Bohdan Pociej (1933‐2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany – ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto kolejna część – „Sonata (2). Prekursorzy formy sonatowej”.
‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐
Scarlatti
Domenico Scarlatti był rówieśnikiem J. S. Bacha (ur. 1685) i przeżył go o kilka lat (zm. 1757) (por. Ludwik Erhardt Domenico Scarlatti, „Ruch Muzyczny” nr 5/1985, Historia muzyki – 47). W pierwszym, „włoskim” okresie życia komponował konwencjonalne opery: w drugim, na dworze królewskim Hiszpanii, powstanie dzieło o znamionach genialności – zbiór 555 krótkich jednoczęściowych utworów na klawesyn (pierwszych 30 pod nazwą Essercizi per Gravicembalo wydał kompozytor w Londynie w r. 1738). Są to sonaty, tematy z wariacjami, toccaty, proste fugi. Nas tutaj interesować będą przede wszystkim dwudzielne sonaty; w nich bowiem okazuje się Scarlatti prekursorem klasycznej formy sonatowej. Oczywiście, wartość tych utworów nie sprowadza się tylko do „zapowiedzi” fortepianowej sonaty drugiej połowy stulecia, są one w pełni doskonałe i oryginalne.
Powstawały mniej więcej w tych samych latach, co najbardziej ważkie i rozwinięte utwory klawesynowe Bacha: oba tomy Wohltemperiertes Klavier, Partity. Zresztą twórczość Bacha na instrumenty klawiszowe, skoro zważymy jego niewyczerpaną inwencję wariacyjno‐przetworzeniową, zawiera w sobie już całą późniejszą problematykę kompozytorską formy sonatowej (bowiem sednem tej problematyki jest właśnie technika przekształcania tematu w ścisłym związku ze zmianami harmonicznymi: ruchliwość akordów, chromatyka, odchylenia tonacyjne, modulacje). Ale problematyka przetworzeniowa, szczególnie rozwinięta w ostatnim dziele (Kunst der Fuge), zawarta jest jeszcze w „starych” formach, z nadrzędną formą fugi. U Scarlattiego zaś, który, co oczywiste, w problematyce kompozytorskiej nie dorównuje Bachowi, z barokowych schematów i typowego dla tej epoki konwencjonalnego myślenia formalnego, wyłania się forma nowa, rysują nowe wzorce zakomponowania utworu, z których rozwinie się później pełna forma sonatowa. Ta nowa forma muzyczna dojrzewa i rozwija się w medium licznych rewelacji techniki gry klawiaturowej; Scarlatti, w swoich utworach przeznaczonych zasadniczo na klawesyn, jest przecież prekursorem późniejszej pianistycznej wirtuozerii, tak bujnie rozwiniętej w XIX wieku: szybkie biegniki i pasaże przez całą klawiaturę, przełamane akordy, równoległe tercje, seksty, oktawy w jednej ręce, szybkie repetycje, brawurowe skoki, krzyżowanie głosów, wszelkiego rodzaju figuracje i ornamenty.
Z rozmachem wyobraźni „technicznej” i temperamentem wirtuoza klawiatury idzie w parze odkrywczość inwencji i myśli kompozytora w zakresie tonalności i harmoniki. Podobnie jak Bach w Wohltemperiertes Klavier, Scarlatti porusza się już swobodnie w zakresie wszystkich 24 tonacji kręgu kwintowego, a w niektórych sonatach wręcz eksperymentuje z harmoniką: eksponując dysonanse, powtarzając ostro brzmiące akordy, zaskakując zmianami płaszczyzn tonalnych, śmiałymi modulacjami, długimi postępami chromatycznymi.
Zważywszy to wszystko możemy więc nazwać Scarlattiego pierwszym wybitnym kolorystą muzyki fortepianowej. Cała zaś odkrywczość i rewelacyjność środków języka kompozytorskiego służy tu budowaniu i rozwijaniu nowej formy. Forma ta w większości sonat bazuje na tradycyjnym dwudzielnym schemacie repetycyjnym, charakterystycznym dla barokowej suity: z modulacją do tonacji dominanty w pierwszym członie, z rozszerzeniem pola tonacyjnego, rozwijaniem i przetwarzaniem motywów tematu i powrotem do tonacji zasadniczej – w drugim. Jakaż jednak rozmaitość ukształtowań, rysunków, rytmów, faktur, przebiegów, temp muzyki w ramach tego schematu u Scarlattiego! Jakaż inwencja melodyczna i rytmiczna w samym tworzeniu i doborze tematów! Inwencja kompozytora zasila się tu również rytmami tańców i popularnymi melodiami włoskimi, hiszpańskimi, portugalskimi.
Scarlatti jest twórcą tematu jako jednostki naładowanej energią formotwórczą w nowym, sonatowym znaczeniu. Jego sonaty są zasadniczo monotematyczne, ale sam temat, rozwijany często z wyrazistego motywu czołowego, jest niejednokrotnie skontrastowany wewnętrznie. Poza tym w toku drugiej części pojawić się mogą nowe motywy – myśli tematyczne. W ogóle efekt kontrastu, zaskoczenia, niespodzianki – rytmiczny, harmoniczno‐kolorystyczny, tonacyjny (z kontrastem trybów dur‐moll), fakturalny, i w konsekwencji wyrazowy – jest bardzo znamienny dla stylu sonat Scarlattiego. Strukturą, dynamiką, ruchem i przebiegiem swoich, zwłaszcza późnych utworów, przeskakuje on symboliczną datę 1750 – granicę stylu starego – i zapowiada już wyraźnie nowy styl muzyki.
Carl Philipp Emmanuel Bach
Pełnym urzeczywistnieniem tego stylu będą sonaty najsłynniejszego z synów J.S. Bacha. Cenimy dziś w nich przede wszystkim prekursorstwo, odkrywczość; to, czym były one dla stylu sonaty klasyków wiedeńskich. Utwory na instrumenty strunowo‐klawiszowe (klawesyn, klawikord, fortepian) stanowią trzon twórczości Karola Filipa Emanuela. Są to sonaty, fantazje, ronda, pisane w ciągu lat blisko pięćdziesięciu: sonat jest około 150, ich pierwsze zbiory, Sonaty Pruskie i Wirtemberskie, powstają jeszcze za życia Jana Sebastiana Bacha (1742–44); ostatnie są z roku 1787 (a więc współczesne późnym sonatom Haydna i Mozarta).
C.Ph.E. Bach jest twórcą („wynalazcą”) modelu trzyczęściowego cyklu sonatowego, który podejmą i rozwijać będą klasycy wiedeńscy; sonaty kształtowanej według schematu temp uwertury włoskiej albo trzyczęściowego koncertu: część szybka – wolna – szybka. Część pierwsza ma z reguły formę sonatową, część druga formę pieśni (łukową), krótkich wariacji lub też bardziej swobodną formę sonatową; część trzecia ma formę ronda. Allegro sonatowe jest już, choć nie zawsze, dwutematyczne. Tematy nie muszą między sobą kontrastować nastrojem, charakterem, przebiegiem, fakturą; mogą być równie śpiewne, liryczne, co żywe, rytmicznie wyraziste. Natomiast sam temat, zwłaszcza pierwszy, może być i jest często zbudowany z kontrastujących motywów.
Carl Philipp Emanuel Bach
Już pierwsze sonaty Filipa Emanuela przedstawiają nowy styl, nowy sposób wypowiedzi kompozytorskiej, nowy język emocjonalny. W porównaniu z również w tym samym czasie powstającymi sonatami Scarlattiego, widać, że następuje tu jakiś zasadniczy przełom w muzycznej wrażliwości i wyobraźni oraz w kompozytorskiej myśli. Sama melodia, a więc to, co w temacie najważniejsze, staje się jakby bezpośrednią „mową uczuć” – zmiennych nastrojów, subtelnych niuansów, odcieni emocjonalnych; między smutkiem a radością, pochmurnością a pogodą, wzburzeniem a spokojem, energią a czułością. Znika tu znamienny dla poprzedniej epoki dystans uczuciowy i skonwencjonalizowanie ekspresji. Ów nowy styl uczuciowy będzie się z biegiem lat pogłębiał i bogacił w nowe środki wyrazu. Właśnie to poszukiwanie nowych sposobów ekspresji, nastawienie na nowy świat jakości emocjonalnych wyrażanych muzyką, staje się głównym „motorem” nowatorstwa muzyki Filipa Emanuela – w melodii ściśle sprzęgniętej z tonalnością i harmoniką w formie. Melodię nazwać można giętką, czułą, kapryśną, niuansową. Modulacje, kontrasty i przesunięcia tonacyjne, zmiany (cieniowania) trybów dur‐moll nabierają teraz nowego emocjonalnie‐ekspresyjnego sensu.
Podobnie nowego znaczenia nabierają te cechy toku muzyki, które znaliśmy już z twórczości klawesynistów francuskich (Couperin): subtelne kontrasty, zawieszenia, zmiany narracji muzycznej, jakby dygresje, lekko zaznaczone wątki poboczne. Właściwości owe służą teraz budowaniu nowej dramaturgii formy sonatowej. Forma ta rozwija się w aurze muzycznej emocjonalności jakby na nowo odkrytej, swoiście intensywnej i „wyzwolonej”, jeszcze nie ujętej w konwencje nowego języka.
Mozart
Żadna bodaj z form muzycznych nie ma historii tak bogatej, obfitującej w tyle stylistycznie różnorodnych utworów, co sonata. Omawiając dzieje tej formy, koncentrujemy się na osiągnięciach kompozytorów największych, gdyż w nich zawarte są wszystkie istotne problemy kompozytorskie sonaty.
Skupimy teraz uwagę na sonacie fortepianowej wielkich klasyków wiedeńskich: Haydna i Mozarta. Tu mamy najdoskonalsze z możliwych wcielenia idei formy sonatowej. Urzeczywistnia się tutaj idealny model sonaty, najbardziej może zbliżony do „modelu teoretycznego” (zob. poprzedni odcinek): doskonałość proporcji formalnych, zwięzłość myśli muzycznych i ich rozwinięć, piękno rysunku tematów, logika planu modulacyjnego. Forma sonatowa, zwłaszcza u Mozarta, realizowana jest w fakturze cienkiej, przejrzystej, zasadniczo dwuwarstwowej, całkowicie zgodnej z formalnymi założeniami, dzięki czemu jest dla nas w swoich walorach, jakościach i komponentach doskonale uchwytna. Styl sonat, który zyskał sobie miano klasycznego, kształtuje się z inspiracji stylu utworów fortepianowych C. Ph. E. Bacha (co sam Haydn wyraźnie podkreśla). Haydn pozostawił ponad 50 sonat fortepianowych, Mozart ponad 20. Dla twórczości obydwu znamienny jest model trzyczęściowy (podobnie jak u C. Ph. E. Bacha).
Ustala się tu pewien kanon cyklu sonatowego: cz. I – żywa, w obowiązującej („ścisłej”) formie sonatowej (stąd nazwa: „allegro sonatowe”). Cz. II – powolna (andante, adagio), kantylenowa, liryczna, nierzadko ornamentalna, o rozwiniętej formie łukowej, często z elementami formy sonatowej i cyklu wariacyjnego. Cz. III w formie ronda (nierzadko skrzyżowanego z formą sonatową i wariacyjną) lub w formie sonatowej. Zdarzają się „odstępstwa” od tego kanonu, np. Sonata A‐dur KV 331 Mozarta część pierwsza ma formę wariacji, a w Sonacie D‐dur KV 264 wariacyjny jest finał.
Przy całej wspólnocie stylu epoki sonaty Haydna i Mozarta różnią się przecież istotnie. U Haydna sonata, uprawiana ponad czterdzieści lat, przechodzi wyraźną ewolucję – od niezbyt jeszcze zróżnicowanego, suitowego następstwa trzech części – do wyklarowanego, zwartego, trzyczęściowego cyklu. A w ramach samej formy sonatowej, głównej części cyklu, indywidualizują się tematy, nabierając większej wyrazistości i wagi, rozbudowują przetworzenia, wzbogaca się harmonika i faktura fortepianowa. Przy zasadniczej cienkości konstrukcji sonaty Haydna nie pozbawione są licznych momentów pianistycznych, wirtuozowskich.
U Mozarta natomiast, którego sonaty powstają na przestrzeni lat 15, ewolucja jest minimalna i wszystko dane nam jakby od razu. Cała więc forma sonaty objawia się w swojej dojrzałości, realizowana w klawiaturowym medium środkami fortepianowej faktury, mówiąca logicznym językiem harmoniki – w pulsowaniu akordów zwartych, falowaniu akordów rozłożonych, w melodyce śpiewnej, żywej, skocznej, tanecznej, figuracyjnie rozdrobnionej, kantylenie delikatnie zdobionej.
Mamy tu najczystszy styl Mozarta, w jakiejś mierze wspólny stylowi powszechnemu w tym czasie, o niepowtarzalnym zarazem, indywidualnym znamieniu, odróżniającym tę muzykę zarówno do Haydna, jak i kompozytorów pomniejszych, współczesnych Mozartowi i nieco późniejszych; cechy stylu niełatwe do opisania – w kroju i ugięciach melodii, w zwrotach harmonicznych, w toku narracji – niemniej doskonale wyczuwalne. Dzięki nim muzyka sonat Mozarta wyrasta ponad wszystko to, czego w sonatowej dziedzinie dokonano w drugiej połowie XVIII wieku. W muzyce instrumentalnej o wyższych ambicjach kompozytorskich, jest to bowiem pole sonaty – działania idei formy sonatowej w materii instrumentów – coraz bardziej się rozszerzające. Gdybyśmy tutaj pisali książkę o sonacie, monografię dziejów tej formy, bylibyśmy zobowiązani do przedstawienia szerokiej panoramy także pomniejszych stylów indywidualnych różnych kompozytorów. W syntetycznym szkicu natomiast wystarczy, gdy skupimy uwagę na fortepianowej muzyce Mozarta, wiedząc, że uprawia on także sonatę na skrzypce z fortepianem, trio fortepianowe, kwartet i kwintet smyczkowy, kwartet fortepianowy i inne gatunki kameralistyki, w których działa, czy wręcz którymi rządzi, idea formy sonatowej. Chodzi nam bowiem o określenie zasadniczych sposobów działania tej idei w najbardziej skupionej, czystej i jednorodnej materii brzmienia, a tym samym o uchwycenie najcenniejszych wartości estetycznych formy sonaty klasycznej.
Spróbujmy więc pewnej syntezy. Blok sonat fortepianowych Mozarta, mieszczących się w jednym tomie nut, powstał w latach 1774–1787. Są to utwory trzyczęściowe, o kanonicznym układzie cyklu sonatowego. Pole działania sonaty poszerza się o dwa jednoczęściowe utwory późne: Adagio h‐moll KV 540 i Rondo a‐moll KV 511. Weźmy najpierw trzy dowolnie wybrane sonaty z środkowego okresu: a‐moll KV 310, D‐dur KV 311, F‐dur KV 332.
Już tu widzimy, jak różnorodne jest działanie idei sonaty, jak wielkie bogactwo ukształtowań formalnych może ona powołać do życia. Idea formy sonatowej działa (choć oczywiście niejednakowo) we wszystkich częściach cyklu. Najsilniej w części pierwszej (allegro sonatowe), gdzie panuje zasada formy sonatowej i przejawia się ona w postaci niejako wzorcowej. W częściach pozostałych nowa forma sonatowa krzyżuje się z zasadami (formami) starszymi.
Wolfgang Amadeusz Mozart, ryc. L. Michalek
Odsyłamy teraz Czytelnika do nut stosunkowo łatwo dostępnych, jako że sonaty Mozarta wchodzą w skład podstawowego kanonu kształcenia w szkołach muzycznych. Nie będziemy tu powtarzać szkolnej analizy, którą przeprowadzić może każdy grający na fortepianie i jako tako obeznany z elementami formy muzycznej oraz elementarnymi zasadami budowy utworu muzycznego, posługując się przy tym doskonałym dydaktycznie podręcznikiem J. M. Chomińskiego Formy muzyczne t. II (PWM 1956) z centralnym rozdziałem o sonacie. Wskażmy natomiast na pewno wnioski, które z takiej analizy wynikają; starajmy się określić kierunek oddziaływania idei formy sonatowej; starajmy się uchwycić główne tendencje – prądy formotwórcze – które tu muzykę przenikają.
I tak stwierdzamy pewną dialektykę, charakterystyczną w ogóle dla formy sonatowej: współdziałanie („rywalizację”) dwóch przeciwstawnych sposobów rozwijania i zakomponowywania. Pierwszą parę dialektycznej opozycji nazwiemy: okresowość – ewolucyjność, drugą: monotematyczność – wielotematyczność. Otóż sonatami Mozarta rządzi (stara już ówcześnie, bo wywodząca się z renesansowych pieśni i tańców) zasada zakomponowywania formy w regularne frazy, zdania, okresy (dwutakt – czterotakt – ośmiotakt – szesnastotakt); a wewnątrz tych podziałów – zasada symetrii i dopełniania harmonicznego: poprzednik – następnik („pytanie” – „odpowiedź”).
W ten sposób budują się tematy i komponują większe całości formy. Wzorcowym przykładem takiego zakomponowania jest ekspozycja formy sonatowej – allegra sonatowego, części pierwszej sonaty; jak również ekspozycja części drugiej. Tej zasadzie budowy okresowej przeciwstawia się tendencja do rozwoju ewolucyjnego i dynamicznego, rozrostu formy z motywów‐ziaren, rozwijania tematów przekształcania, przetwarzania materiału tematycznego w zmiennych oświetleniach harmonicznych, w ruchliwości modulacyjnej. W pierwszych częściach sonat Mozarta siły dynamiczno‐ewolucyjne działają w ramach okresowej budowy, temperowane i powściągane jej zasadami: rozmiary taktowe przetworzenia nie przekraczają zasadniczo nigdy rozmiarów ekspozycji czy repryzy.
Przetworzenia sonat Mozarta są zwięzłe, skondensowane, jakby z góry określone proporcjonalnymi wymiarami formy. Niemniej przenika je już często wyczuwalna tendencja do przełamania apriorycznych ram formy‐architektoniki i rozszerzenia pola przetworzeniowego; odczytać więc już tu możemy kierunek, w jakim rozwijać się będzie sonata: jej przyszłość to dynamiczny rozrost i dominacja przestrzeni przetworzeniowej. Tą tendencją dynamiki formy przeniknięta jest wyraźnie pierwsza część Sonaty a‐moll KV 310, zdominowana przez temat główny (drugi temat ma charakter poboczny, epizodyczny) o energicznym męskim profilu (rytm punktowany na tle powtarzanych, wybijanych akordów, z eksponowanym współbrzmieniem sekundy). Wywiedziona z tego tematu część przetworzeniowa, po mozartowsku zwięzła, mogłaby przecież (takie odnosimy wrażenie) w łańcuchu narastających progresji i modulacji, w potęgowaniu napięć harmonicznych, rozwijać się znacznie dłużej, gdyby nie klasyczne poczucie proporcji formalno‐architektonicznych (które przełamie dopiero Beethoven).
W części drugiej tejże sonaty – Andante cantabile con espressione w F‐dur – idea formy sonatowej, odpowiednio oddynamizowana, działa w medium liryczno‐kantylenowym (z bogatym zdobnictwem i sfigurowaniem melodii); modeluje i subtelnie różnicuje tematy (I – kantylenowo ornamentalny, II – żywszy rytmicznie, bardziej regularny, figuracyjny). W krótkim epizodzie przetworzeniowvm, w tym samym powolnym pulsie muzyki, pojawiają się akcenty dramatyczne (do problemu dramaturgii i dramatyzacji kontemplacyjnych części powolnych sonatowego cyklu wrócimy jeszcze, omawiając ostatnie symfonie Mozarta). Intrygująca formalnie jest część trzecia Sonaty a‐moll, Presto. Nie jest to, jak nierzadko bywa u Mozarta i Haydna, rondo o wyraźnej rondowej budowie, z cechami formy sonatowej, ale szczególna synteza dwóch idei (wzorców) formalnych: rondowej (nawroty tematycznej myśli zasadniczej, „archetyp” ronda molowego z epizodem w dur) i sonatowej (dynamika formy ewolucyjno‐przetworzeniowej). Tutaj już, w wartkim ruchu tego finału, w jego osobliwej napięciowej polirytmii („dialektyka” podziału dwudzielnego i trójdzielnego) czujemy przewagę dynamicznego ewolucjonizmu nad okresowością (mimo proporcjonalnie klasycznych ram architektoniki).
Inny przykład (ewolucjonistycznego) zdynamizowania formy – w Sonacie D‐dur KV 311: dwa tematy niezbyt zróżnicowane; drugi, poboczny jest jakby dalszym ciągiem głównego czołowego, składającego się z dwu członów. Przetworzenie wyprowadzone jest z tematu epilogowego ekspozycji. I tu moment zaskakujący: jedna z tych subtelnych i uroczych niespodzianek formy, w których celują klasycy wiedeńscy, płynne, niepostrzeżone przejście (ewolucyjne) do repryzy z pominięciem pierwszego członu tematu czołowego, od razu pojawiający się sfigurowany człon drugi i drugi temat, sprowadzony (w myśl reguł formy sonatowej) do tonacji zasadniczej D‐dur.
Wskażmy jeszcze jedną z takich niespodzianek – tonalną. W późnej Sonacie C‐dur KV 545 (1788), pozornie prościutkiej w budowie, temat I w repryzie pojawia się nie w tonacji zasadniczej, jak należało oczekiwać, ale w F‐dur (tonacja subdominanty); za czym dopiero moduluje do C‐dur i rzecz kończy się prawidłowo.
Rękopis początku Sonaty a‐moll Mozarta
Słów kilka jeszcze o drugiej dialektycznej opozycji: jedność i wielość tematów. Sonatę a‐moll przenika wyraźna tendencja monotematyczna: do zdominowania każdej części jedną myślą tematyczną (w cz. I‐III – temat energetyczny, dynamicznie formotwórczy; w II części – kantylenowo‐kontemplacyjny). Natomiast dla Sonaty F‐dur KV 332 znamienna jest skłonność do wielotematyzmu. W porównaniu więc z dynamiczną zwartością przebiegu formy (cz. I i III) Sonaty a‐moll (która jak gdyby „zapowiada” monotematyczny styl Beethovena), w Sonacie F‐dur mamy przepływ bardziej luźny, oddynamizowany, swobodny, ze skłonnością do pauz, oddechów, epizodów, „dygresji”, nastawiony bardziej na różność atrakcyjnych i pięknych myśli muzycznych niż na jedność (w tym widzieć by można z kolei wzór dla XIX‐wiecznej sonaty romantycznej). Już temat pierwszy na początku dzieli się wyraźnie na dwa człony, kontrastujące ruchem, fakturą, profilem: kantylenowy i skoczny. Po epizodzie modulującym mamy nową myśl tematyczną o innym odcieniu melodycznego piękna, wariacyjnie rozwijaną; i wreszcie równie rozwinięty i melodycznie piękny temat zamykający ekspozycję. Przetworzenie – krótkie – zaczyna się od nowej myśli tematycznej, a następnie nawiązuje do fragmentu tematu drugiego. Adagiowa, kantylenowo‐ornamentalna część druga sonaty rozwija się poprzez wysnuwanie coraz to nowych myśli – postaci melodycznych. Ruchliwa zmienność tematów i stanów muzyki panuje w sonatowej formie finału (allegro assai), w którego ekspozycji otwieranej brawurowymi biegnikami wyodrębnimy co najmniej cztery myśli tematyczne.
‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐
Tekst opublikowany pierwotnie w: „Ruchu Muzycznym” (1986, XXX nr 2). Materiał udostępniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny Jackowskiej‐Pociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowania.
