie przez różne instrumenty i ze zmienną ornamentacją.

Chociaż Kíla jest zespołem, który głównie nagrywa płyty i występuje w dużych salach koncertowych i na festiwalach, to grający w nim dudziarz, Eoin Dillon prowadził przez kilka lat cotygodniową sesję muzyczną w dublińskim pubie Bowe’s, a Rónán Ó Snodaigh organizował wraz z Mickiem Molloyem w latach 2011-2012 kameralne koncerty, odbywające się raz w miesiącu w pubie The Cobblestone, które zwykły przekształcać się spontanicznie w sesje. Podczas występów zespół wykonuje zarówno swoje kompozycje, utwory z solowych projektów, jak i tradycyjne melodie. Znamienna jest również częstotliwość improwizacji oraz ich skala, najlepszy przykład stanowi chyba piosenka Seo mo leaba, która w wersji studyjnej trwa nieco ponad cztery minuty, a na koncertach rozrasta się nawet do jedenastu. Trasa koncertowa, promująca płytę Luna park, okraszona była bogatą oprawą wizualną z udziałem akrobatów włącznie, natomiast w ostatnich latach coraz częściej na scenie razem z grupą Kíla pojawiają się tancerze, wykonujący tradycyjny taniec irlandzki. Jednak najbardziej charakterystyczną postacią nadal pozostaje Rónán Ó Snodaigh – żywiołowy frontman, grający na bodhrán i innych perkusjonaliach. Kiedy pojawia się na scenie, zawsze zwraca na siebie uwagę i prezentuje niesamowity wręcz kolaż – zaangażowane politycznie koszulki, takie jak akcja Make Poverty History, szarawary i torc[3] noszony na szyi, wskazujący na związek już nawet nie z tradycją, a z mitem celtyckim, co potwierdza również opis wokalisty na stronie zespołu: Rónán Ó Snodaigh jest uciekinierem z wielkiego plemienia gigantów, czterystuletni, mądry mądrością ośmiuset lat… (Kíla).

Mimo wszystko, czytając informację na temat zespołu Kíla na ich oficjalnej stronie, dowiadujemy się, że określają wykonywane przez siebie utwory jako muzykę świata, opartą na irlandzkiej muzyce tradycyjnej. Stoi to w pewnej opozycji do sposobu, w jaki postrzegają grupę odbiorcy. Na półkach sklepowych w Celtic Note czy Claddagh Records, Kíla pojawia się w sekcjach z muzyką tradycyjną, a Paul Bradley, skrzypek, lutnik i wykładowca na Uniwersytecie w Limerick, zapytany o charakter zespołu odpowiada, że Kíla to zespół muzyki tradycyjnej. I to rewelacyjny!. Ciekawym przypadkiem jest napisany przez Rónána Ó Snodaigh utwór Cathain, który znalazł się na płycie Handel’s fantasy. Został on wybrany przez Liama Ó Maonlaí na kompilację Common Ground, bowiem wedle jego słów brzmi jakby był liściem ze starego drzewa. Utwór, nagrywany również między innymi przez zespół Grada, funkcjonuje na zasadach podobnych do tradycyjnej melodii, a czasem jest wręcz za taką uznawany.

Liam Ó Maonlai

Kolejny wokalista to Liam Ó Maonlaí. Również pochodzący z Dublina, zresztą uczęszczał do tej samej gaelickojęzycznej szkoły co Kíla, niemniej jednak jego historia jest nieco inna. W wieku siedemnastu lat został mistrzem Irlandii juniorów w grze na bodhrán, wielokrotnie był finalistą w kategoriach: flażolet, pianino oraz śpiew, zdobył również laury w tańcu grupowym. Później jednak, wraz z kolegą ze szkoły, założył zespół Hothouse Flowers, któremu bliżej było do estetyki rockowej (nagrał z nim siedem płyt). Mimo to równocześnie pielęgnował swoje zainteresowanie tradycyjną muzyką irlandzką, które zawdzięcza swojemu ojcu, bowiem, jak mówi: tradycyjna muzyka nie jest czymś co do mnie przynależy, to ja należę do niej.

Liam Ó Maonlaí, autor zdjęcia: Zoran Veselinovic (CC)

Ó Maonlaí, będąc zarówno członkiem zespołu Hothouse Flowers, jak i solowym wykonawcą, jest przede wszystkim wokalistą, jednak występując i nagrywając, gra również na fortepianie, flażolecie, harfie, bodhrán i gitarze. Jako wokalista zyskał uznanie zarówno w stylistyce soulowej, jak i sean nós. Swój tradycyjny styl, charakteryzujący się niezwykle bogatą ornamentacją, zawdzięcza pochodzącej z Galway matce. Za przykład niech posłuży utwór Siobhan Ní Dhuibhir z drugiej płyty Ó Maonlaí, zatytułowanej To Be Touched, notabene w większości autorskiej, zawierającej głównie ballady na głos i fortepian. Jest to tradycyjna pieśń w języku irlandzkim, która mimo iż zyskała w tej aranżacji akompaniament fortepianu, kontrabasu i bodhrán, nadal zawiera pełen przekrój ornamentacji. Przede wszystkim pojawia się bardzo bogata melizmatyka, połączona także z wariacjami interwałowymi, jak również mikrotonowe zmiany wysokości dźwięku[4]. Co ciekawe, pomimo zastosowania akompaniamentu, występują również dwa zabiegi stylistyczne, które są przewidziane jako sposoby zachowania wrażenia ciągłości, gdy śpiew wykonywany jest bez niego udziału – przenoszenie pauzy z końca wersu na środek następnego, oraz nazalizacja, czyli wydłużanie dźwięku na końcu wersu na spółgłosce, dające wrażenie burdonu. Podobna sytuacja ma miejsce na płycie Rían w przypadku pieśni Sadbh Ní Buruinnealadh, wykonywanej już tylko przy dźwiękach bodhrán i z towarzyszeniem innych głosów, co zwiększa możliwości wykorzystania tradycyjnych technik. W dodatku pieśń zakończona jest przez jig wykonany na bodhrán, flażolecie oraz gitarze. Warto wspomnieć, że łączenie pieśni z towarzyszącą jej melodią taneczną było popularne jeszcze wśród pierwszych kolekcjonerów muzyki irlandzkiej. Podczas wykonywania tej pieśni na żywo, a co za tym idzie, co najwyżej z akompaniamentem bodhrán, Liam Ó Maonlaí wykorzystuje jeszcze jeden zabieg, jakim jest wydłużanie nut ważnych, powiązanych z istotnymi słowami. Niemniej jednak Ó Maonlaí nie zawsze ucieka od w pełni tradycyjnej estetyki w wielowarstwowe aranżacje, czego dowodem jest utwór Na Connerys z płyty Rían, wykonywany nie tylko z zachowaniem stosownej stylistyki, ale również bez akompaniamentu.

Wracając jednak do drugiej płyty Liama, zatytułowanej To be touched, warto zwrócić uwagę na ostatni utwór z tego albumu, Amhrain na Feidireachta. Zarówno tekst, napisany w języku gaelickim, jak i muzyka, są autorskie, najciekawsze jest jednak wykonanie, łączące w sobie obie stylistyki, z których wokalista korzysta. Utwór rozpoczyna się jak większość ballad z tej płyty, w konwencji piosenki rockowej czy folkowej, jednak w miarę jego rozwoju pojawia się coraz więcej środków stylistycznych, charakterystycznych dla sean nós. Najpierw następuje wzbogacenie o ornamentację melizmatyczną, następnie uwidaczniają się również zabiegi akcentujące pojedyncze nuty, takie jak mikrotonowe zmiany wysokości dźwięku, nagłe zakończenia nut, a także przenoszenie pauzy do następnego wersu. Wybór języka gaelickiego jest nieprzypadkowy, ponieważ zdaniem autora słowa, zwłaszcza angielskie słowa, są niewystarczające. Używane były by kłamać, na szeroką skalę. Nadal wykorzystywane są, by manipulować i wprowadzać w błąd. Ten sposób traktowania dziedzictwa ma swoje korzenie w szacunku, jakim Ó Maonlaí darzy Seana Ó Riadę, który jest dla niego ogromną inspiracją, o czym wspomina chociażby na odwrocie płyty Rían. Na albumie pojawiły się nawet dwa utwory Ó Riady, pochodzące z mszy jego autorstwa – modlitwa Ár nAthair oraz pieśń Ag Críost an Síol. Podobnie jak Ó Riada, Ó Maonlaí fascynuje się muzyką różnych kultur, co tłumaczy następująco: wierzę, że styl znany jako sean nós nosi w sobie duszę ziemi i ludzi, którzy na tej ziemi trwają. (…) Każdy kraj ma swój własny styl sean nós. Taka postawa owocuje licznymi zapożyczeniami z innych kultur muzycznych, o czym świadczy chociażby wspominany już utwór Cathain, który w wersji Liama zyskuje oprócz dźwięków irlandzkiego bębna obręczowego i bouzouki, również elementy wykonywane na australijskim didgeridoo. Elementy obcych kultur pojawiają się także na solowych płytach wokalisty – na pierwszej jest to intro powstałe przy użyciu różnych perkusjonaliów, zaś na drugiej utwór pod tytułem Mimi dreaming song.

Oprócz nagrywania płyt i występów na festiwalach i w klubach, Ó Maonlaí wielokrotnie użyczał swojego (tak cenionego) głosu chociażby zespołowi Horslips, brał udział w programie Transatlantic Sessions, zagrał koncert w wiosce Occupy Dame Street[5], a także występował spontanicznie na ulicach – jego wykonanie Sí do mhamo í wraz z młodymi muzykami zostało nawet uwiecznione przez irlandzką telewizję. Mimo że często bierze udział w nagraniach innych wykonawców i występuje z nimi, nie uczestniczy w sesjach muzycznych. Natomiast jego solowe występy, oprócz prezentacji muzyki, zawierają również elementy opowieści o kulturze i języku Irlandii. Widoczne było to w programie telewizyjnym, podczas którego swoje wykonanie pieśni An raibh tu ar an gCarrick? poprzedził obszernym wprowadzeniem, zawierającym zarówno tłumaczenie tekstu utworu, jak i przywołanie jego tła historycznego oraz podwójnego znaczenia.

Liam Ó Maonlaí jest muzykiem silnie związanym z dziedzictwem muzycznym swojego kraju, a jest to więź uświadomiona. Jak sam mówi, cieszy się, że odkąd zaczął solową karierę może poświęcić więcej czasu i energii tradycji, która [mnie] odżywia i inspiruje. Chociaż przyznaje się do obcych inspiracji i wpływów, pozostaje bardzo blisko klasycznej muzyki irlandzkiej, zwłaszcza jako wokalista, którego rodzimy styl przenosi się także – poza wykonywanie tradycyjnych pieśni – na autorski materiał. Włączanie tradycyjnej muzyki innych kultur w obręb muzyki irlandzkiej jest w przypadku Ó Maonlaía ufundowane na głębokim przekonaniu o równoważności i esencjalnym podobieństwie dziedzictwa różnych kultur. Istnieje jednak wyraźne rozgraniczenie pomiędzy jego funkcjonowaniem na scenie rockowej i działalnością solową skupioną wokół tradycji.

Sinéad O’Connor

Ostatni z wybranych przeze mnie przykładów to artystka, która jest zapewne najbardziej rozpoznawana ze wszystkich prezentowanych tutaj wykonawców, mowa tu oczywiście o Sinéad O’Connor. Jej nazwisko kojarzone jest jednak głównie z jednym utworem, Nothing compares 2 U, zresztą pierwotnie wykonywanym przez Prince’a i jego grupę The Family oraz z jednym występem telewizyjnym w programie Saturday Night Live, podczas którego dokonała pamiętnego zniszczenia zdjęcia papieża. O’Connor jest jednak autorką o sporym dorobku, w skład którego wchodzą również utwory, które łatwo zmieszczą się pod tytułem irlandzkie rozmowy z przeszłością. Chociaż jako wokalistka nie odwołuje się do estetyki sean nós, rzadko korzysta też w nagraniach z irlandzkich instrumentów, a jej nawiązania do tradycyjnej muzyki irlandzkiej są niemal wyłącznie repertuarowe. Dotyczą one przede wszystkim płyty z 2002 roku, noszącej tytuł Sean nós nua, jak również pojedynczych utworów z wcześniejszych wydawnictw. Ważne miejsce w jej dorobku zajmują także kompozycje związane tematycznie z historią Irlandii, tworzone przy współpracy chociażby z The Cheiftains.

O ile pierwsza płyta O’Connor była mocno autorska, o tyle już na drugim albumie, zatytułowanym I do not want what I haven’t got, pojawia się tradycyjna pieśń irlandzka, chociaż trzeba przyznać, że w bardzo oryginalnej aranżacji. Przede wszystkim pieśń w oryginale napisana w języku gaelickim, a wyrażająca żal po stracie ukochanej, wykonywana jest w angielskim tłumaczeniu, mowa tutaj o utworze I am stretched on your grave. W wersji O’Connor jej prostemu, mocno rytmicznemu śpiewowi towarzyszy dodatkowo wyraźny, zapętlony beat, złożony z dźwięków perkusji i gitary basowej, dzięki czemu utwór zyskuje surowy, nowoczesny klimat. Dopiero w ostatniej minucie, kiedy śpiew już wybrzmiewa, jego miejsce zajmuje pierwotna tradycyjna melodia odegrana na skrzypcach. Inna irlandzka pieśń My lagan love, ze wspomnianej już płyty Sean nós nua, z motywem wykonanym na gitarze elektrycznej i z wykorzystanymi także samplami, choć nie tak surowa w aranżacji, ma równie współczesny charakter. Zresztą dotyczy to większości (choć nie wszystkich) utworów z tego albumu.

Wydana w 2002 roku płyta Sean nós nua, co przełożyć można jako Nowy sean nós, zawiera trzynaście pieśni różnego pochodzenia – od irlandzkich poprzez angielskie, aż po kanadyjskie. Chociaż tytuł płyty w zamyśle odsyła nas do tradycyjnych pieśni irlandzkich wykonywanych w „starym stylu”, zaledwie dwie kompozycje posiadają tekst w języku gaelickim – jedna to rewolucyjna Óró sé do bheatha ‘bhaile, przeznaczona raczej do zbiorowego niż solowego śpiewania, a druga to dziecięca piosenka Báidín Fheilimí. Można by powiedzieć, że płyta opiera się na stylistyce folkowej – dominuje śpiew i gitara, a instrumenty związane z irlandzką muzyką tradycyjną (głównie bouzouki, skrzypce, akordeon i flet) jeśli już się pojawiają, to przeważnie bardzo dyskretnie. Największym wyjątkiem jest Her mantle so greek, pod względem aranżacji utwór najbliższy tradycyjnej muzyce irlandzkiej, w którego nagraniu uczestniczyło wielu gości znanych z wykonań irlandzkiej muzyki, w tym Dónal Lunny, grający na bouzouki i Sharon Shannon na akordeonie. Na płycie pojawia się również pieśń oparta na tradycyjnej irlandzkiej melodii Cailín óg a stór, czyli napisany w XIX w. utwór pod tytułem Lord Franklin, upamiętniający brytyjską wyprawę arktyczną roku 1845, a także nagrana przy współpracy z Christy Moorem ballada Lord Baker, najbliższa chyba folkowej estetyce, ograniczona niemal wyłącznie do dwóch głosów śpiewających wymiennie lub razem oraz subtelnego akompaniamentu.

Sinnead O’Connor kilkukrotnie podejmowała w swojej twórczości tematy ważne dla historii Irlandii, najczęściej sięgając do znanych utworów, silnie wrośniętych w tradycję. Na płycie Sean nós nua jednym z nich jest Paddy’s lament. Angielskojęzyczna pieśń, napisana z perspektywy emigranta do Ameryki Północnej, w której tytułowy Paddy opisuje swoje perypetie za oceanem. Notabene Paddy czy Pat to stereotypowe imię irlandzkiego katolika, co odrywa interpretację utworu od przyjęcia perspektywy jednostkowego doświadczenia. Zmuszony do emigracji przez głód i biedę, Paddy wyrusza do Ameryki z nadzieją na lepszy los, gdzie przymuszony zostaje do walki w nie swojej wojnie, zaś w refrenie zwraca się z dobrą radą do słuchaczy, szczerze odradzając im pójście w jego ślady. Innym przykładem pieśni emigracyjnej, którą O’Connor wykonuje razem z zespołem The Chieftains, zresztą dotyczącą tego samego okresu, jest Skibbereen. Tym razem mamy do czynienia z formą dialogu pomiędzy ojcem i synem. Ojciec, zapytany o powody opuszczenia ukochanego Skibbereen, opowiada w kolejnych zwrotkach o głodzie, pozbawieniu majątku, śmierci żony i konieczności ucieczki. Co ciekawe, O’Connor pomija dwie zwrotki – jedną, opowiadającą o udziale w rebelii roku 1848, oraz ostatnią, w której syn obiecuje zemścić się za Skibbereen.

Taka powściągliwość ze strony O’Connor nie koresponduje z ostrymi poglądami na temat okresu Wielkiego Głodu, które prezentuje w autorskim tekście Famine, pochodzącym z płyty Universal mother. Pierwsze wersy tego utworu mówią dokładnie, chcę pomówić o „głodzie”/ o tym, że tak naprawdę nigdy takiego nie było. Dalej Sinnead oskarża Anglików o ludobójstwo, którego przyczyną były jedynie lata nieurodzaju. Działania owe miały być następnie uzupełnione wykorzeniającą polityką edukacyjną. Wszystko to skłania O’Connor do obarczenia Anglików winą za irlandzką utratę kontaktu z pamięcią, a w konsekwencji autoagresję, objawiającą się w przemocy wobec dzieci, alkoholizmie i narkomanii. Ostatecznie jednak artystka namawia do zmierzenia się z przeszłością i wybaczenia.

Utwór ten jest interesujący także z jeszcze jednego powodu, bowiem oscyluje on wokół estetyki hip-hopowej. O’Connor wykonuje tekst rapując, akompaniament zawiera sample, a w tle słychać nawet dźwięki scratch’u. Nie jest to jedyny przypadek, kiedy ubiera ona rewolucyjny przekaz w stylistykę muzyki buntu. Poza hip-hopowym Famine O’Connor wykonuje również utwór Óró sé do bheatha ‘bhaile w stylistyce zahaczającej o reggae. Wokalistka niemal skanduje tekst do ciężkiego zapętlonego beatu, a całość uzupełnia akompaniament z dużą ilością pogłosu. Utwór powstały pierwotnie jako pieśń jakobitów, na początku XX w. zyskał nowy tekst, napisany przez poetę i działacza Padriag’a Pearse’a, czyniący bohaterką utworu szesnastowieczną postać Gráinne Ní Mháille – przywódczynię klanu Ó Máille, pirata, buntowniczkę, uznawaną za symbol sprzeciwu wobec Anglików. Pieśń w wersji napisanej przez Pearse’a zyskała ogromną popularność wśród ruchów niepodległościowych, w tym członków Irish Republican Army.

The foggy dew, którą O’Connor wykonuje wraz z The Chieftains, to kolejna pieśń rewolucyjna powstała na początku XX w, tym razem rozliczająca Powstanie Wielkanocne z 1916 roku. Aranżacja operuje estetyką irlandzkiej muzyki tradycyjnej, zachowuje marszowy charakter pieśni i jedynie charakterystyczna maniera wokalistki nie przystaje do przyjętej konwencji. Zamykając kwestię tematyki historycznej w twórczości O’Connor, warto jeszcze przywołać wykonanie koncertowe utworu Irish ways and irish laws autorstwa Johna Gibbsa, spopularyzowanego przez Christy’ego Moore’a i zespół Moving Hearts. Utwór przedstawia historię podbojów Irlandii w pigułce, od najazdu Wikingów zaczynając, kończy się zaś stwierdzeniem, że walka trwa i wyrażeniem zwątpienia w szansę na dotrwanie do momentu uzyskania pełnej wolności.

Sinnead O’Connor tradycyjną muzykę irlandzką traktuje z dystansem, głównie jako inspirację, nie ma jednak oporów przed modyfikacją tego repertuaru i dostosowaniem go do swoich upodobań i potrzeb. Zazwyczaj wydobywa tradycję i osadza ją w nowym kontekście. Bardzo poważnie, wręcz programowo, podchodzi jednak do problemu pamięci historycznej. Jednoznacznie ocenia przeszłość i wyciąga z tej oceny wnioski, co wyraża wprost, nie tylko w tekście utworu Famine, ale chociażby wtedy, gdy w jednym z wywiadów z 1988 roku mówi o tym, że ma ogromny szacunek dla tego, co robi Amnesty International, ale nie wystąpi dla nich, ponieważ odmawiają oni irlandzkim więźniom politycznym ich statusu. Popularyzując swoje poglądy, czy to z użyciem autorskiego czy tradycyjnego repertuaru, bez skrępowania sięga po najbardziej współczesne środki wyrazu, adaptując estetykę muzyki buntu – czy to reggae, hip-hop czy folk.