Bohdan Pociej (1933‐2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany – ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto kolejna część – „Sonata (3). Beethoven”.
‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐
Dziedzictwo klasycyzmu
Zdumiewająca i wspaniała jest jedność doświadczenia sonatowego u wielkich kompozytorów XVIII wieku. Z sonat C.Ph.E. Bacha wynika styl sonatowy Haydna i Mozarta. Z kolei ci dwaj oddziałują na Beethovena, w którego twórczości forma sonatowa osiąga nieprzekraczalne wyżyny, opanowując wszystkie gatunki muzyki instrumentalnej. Forma sonatowa jest tym dla Beethovena, czym była fuga dla Bacha. Beethoven, komponując, myśli przede wszystkim wariacyjnie i sonatowo; te dwa sposoby kształtowania muzyki są tu zresztą ściśle zespolone, stanowią jakby dwa stopnie kompozytorskiego systemu:
■ stopień pierwszy – myślenie wariacyjne, wariacyjna technika – wynika z wrodzonych skłonności kompozytora do ciągłych odmian, przekształceń motywów i tematów i dotyczy działania w samej materii dźwiękowej, elementarnego kształtowania;
■ stopień drugi – myślenie sonatą (formą sonatową) – obejmuje także zakomponowanie bardzo złożonej, wieloelementowej, wielokomponentowej formy, której sednem jest technika odmian i przetworzeń, czyli szeroko pojęta „praca tematyczna”.
Beethoven (1770–1827) jest następcą Haydna (1732–1809) i Mozarta (1756–1791); żyje i działa w tym samym wiedeńskim kręgu kultury. Ale tworzy już w innej epoce, w romantycznej aurze. Jego twórczość jest logiczną konsekwencją twórczości jego poprzedników; jest następną, kulminacyjną fazą uniwersalnej formacji stylistycznej, powstałej w drugiej połowie XVIII stulecia. A równocześnie, pozostając w ścisłej więzi z mistrzami klasycyzmu, stwarza Beethoven nowy, niezwykły świat sonaty. Główne pola uprawy tej formy, w których jego geniusz wypowiedział się najpełniej, to sonata fortepianowa, kwartet smyczkowy i symfonia.
Co Beethoven zawdzięcza Mozartowi i Haydnowi? Czego się od nich nauczył? Co przejął i rozwinął? W jakich punktach się z nimi styka?
Przejął wszystko, co istotne dla historycznego rozwoju formy sonatowej (gdyż forma ta ze swej natury nastawiona jest na ciągły rozwój, nieprzerwany od C.Ph.E. Bacha w XVIII wieku do Beli Bartóka w naszym stuleciu), i dla formy przedstawiającej rozwój, powstawanie rozległych płaszczyzn muzyki z drobnych motywów‐ziaren (gdyż do natury formy sonatowej należy to, że przedstawia nam muzykę in statu nascendi).
A więc:
Ewolucyjny charakter, często jakby otwartych tematów (z wynikającą z faktury fortepianowej figuracją); tematów, których profil melodyczny Beethoven wyostrza i indywidualizuje.
Skłonność do monotematyzmu i głębokie poczucie jedności substancjalnej muzyki. Kontrasty brzmienia, współbrzmienia i faktury (np. melodyczna‐kantylenowa, akordowa‐polifonizująca).
Tendencję do dynamicznego rozszerzania przestrzeni dźwiękowej – w górę i w dół – (również związaną z grą fortepianową i właściwościami „klawiszowej” faktury), inwencję w różnicowaniu i wzbogacaniu środków faktury instrumentalnej.
Możliwość niezliczonych kombinacji harmoniczno‐tonacyjnych: modulacje, przesunięcia, odchylenia (zboczenia) tonalne, chromatyzacje, alteracje, rozwiązania zwodnicze, zaskoczenia i niespodzianki harmoniczno‐akordowe.
Umiejętność syntezy środków harmonicznych (homofonicznych) i polifonicznych; podporządkowania całej polifonii (imitacje kanoniczne, fugata itd.) nadrzędnej koncepcji harmonicznej.
Wreszcie „dziedziczy” Beethoven po klasykach „liberalne” traktowanie sonatowego cyklu (trzyczęściowy układ w sonatach fortepianowych i koncertach, czteroczęściowy w utworach kameralnych i symfoniach, ale również i cykl dwuczęściowy w muzyce fortepianowej).
Jeśli chodzi o warsztat kompozytorski formy sonatowej – a w kompozycji sonaty koncentrowało się wszystko, co istotne dla kompozycji muzycznej w ogóle – to największym mistrzem był dla Beethovena nie tyle Mozart, co Haydn. I tak wczesna twórczość sonatowa Beethovena (pierwsze sonaty, kwartety, tria, I Symfonia) na przełomie XVIII i XIX wieku rozwija się z inspiracji i pod wpływem Haydna; znać to w profilu tematów, fakturze, dynamice i energii formy, rodzaju narracji muzycznej. Mówić więc można o spotkaniu dwóch mistrzów stylu sonaty, starego i młodego. A sam Haydn w swojej ostatniej Sonacie fortepianowej Es‐dur, z roku 1794, w jej bogactwie środków, urozmaiceniu toku, szerokości rozwinięć zdaje się już „zapowiadać” Beethovena (podobnie w ostatnich kwartetach i symfoniach). Natomiast Mozart w kilku swoich późnych utworach jakby już zapowiada Beethovena. Aby ograniczyć się tylko do fortepianowych: w ostatnich sonatach, zwłaszcza D‐dur KV 576, w Adagio h‐moll KV 540.
Cechy „beethovenowskie” w Sonacie D‐dur to: zdominowanie pierwszej części jednym tematem czołowym – fanfarowym, ruchliwym, energicznym, szeroko rozwiniętym, trójczłonowym (temat drugi, kantylenowy jest epizodyczny i pojawia się na podłożu tego samego rytmu podstawowego, przenikającego całą pierwszą część); rozszerzenie rozmiarów przetworzenia w części pierwszej, przy równoczesnej intensyfikacji i wzbogaceniu środków harmonicznych, zwiększeniu ruchliwości harmoniczno‐modulacyjnej; analogicznie – rozszerzenie repryzy – przełamanie kanonu prostego symetrycznego powtórzenia, wprowadzenie momentu istotnego przetworzenia – w epilogu; intensywnie przetworzeniowy finał, z długimi ciągami napięć i progresji harmonicznych, w którym już na nowych zasadach łączą się integralnie schemat ronda (nawroty tematu czołowego) z istotnymi cechami formy sonatowej; w partiach przetworzeniowych polifonizacja faktury (kontrapunkty figuracyjne, krótkie imitacje).
Prekursorskim wcieleniem idei formy sonatowej jest Adagio h‐moll (1788). Niezwykłość tego utworu polega na szczególnym skondensowaniu myśli tematyczno‐harmonicznej, zespolonej z myślą kontrapunktyczną (te dwa modi tworzenia, znamienne dla nowożytnej świadomości kompozytorskiej, stanowią tu nierozerwalną jedność). Powiedzieć by można, iż w tym Adagio „spotykają się” Bach – do którego integralnych polifoniczno‐harmonicznych sposobów substancjalnego kształtowania późny Mozart wyraźnie nawiązuje – z przyszłym, „zapowiadanym” Beethovenem. Rdzeniem tematycznym Adagia h‐moll jest dwutaktowa formuła melodyczno‐harmoniczno‐kontrapunktyczna, swoiście otwarta, w której skupia się jakby potencjalnie cały utwór w jego rozwoju harmonicznym (progresje modulujące, napięcia dysonansowe, chromatyzacje), fakturalno‐kontrapunktycznym polifonizującym (różne usytuowania przestrzenne, kontrasty „góry” i „dołu”).
Z rozszerzeniem i zróżnicowaniem przestrzeni dźwiękowej (pod tym względem ten utwór fortepianowy sprawia miejscami wrażenie wyciągu z jakiejś partytury orkiestrowej, zawiera w sobie jakby potencjalną instrumentację) idzie w parze szczególne harmoniczne zagęszczenie pracy tematycznej (przetworzeniowej) w jej wymiarze czasowym. I tu już poprzez „zapowiadanego” Beethovena Mozart wskazuje na romantyczny modus kształtowania muzyki (chopinowski i wagnerowski).
Początek Adagia h‐moll
Temat
Beethoven jest największym w dziejach muzyki mistrzem tematu w formie sonatowej. Inwencja tematyczna, myślenie tematem osiągają tutaj absolutne apogeum. Musimy sobie teraz uświadomić, czym jest temat w sonacie i dla sonaty, i czym się on różni od tematu fugi. Najpierw podobieństwa. I w fudze, i w sonacie (formie sonatowej) temat jest dany dla rozwoju formy jako jej budulec, materiał. I fuga, i sonata rozwija się z tematu. Temat jest pewną postacią i ma pewien kontur czy profil melodyczny. Dany zaś jest tyleż „dla formy” (konstrukcji), co dla słuchacza, odbiorcy muzyki; winien go zapamiętać, gdyż jest to konieczne dla uchwycenia logiki i sensowności rozwoju formy.
Na tym kończą się podobieństwa.
Temat fugi to zasadniczo czysta struktura melodyczna, interwałowa, „substancjalna”, zawierająca w sobie tylko pewną treść harmoniczną oraz pewną potencjalną barwę brzmienia. Dopiero w trakcie polifonicznego, imitacyjno‐kontrapunktycznego rozwoju fugi temat się harmonicznie i fakturalnie wypełnia.
Natomiast temat sonaty dany jest od razu w swojej konkretnej fakturze, z przeznaczeniem na określony instrument czy zespół, jako struktura (konstrukcja) melodyczno‐harmoniczna; z tym, że kontur melodyczny jest tu czymś nadrzędnym, decydującym o postaci tematu.
Temat fugi jest zasadniczo krótki, zwięzły, jednoczłonowy (choć i w nim wyróżnić można nieraz kilka segmentów), swoiście otwarty. Temat sonaty klasycznej zaś jest już sam w sobie złożoną, kilkuczłonową całością, zbudowaną według określonego planu harmoniczno‐modulacyjnego, z wyraźnymi kadencjami. Wyróżnić w nim można motyw czołowy, rozwinięcia motywu, epizod kontrastowy, nierzadko powrót do członu pierwszego. Wywiedzione z tematu pierwszego progresje, łączniki modulujące prowadzą często do tematu drugiego (niemal z reguły o charakterze pobocznym, epizodycznym). Temat jest eksponowany w swym stawaniu się – rozwijaniu i zakomponowaniu; sama zaś praca tematyczna, przetworzeniowa, nie zaczyna się bynajmniej dopiero w części drugiej allegra sonatowego, tj. w przetworzeniu, ale już w ekspozycji (tutaj jeszcze ograniczana zasadami budowy okresowej). Jak już o tym była mowa, temat w sonacie klasycznej powstaje w wyniku współdziałania dwóch zasad formy: budowy okresowej (proporcje, symetria, regularność) i zasady ewolucyjnej.
Kształt, profil, wyrazistość, postać, uroda tematu klasycznego uwarunkowane są środkami wykonawczymi. Najkunsztowniejsze, najbardziej złożone i zindywidualizowane tematy Haydna i Mozarta spotykamy w symfoniach i kwartetach smyczkowych; najprostsze – w sonatach fortepianowych.
Z grubsza dzielimy tematy na: czysto figuracyjne z dominacją szybkiego intensywnego ruchu; z przewagą momentu rytmicznie tanecznego; z wyrazistym motywem czołowym, jako swoistym zapłonem energii formy; czysto kantylenowe, śpiewne, o pięknym konturze melodycznym, często ornamentalnym i sfigurowanym, poddane całkowicie zasadom budowy okresowej. Są one najbardziej właściwe powolnym częściom sonat, ale i w pierwszych częściach sonat fortepianowych Mozarta pojawiają się często.
Beethoven znajduje więc u swych wiedeńskich poprzedników wszystkie zasadnicze wzory kształtowania tematów. Przejmuje dziedzictwo myślenia tematycznego w całej jego różnorodności, aby je rozwijać, rozszerzać i wzbogacać. Ale szczególnie preferuje to, co odpowiada jego wulkanicznemu temperamentowi muzycznemu i jego wizji nowej sonaty: temat energetyczny z wyrazistym motywem czołowym – „zapłonem” formy, eksponowany (wykreowany) elementarną siłą rytmu, zawierający w sobie skondensowaną dawkę intensywnego ruchu, który przenika całą część; temat więc jest tu zarazem jakby motorem formy. Taki charakter mają już motywy czołowe tematów trzech pierwszych sonat fortepianowych op. 2 (por. przykłady) (zwróćmy zwłaszcza uwagę na cezury potęgujące napięcie formy).
Początki trzydziestu dwóch sonat Beethovena
Rzut oka na sam tylko zestaw początków wszystkich sonat fortepianowych daje już wyobrażenie o inwencji Beethovena w tej dziedzinie. Większość tematów to jednostki formotwórcze wyraziste, o silnej indywidualności (choć oczywiście zdarzają się motywy, figury bardziej obiegowe, schematyczne, „produkty” typowo fortepianowej figuracji, efekty gry fortepianowej). W każdym jednak inicjalnym geście tematycznym zawiera się już pewien impuls ruchu. Wzór ruchu może być dany od razu, bezpośrednio w motywie czołowym, zwłaszcza w tempach szybkich (np. sonaty op. 2, Sonata C‐dur op. 53), lub też obecny potencjalnie, udzielony poprzez napięcie harmoniczne, w rozłożonym akordzie, wyłaniającej się z dołu figurze dźwiękowej, w pauzie i zawieszeniu (np. Sonata Es‐dur op. 31 nr 3; f‐moll op. 57). Kiedy właściwy temat allegra sonatowego poprzedzony jest powolnym wstępem (np. Sonata c‐moll op. 13, c‐moll op. 111), wówczas zawiera on w sobie skondensowaną energię harmoniczną, która wyładowuje się w ruchliwości tematu; w tym sensie temat czołowy sonaty wynika ze wstępu.
Tu dotykamy dialektyki tematów sonatowych w ogóle. Z jednej strony mianowicie temat Beethovenowski dany nam jest sam w sobie, aby cieszyć nasze uszy, satysfakcjonować nasz smak estetyczny swoją melodyczno‐harmoniczno‐fakturalną urodą, oryginalnością rysunku, jędrnością rytmu, atrakcyjnością przebiegu, ekspresją, nastrojem (np. tajemniczością, wzniosłością, dramatycznością, patetycznością, namiętnością, wesołością, smutkiem, lekkością, powagą, czułością itd.).
I istotnie w tematach adagiowych (nie tylko w powolnych częściach środkowych sonat, ale czasem w częściach pierwszych – jak w Sonacie D‐dur op. 28 czy As‐dur op. 110) samo piękno postaci tematu jak gdyby góruje nad jego funkcją. Bo z drugiej strony przecież temat dany jest dla formy i Beethoven dynamiką swojej formy sonatowej ustawicznie zdaje się nam mówić, że funkcja czy rola formotwórcza tematu jest ważniejsza, nadrzędna wobec oddziaływania estetycznego „samego w sobie”. Temat jest dany po to, aby przenikał całość formy (rdzenna skłonność Beethovena do monotematyzmu), aby nam unaoczniał jej organiczną, substancjalną jedność. Maksymalna wielość odmian wywiedziona z jednej postaci zasadniczej; stała przypomnieniowa obecność motywu czołowego w postaci bodaj rytmicznego zarysu – epizody, tematy poboczne, wtrącane, zawsze są uwiązane o ową głębinową strukturę, „substancję”, podstawę, z której wzrasta cała część utworu (lub nawet cały utwór) – te zasady przyświecają Beethovenowi w całej jego drodze sonatowej. Swoje najznakomitsze allegra sonatowe buduje, rozwija, zakomponowuje właśnie w ten sposób: wariacyjnie‐przetworzeniowo – z jednego motywu‐ziarna tematycznego (przykładem: sonaty Waldsteinowska, Appassionata, c‐moll op. 111).
‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐
Tekst opublikowany pierwotnie w: „Ruchu Muzycznym” (1986, XXX nr 3). Materiał udostępniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny Jackowskiej‐Pociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowania.
