Feminizm i badania genderowe wywarły w latach 70-tych ogromy wpływ na muzykologię, czyli na dyscyplinę akademicką traktującą o muzyce. Pozwoliły one na całkowite przeformułowanie historii muzyki, miały ogromy wpływ na zrekonstruowanie obrazu kobiet w tej dziedzinie sztuki. Wiedza akademicka, kanon muzyczny i wieloletnie doświadczenia badawcze zostały zakwestionowane, dokonała się swoista rewolucja. Wszystko to za sprawą feminizmu.
W artykule tym chciałabym nakreślić przemiany, jakie zaszły w tym czasie na gruncie muzykologii, dla których bodźcem było pojawienie się i przyjęcie przez badaczy perspektywy feministycznej. Do dziś trwa odzyskiwanie dzieł kobiecych i walka o inną wersję przekazywanej uczniom i studentom historii muzyki. W USA widać spore zmiany w tym zakresie, w Polsce jeszcze nie. Fenomen ten możemy nadal obserwować.
O wielu kompozytorkach nikt dziś nie słyszał, nazwiska niektórych kojarzą tylko osoby z wykształceniem muzycznym. Dlaczego? Odpowiedzialna za to jest w dużym stopniu nieobecność kobiecych kompozycji w kanonie i nieobecność kobiet w historii muzyki. Jak to określiła Mary Daly – Wielka Cisza, czyli przemilczanie udziału kobiet w rozwoju sztuki i nauki, zacierania ich obecności w dziejach (Gajewska, 2008, s. 28). Rozwijający się w USA od lat 70 ruch women’s studies, miał na celu poszerzanie świadomości złej sytuacji kobiet i ich opresji, powstało więc specjalne skrzydło akademickie zajmujące się tym zagadnieniem. Zaczęto zauważać, iż kobiet nie dopuszcza się do pełnienia wysokich funkcji w systemie uczelnianym (Shaw i Lee, 2007, s. 1), oraz że w programach akademickich brak kobiecych doświadczeń. Dlatego też zaczęto dążyć do odzyskania tej brakującej historii kobiet, a także do włączenia kobiecej problematyki do społecznych i kulturowych badań [w USA już od 1911 r. możemy zaobserwować celebrowanie procesu „odkrywania kobiet w historii”, a w roku 1987 marzec określony został jako Narodowy Miesiąc Historii Kobiet (Women’s…, 2008)]. Proces ten miał miejsce także na polu muzyki, gdzie wykształciła się muzykologia feministyczna, zajmująca się kobietami-instrumentalistkami, kompozytorkami, śpiewaczkami czy dyrygentkami na gruncie naukowym. Należy podkreślić, iż wcześniej muzykolodzy rzadko uciekali się do wyjaśniania związków muzyki i problematyki gender/seksualności.
Ogromna większość muzyków badanych na tym polu było mężczyznami, co do których zakładano, że są heteroseksualni. Ponieważ męskość i heteroseksualność postrzegano jako nieskazitelne kategorie (w przeciwieństwie do kobiecości i homoseksualności) w ramach tradycyjnej epistemologii, wydawało się, że nie wymagają one komentarza. Dopiero wraz z pojawieniem się badań dotyczących kobiet, feminizmu czy gejów i lesbijek na gruncie innych dyscyplin, gender i seksualność zaczęły być postrzegane jako znaczące obszary badań muzykologicznych (Grove).
Muzykologia feministyczna bada relacje między społeczną sytuacją kobiet a ich udziałem i rolą w kulturze muzycznej. Dyscyplina ta skupia się na odzyskiwaniu kobiecych kompozycji muzycznych, postrzegając muzykę jako produkt jak i twórcę genderowego porządku społecznego. Co więcej poszerza ona analizę utworów klasycznych i popularnych, poprzez badania nad publicznym wystąpieniem jako zjawiskiem kodyfikującym genderowe relacje na gruncie kultury (np. rap, pop, blues czy swing). Także rola kobiet w świecie przemysłu muzycznego jest jednym z tematów interesujących tę dziedzinę, próbuje się więc wyjaśniać dlaczego muzyka jest wciąż postrzegana jako sztuka zdominowana przez mężczyzn (Grove).
Podstawowym zadaniem muzykologii feministycznej stało się nie tylko wspomniane już umieszczenie zapomnianych kobiet-muzyków w europejskiej tradycji, ale też unaocznienie wartości dzieł kobiet i udostępnienie ich za pomocą publikacji i nagrań. Przedtem niewiele wiedziano – czy też raczej nie za bardzo pamiętano – o kobietach w historii muzyki: ich nazwiska rzadko pojawiały się w podręcznikach czy magazynach, poza paroma wyjątkami (np. Clarą Wieck Schumann czy Fanny Mendelssohn Hensel, które zresztą wspominano głównie dlatego, że były spokrewnione ze sławnymi kompozytorami). Od tego czasu jednakże, miała miejsce swoista eksplozja informacji dotyczących kompozytorek, wykonawczyń i patronek. Kobiety, którym poświęcono więcej uwagi w badaniach czy nagraniach pozostały Schumann i Hensel, a ponadto pojawiły się też nowe nazwiska – Hildegardy z Bingen, Barbary Strozzi, Elisabeth-Claude Jacquet de La Guerre, Amy Cheney Beach, Cécile Chaminade, Ethel Smyth, Florence Price czy Ruth Crawford Seeger (patrz: Bowers i Tick, 1987; Neuls-Bates, 1996). Współczesne kompozytorki zyskały na tym wzrastającym zainteresowaniu, jako że historycy muzyki i krytycy im także zaczęli poświęcać wiele uwagi i miejsca w swoich pracach.
Początkowo muzykologia genderowa (inna nazwa muzykologii feministycznej) skupiała się na opisie indywidualnych osiągnięć poszczególnych kobiet w konkretnym kontekście historycznym, jednak duża ilość książek z lat 80 charakteryzuje się już pewnymi próbami bardziej holistycznych ujęć tematyki kobiet w muzyce (np. Bowers i Tick, 1986; Briscoe, 1987; Marshall, 1993; Neuls-Bates, 1982; Pendle, 1991; Sadie i Samuel, Grove) (Grove). Powstającą literaturę poświęconą badaniom muzyki tworzonej przez kobiety, można umownie podzielić na trzy okresy, z których każdy charakteryzował się stosowaniem innego typu badań i paradygmatów analitycznych. Pierwszy (od ok. 1910 r. do współczesności) dotyczył swoistej „niewidzialności” kobiecej aktywności muzycznej w literaturze, skupiano się więc głównie na zbieraniu, dokumentowaniu i notowaniu muzyki kobiet, przyczyniając się tym samym w ogromnym stopniu do stworzenia bardziej holistycznej wizji muzyki. Druga „fala” (od ok. 1965 r.), na którą wpływ miała przede wszystkim antropologia i folklor, miała na celu ukazanie twórczości kobiet na tle szeroko ujętego kontekstu związanego z gender i relacją między płciami. Trzecia zaś (od ok. 1985 r.), ukształtowana w dużym stopniu przez postmodernistyczny nurt w teorii feministycznej, badania kulturowe oraz semiotykę i psychoanalizę, próbuje wyjaśnić zależności pomiędzy strukturami socjalnymi i muzycznymi (Grove).
Rozległe badania dotyczące nowo odkrytych prac kompozytorek takich jak Lili Boulanger, Amy Beach, Ruth Crawford Seeger czy Cecile Chaminade, doprowadziły muzykologów np. Marcię Citron czy Karin Pendle do zakwestionowania Zachodniego kanonu, jego autorytetu i estetycznej wartości. Rosło przekonanie muzykologów co do potrzeby jego ponownego przeanalizowania – czyje poglądy i potrzeby odzwierciedla, co zostaje włączone a co wyłączone z jego ram oraz na podstawie jakich kryteriów odbywają się te procesy. Do tej pory bowiem postrzegano kanon jako monolit wolny od wątpliwości i ponadczasowy (Gajewska, 2008, s. 87-88). A przecież kanon powstał tak naprawdę dopiero w XIX wieku – to wtedy narodziła się sama jego idea. Świadczy to, iż kanon jest jedynie czyjąś wizją, czyimś punktem widzenia, czyimiś preferencjami i wyborem a nie odwiecznym i niezmiennym prawem (Citron, 2000). Postmodernizm także wniósł wiele zmian do muzykologii jako takiej: stała się bardziej pluralistyczna, zmieniła swój stosunek do etnomuzykologii i teorii: muzyka nie była już badana w izolacji ale w szerszym kontekście.
Dla muzykologii genderowej oznaczało to zmianę podejścia do kompozytorek i ich dzieł: kobieca biografia i kariera stały się częścią badań i w związku z tym możliwe stało się kreowanie bardziej czytelnego wizerunku tego jak dzisiejsza praktyka muzyczna ewoluowała. Poprzez śledzenie ścieżek kobiecych doświadczeń i eksponowanie ich na forum publicznym, muzykologia o tym profilu kwestionuje wcześniejszą akceptację męskiego doświadczenia jako uniwersalnego (Gajewska, 2008).
Opisując historię muzyki, muzykologia feministyczna zwraca specjalną uwagę na role, jakie pełniły w niej kobiety i w ten sposób poszerza tradycyjny (męski) obraz historii muzyki. Do kluczowych zagadnień muzykologii genderowej należy zbieranie dokumentacji i próba wyjaśnienia następujących zjawisk (reasumując) (wikipedia):
– wykluczenia kobiet z wielu form udziału w życiu muzycznym (np. zakaz śpiewania w kościele, brak akceptacji w roli np. kompozytorki czy dyrygentki, dezaprobata wobec publicznego występowania);
– upowszechnienia poglądu, że kobiety pozbawione są talentu twórczego;
– przypisywanie kobietom specyficznych umiejętności i cech, różnych od męskich i społecznie niżej cenionych (muzyka kobieca – w obiegowym rozumienia „łagodna”, „sentymentalna”, „prosta”).
Ważnym momentem dla muzykologii feministycznej był rok 1988, w którym miało miejsce spotkania Amerykańskiego Towarzystwa Muzykologicznego – wtedy po raz pierwszy otwarcie dyskutowano o problematyce kobiet. Warto też wspomnieć rok 1991, kiedy to w Minneapolis zorganizowano specjalną konferencję poświęconą feministycznej teorii i historii muzyki. Od tego momentu tego typu spotkania odbywały się wielokrotnie w USA i Europie Zachodniej (Gwizdalanka, 2001, s. 198). Za najważniejszą przedstawicielkę muzykologii gender uważa się Susan McClary (Mc.Clary, 1991), której książka Feminine Endings uważana była za manifest tego nowego kierunku badań.
Feministyczna krytyka muzyki jest jedną z form realizacji celów muzykologii feministycznej, warto więc pokrótce określić czym się zajmuje. Otóż ma ona szerokie spektrum zainteresowań – od prowadzenia badań nad problematyką gender i seksualności na gruncie muzyki dramatycznej (głównie opery), aż do interpretacji linii melodycznej, jako potencjalnie odzwierciedlającej (z męskiej perspektywy) „inność” kobiecego charakteru (chromatyka, zawiłe linie melodyczne). Feminizm odkrywa genderowe znaczenia ukryte w tradycyjnej analizie form muzycznych. Jeśli bowiem „kobiecy” temat muzyczny jest tak nazywany ponieważ jest romantyczny i zawiera chromatykę, a „męski” kojarzony jest z ostrością, gwałtownością i osadzeniem na tonice, to w takim razie język tzw. „obiektywnej” analizy, używa w rzeczywistości stereotypów płciowych aby udowodnić swoją rację (Grove). Krytyka feministyczna demaskuje tego typu naruszenia obiektywizmu badań nad muzyką, przyczyniając się tym samym do zwiększenia świadomości o wpływie gender i stereotypów płciowych na muzykę – jej tworzenie, odbiór i rozumienie.
Włączenie problematyki kobiet do badań nad muzyką postrzegane jest jako niezwykle ważny wkład w ramach muzykologii ostatnich 30 lat XX wieku. Liczba instytucji oferujących kursy dotyczące kobiet w muzyce zwiększyła się ogromnie (niestety głównie w USA, Europa pozostaje pod tym względem daleko w tyle), a większość podręczników zawiera informacje o (przynajmniej niektórych) kompozytorkach i ich dziełach. Wraz z momentem wzrostu zainteresowania problematyką gender w muzyce na gruncie muzykologicznym, także inne dziedziny refleksji nad muzyką otworzyły się na tego typu badania – m.in. wspomniana już historia muzyki czy etnomuzykologia. W ramach tej drugiej dyscypliny zaczęto zadawać pytania o związki ideologii gender z nauką o kulturze muzycznej, pojawiły się więc np. badania dotyczące genderowego podziału pracy w różnych kulturach (np. Bohlman, 1993, oraz Robertson, 1989) (Grove). Zaczęto także redefiniować podstawowe pojęcia i filozoficzne założenia edukacji muzycznej (np. Lamb, 1987; oraz Green, 1997), oraz teorii muzyki (np. Guck, 1994; Hisama, 1995; Kielian-Gilbert, 1994; Maus, 1993; Straus, 1995) (Grove). Okazuje się więc, że nie było takiego obszaru refleksji nad muzyką, który pozostałby obojętny na nowe podejście do tematu i możliwości badawcze, oferowane właśnie przez perspektywę genderową.
Nie można zaprzeczyć, iż badania o nastawieniu feministycznym/genderowym otworzyły sferę muzyki na ważne pytania dotyczące kulturowego rozumienia ciała, gender oraz doświadczenia erotycznego. Doprowadziły one także do krytycznego spojrzenia na kanon i sposoby jego formowania, na kwestie talentu czy wartości estetycznej dzieł. Tego typu analizy pojawiały się na gruncie wielu dyscyplin, nie tylko muzyki, ale też np. literatury czy historii (Grove). Konkludując – muzyka jest płaszczyzną, na której możemy obserwować emancypację kobiet i walkę z dyskryminacją w ujęciu, jakie charakterystyczne jest dla ruchu feministycznego. Feminizm wpłynął na działania kobiet na gruncie muzyki (kompozytorek, dyrygentek, instrumentalistek), jak również na wiedzę akademicką o nich traktującą. Feminizm pomógł więc kobietom zaistnieć w świecie muzyki.
Bibliografia:
1. M. J. Citron, Gender & the Musical Canon, Urbana and Chicago, 2000.
2. A. Gajewska, Hasło: Feminizm, Poznań 2008.
3. D. Gwizdalanka, Muzyka i płeć, Kraków 2001.
4. S. McClary, Feminine Endings. Music, Gender & Sexuality, Minneapolis, 1991.
5. Musicology and Difference. Gender and Sexuality in Music Scholarship, red. R. A. Solie, Los Angeles 1993.
6. S. M. Shaw, J. Lee, Women’s Voices, Feminist Visions. Classic and Contemporary Readings, New York 2007.
7. E. M. Teipe, Different Voices. Women in United States History, Redding 2007.
8. Wisdom, Wit, And Will. Women Choral Conductors On Their Art, red. J. Catoni, Coloni, Chicago 2009.
9. Women in Music. An Anthology of Source Readings from the Middle Ages to the Present, red. C. Neuls-Bates, Michigan 1996.
10. Women Making Music. The Western Art. Tradition, 1150-1950, red. J. Bowers, J. Tick, Urbana and Chicago 1987.
11. Women’s History Resource Catalog. Resources for Honoring and Celebrating Women, 2008.
12. Grove – The New Dictionary of Music and Musicians, https://grove.knihovnahk.cz/subscriber/article/grove/music.
13. https://pl.wikipedia.org/wiki/Kobiety_w_muzyce.
Artykuł ukazał się w: Uniwersyteckie gry – czy płeć ma znaczenie? Wybrane dyskursy społeczno – edukacyjne, red. M. Grochalska, W. Sawczuk, Toruń 2011, s. 164-171, ISBN: 978-83-7780-157-4 (publikacja jeszcze pod nazwiskiem Szymańska).
