Postać i dzieła radzieckiego kompozytora – Dymitra Szostakowicza (1906-1975), jednego z wybitniejszych twórców XX wieku, po dziś dzień budzą wielkie zainteresowanie, tak wśród badaczy jego twórczości, jak i w kręgu odbiorców jego muzyki, obecnej w repertuarze koncertowym na całym świecie. Można zadać pytanie – co tak naprawdę wpłynęło na tę popularność: wielki talent artysty, czy legenda życia stworzona przez okoliczności, w których tworzył? W przypadku Szostakowicza bowiem kontekst biograficzny i historyczny miał istotne znaczenie dla rozwoju jego kariery kompozytorskiej, czego konsekwencje widoczne są w dualizmie jego twórczości.
Szostakowicz żył i tworzył w kraju, którego system totalitarny nie sprzyjał wolności działań artystycznych, marginalizując rolę jednostki hamował jej twórczą inicjatywę. Nietrudno zauważyć, iż w takich okolicznościach o swobodzie wypowiedzi, czy uzewnętrznianiu uczuć nie mogło być mowy. Ograniczenie to nie było jednak jedyną restrykcją. Władza wykorzystywała też sztukę do celów politycznych, często zmuszając artystów do tworzenia wbrew swemu sumieniu, wbrew talentowi. Skutkiem tych działań była deformacja życia kulturalnego, sprowadzenie sztuki do poziomu i roli masowej użyteczności w zgodzie z wymogami Nadrzędnej Organizacji Kraju. Ta traumatyczna zależność prowadziła do zanikania wszelkich przejawów niezależnej myśli, dając w zamian kulturę realizmu socjalistycznego. Sprzeciw skutkował przymusową emigracją, cenzurą, czy odosobnieniem. Tego wszystkiego zaznało wielu kompozytorów przebywających w Związku Radzieckim, m.in. Sergiusz Prokofiew, Nikołaj Jakowlewicz Miaskowski, a także Aram Chaczaturian.
Dymitr Szostakowicz był także jedną z ofiar systemu totalitarnego. Jego droga artystyczna przebiegała w sposób niezwykle burzliwy, była walką o zachowanie własnej tożsamości, pomimo dramatycznych ograniczeń i terroru. Dzieła kompozytora, na przemian bądź uznawano za wytwór niezaprzeczalnego geniuszu, bądź krytykowano za połączenie hałasu, wycia i kakofonii (Meyer 1999: 143). Wzloty i upadki nie były jednak wynikiem obniżenia wielkości talentu Szostakowicza, lecz skutkiem „schizofrenicznego” stosunku panującej w ZSRR władzy względem jego twórczości.
Pierwszy, duży sukces artystyczny Szostakowicza miał miejsce 10 maja 1926 roku, kiedy to odbyła się premiera jego I Symfonii. Zdolnym, młodym kompozytorem zainteresowali się polityczni prominenci, którzy zaraz postanowili wykorzystać nowy talent, zamawiając u niego utwory propagandowe (Meyer 1996: 125). Było to posunięcie charakterystyczne dla ówczesnej polityki kulturalnej – nad człowiekiem sukcesu natychmiast roztaczano „opiekę” i odpowiednio nim sterowano. Do końca 1931 roku Szostakowicz pracował więc głównie w charakterze kompozytora „muzyki użytkowej” (Meyer 1999: 108). Stagnację twórczą i powrót do sztuki „wysokiej” przerwała opera Lady Macbeth mceńskiego powiatu, która przez blisko dwa lata święciła triumfy na deskach teatrów radzieckich, dzięki czemu Szostakowicza ogłoszono geniuszem. Sława tego utworu z pewnością rosłaby w siłę, gdyby pewnego dnia nie usłyszał go Stalin. Konsekwencją nieprzychylnej opinii wodza był anonimowy artykuł z 28 stycznia 1936 roku, zamieszczony w gazecie Prawda, będący miażdżącą krytyką, równoznaczną z oficjalnym stanowiskiem władzy. W artykule znalazły się słowa: „Lady Macbeth” stanowi […] chaos zamiast prawdziwej, ludzkiej muzyki. Siłę muzyki zdolną porywać słuchaczy zaprzedano na rzecz drobnomieszczańskich i bezpłodnych prób formalistycznych, na rzecz pretensjonalnego silenia się na oryginalność za pomocą najtańszych środków. Ta zabawa może się jednak źle skończyć. (Meyer 1999: 143-144).
Z dzisiejszej perspektywy trudno sobie wyobrazić, jak olbrzymią moc posiadała tego rodzaju krytyka. Uznanie człowieka za przeciwnika porządku socjalistycznego zazwyczaj kończyło się jego likwidacją, a w najlepszym razie zesłaniem. Po ukazaniu się recenzji Szostakowicz popadł w rozpacz doprowadzającą go do myśli samobójczych. Ciągłe oczekiwanie aresztowania pozostawiło trwałe ślady w jego psychice. Przez prawie cztery dziesięciolecia – aż do śmierci – będzie widział siebie jako zakładnika, człowieka skazanego (Wołkow 1989: 16).
Szostakowicz znalazł się więc w trudnej sytuacji, chociaż typowej dla zawiłości tamtych lat. Jedyne, co mógł zrobić, aby przeżyć i tworzyć w świecie totalnego zakłamania i terroru, to bez oponowania poddać się krytyce, a nawet przyznać do popełnionych „błędów”. Od tego czasu zaznaczył się wyraźny zwrot w języku muzycznym Szostakowicza. Ewolucja ta przejawiła się przede wszystkim w stopniowym odwoływaniu się do tradycji, co miało podkreślić ostateczne zerwanie z tendencjami awangardowymi, które dla propagandy partyjnej były wiernym odwzorowaniem znienawidzonego, zachodniego świata kapitalistycznego. Pamiętając o artykule z Prawdy Szostakowicz napisał melodyjną V Symfonię, która stała się świadectwem powrotu na „dobrą” drogę, rodzajem nawrócenia. Kunszt kompozytorski zawarty w tym utworze nie tylko zachwycił melomanów na całym świecie, lecz również zadowolił władzę, która doceniając akt „wyzwolenia z pęt formalizmu” przez kilka następnych lat uważała Szostakowicza za czołowego kompozytora ZSRR (Meyer 1996: 127). Także podczas wojny jego muzykę otaczano kultem, m. in. z powodu jej roli na arenie międzynarodowej. Na Zachodzie zaczęto bowiem interesować się sztuką tworzoną w Związku Radzieckim, ponieważ stawała się symbolem tego, co ponad ideologicznymi podziałami łączyło aliantów. Stąd dwie wojenne Symfonie Szostakowicza: VII – Leningradzka z 1942 roku i VIII z 1943 roku odniosły światowy sukces (Gwizdalanka 1999: 201).
Kompozytor nie cieszył się jednak zbyt długo uznaniem wśród dygnitarzy państwowych. W 1948 roku jego twórczość ponownie oskarżono o formalizm. Rezolucja partyjna z 10 lutego głosiła, iż muzyka m.in. Szostakowicza, Chaczaturiana i Prokofiewa jest silnie związana z duchem współczesnej modernistycznej muzyki burżuazyjnej Europy i Ameryki, ilustrującej marazm tamtejszej kultury i zupełną negację sztuki muzycznej. (Meyer 1999: 212).
Powyższa interpretacja opierała się na poglądzie, iż formy muzyki – podobnie jak jej treść – winny wykazywać ścisły związek ze społeczeństwem, które je wytworzyło; w tym przypadku wszelkie przejawy nowoczesności w muzyce odzwierciedlały znienawidzony kapitalizm, a więc świat klasowego wyzysku (Fubini 1997: 425). Gazety pisały m.in.: D. Szostakowicz, S. Prokofiew, W. Szebalin, N. Miaskowski i inni! Wasza atonalna, dysharmoniczna muzyka jest organicznie obca narodowi […]. Formalistyczne sztuczki powstają wtedy, kiedy w rzeczywistości brakuje talentu, za to jest dużo pretensji do nowatorstwa […]. Zupełnie nie przyjmujemy muzyki Szostakowicza, Miaskowskiego, Prokofiewa. Nie ma w niej ładu, porządku, nie ma szerokiej śpiewnej melodii[2]. (Wiszniewska (2000): 460).
Jedną z konsekwencji uchwały z 1948 roku było pozbawienie Szostakowicza profesury na uniwersytetach w Moskwie i Leningradzie jako zawodowo nieprzydatnego (Wiszniewska 2000: 206). Nelly Krawiec tak wspomina Szostakowicza z tamtego okresu: [Po zwolnieniu z pracy kompozytor – przyp. M.W.] popadł w kłopoty finansowe i nie wiedział jak związać koniec z końcem. Sprzedał swój samochód i nawet rozpoczął sprzedawać swój prywatny księgozbiór. Ludzie oczywiście chętnie kupowali partytury z autografem Szostakowicza. Jednak prawie nikt nie mówił mu dzień dobry […]. Powinienem wspomnieć o jednym smutnym epizodzie mającym miejsce podczas wizyty Szostakowicza w Baku w 1952 roku. Nikt nie przyszedł na jego koncert. Nikt nie przyszedł posłuchać tego wielkiego kompozytora i geniusza tamtych czasów. Grał swoje 24 Preludia i Fugi przy prawie pustej sali. […] Ludzie bali się pokazać swoje zainteresowanie dla jego muzyki, ponieważ był «wrogiem ludu» (Krawiec 2000: 169).
Potępianie i ignorowanie kompozytora było w tamtych latach na porządku dziennym: [Od roku 1948 do śmierci Stalina prawie wszystkie utwory Szostakowicza – przyp. M.W.] były zakazane i w związku z tym nie wykonywano ich w salach koncertowych. Utworów nowych, które nie podobały się partii, państwo po prostu nie kupowało. W ten sposób Szostakowicza pozbawiano środków do życia. Został moralnie stłamszony, pozbawiony najważniejszego – wolności tworzenia. […] Ale jak silny był zadany cios, może poświadczyć spis jego utworów: […] 1948 – muzyka do filmu „Młoda gwardia”, 1949 – muzyka do filmu „Miczurin”, oratorium „Pieśń o lasach”, 1950 muzyka do filmu „Upadek Berlina”, 1951 – „Dziesięć poematów do słów poetów rewolucyjnych”, 1952 – kantata „Nad naszą ojczyzną słońce świeci”. Jest jasne, że wszystko to kompozytor pisał dla kawałka chleba […].” (Wiszniewska 2000: 206-207).
Szostakowicz, nauczony doświadczeniem, po raz drugi przyjął postawę winnego dążącego do poprawy. Konformizm i lęk spowodował, iż poszedł na wiele ustępstw stanowiących moralną rysę na drodze jego życia. Oportunizm ujawnił się przede wszystkim w częstych propartyjnych wystąpieniach, a także w służalczych artykułach prasowych utrzymanych w tonie propagandy socjalistycznej. Pisał m. in.: Muzyka radziecka jest silna przez swój realistyczny kierunek, swoją ideowość. Jej mocną i trwałą podstawą są zasady marksistowsko-leninowskiej estetyki; partia zawsze broniła i broni czystości tych zasad, okazując w ten sposób ogromną pomoc radzieckim artystom. […] Realizm socjalistyczny otwiera nieograniczone możliwości śmiałych artystycznych poszukiwań i odkryć, naprawdę swobodnego przejawiania twórczej indywidualności artysty, który czerpie natchnienie z życia narodu (Meyer 1979: 117).
Galina Wiszniewska uważa, że: właśnie te wystąpienia – pozostające w sprzeczności z całą jego twórczością i całym jego życiem – to tylko haniebny i jaskrawy dokument, świadczący o wynaturzeniu i stłamszeniu człowieka przez reżim komunistyczny […] (Wiszniewska 2000: 358).
Dziś wiadomo już, że wiele tego typu wypowiedzi nie prezentowało poglądów kompozytora, a nawet nie było jego autorstwa. Pomimo to, zgadzał się na sygnowanie ich swoim nazwiskiem, wiedząc, co może zyskać: po pierwsze – ocalenie przed represjami, po drugie – przekonanie, iż nadal utrzyma pozycję pierwszego twórcy ZSRR. Na tej bazie powstała więc specyficzna dwutorowość twórczości Szostakowicza, która przejawiała się zarówno w tematyce, jak i stylu jego utworów. Pomimo powstania szeregu mniej wartościowych, pompatycznych dzieł, za które był oficjalnie chwalony, jego nazwisko utożsamiane było (i jest) z kompozycjami pełnymi subiektywnego dramatyzmu, świadczącymi o nieprzeciętnym talencie i wrażliwości ich autora, które pisał z potrzeby serca, często do szuflady. W tym kontekście swoistego znaczenia nabierają samokrytyki Szostakowicza, w których przyznawał się do „wadliwości” swoich pryncypalnych utworów. Co ciekawe, pomimo iż na forum publicznym często zapowiadał ich korektę, w rzeczywistości czynił to sporadycznie. Wiele o tej podwójnej grze mówią słowa samego kompozytora, świadczące o tym, jak przebiegle starał się wybrnąć z kłopotliwej i niebezpiecznej sytuacji. Mówił: […] gorąco życzę młodym kompozytorom, by przyjmowali i realizowali wszystkie rzeczowe uwagi krytyczne wypowiedziane pod adresem ich utworów. Mnie osobiście, niestety nie zawsze się to udawało, niemal mi się nie zdarzyło przerabiać, poprawiać nieudanych utworów, to, co zostało źle napisane, zostawało złe. Niedociągnięcia starałem się uzupełniać jedynie w następnych swoich pracach. Teraz widzę, że nie jest to zupełnie słuszne, trzeba się po gospodarsku obchodzić z własną twórczością: to, co okazało się z jakiegoś powodu słabe i nieprzemyślane, należy krytycznie rozpatrywać i przerabiać (Meyer 1979: 103).
Manszyr Jakubow uważa, że w utworach propagandowych, pisanych „pod władzę”, manifestuje się jakby anty-Szostakowicz, […] odnosi się wrażenie jakby artysta z ironią demonstrował złą kompozycję, w której specjalnie popełnił podstawowe błędy techniczne, aby uwidocznić nieautentyczność odautorskiej rzekomo wypowiedzi (Golianek 1996: 118).
Od połowy lat pięćdziesiątych Szostakowicz umacniał swoją pozycję „nadwornego” kompozytora Związku Radzieckiego. Po śmierci Stalina (5 marca 1953 roku), kiedy przywracano do łask kompozytorów potępionych w 1948 roku, Szostakowicz i Chaczaturian otrzymali zaszczytne tytuły Ludowych Artystów ZSRR (Gwizdalanka 1999: 213-214).
W 1960 roku nastąpił jednak kolejny wstrząs w życiu kompozytora – bez jego wiedzy podjęto decyzję o przyjęciu go do Partii. Zaszokowało to część inteligencji rosyjskiej, która nie potrafiła zrozumieć i wybaczyć mu tak oczywistej zdrady. Przystąpienie do Naczelnej Organizacji Kraju – przynajmniej zewnętrznie – stanowiło niemal całkowite zaprzedanie się machinie propagandy socjalistycznej. We wspomnieniach przyjaciele Szostakowicza często podkreślają druzgocący wpływ tej decyzji na psychikę kompozytora, który będąc w stanie graniczącym z histerią miał powiedzieć: Prześladują mnie, gonią za mną. Podobnie rozpaczliwe zachowanie miało miejsce po zebraniu, na którym oficjalnie ogłoszono wstąpienie kompozytora do Partii (Meyer 1999: 267). Moment ten zapamiętał syn kompozytora – Maksym Szostakowicz: Mój ojciec płakał w swoim życiu dwa razy: wtedy, kiedy zmarła jego matka i kiedy przyszedł powiedzieć, że został przyjęty do Partii. […] To nie był płacz, lecz szloch. Kiedy został zmuszony wstąpić do Partii, były lata sześćdziesiąte. Nie miał wtedy wyboru […].[3] (Ho, Allan B. 1998: 162).
Wbrew oczekiwaniom i sądom Szostakowicz nie zaprzedał jednak swoich przekonań artystycznych. Świadczy o tym powstanie np. VIII Kwartetu skrzypcowego zwanego Autobiograficznym, który zadedykował pamięci ofiar faszyzmu i wojny. Znaczące było zachowanie kompozytora podczas wykonania tego dzieła w Związku Kompozytorów, kiedy to słysząc zapowiedź, iż jest to utwór mówiący o heroizmie sowieckich obywateli i Partii Komunistycznej, miał wstać i zawołać: Nie, nie… to jestem, widzicie, ja. Ja, ja. Osobiście przemawiam, protestuje przeciwko każdemu rodzajowi faszyzmu (Dubinski 1989: 282).
Podobny akt odwagi i szczerości artystycznej miał miejsce w przypadku XIII Symfonii, nazywanej przez niektórych mszą żałobną z uwagi na zawartą w niej tematykę, traktującą o masakrze dokonanej na Żydach w podkijowskim Babim Jarze. Utwór ten jest przejmującym zapisem uczuć i poglądów „prawdziwego”, szczerego Szostakowicza, w którym poruszony został niezwykle ryzykowny i pomijany temat antysemityzmu.
W ostatniej dekadzie swojego życia Szostakowicz uważany był za największego kompozytora radzieckiego, przyznano mu wiele nagród i odznaczeń, m. in.: Bohatera Pracy Socjalistycznej, Order Lenina, Medal Młota i Sierpa. Prasa prześcigała się w wymienianiu zasług kompozytora na rzecz kultury ZSRR. Paradoksalnie, szacunek i uznanie nie wpłynęły mobilizująco na potencjał twórczy artysty. Z pewnością rzutował na to również sukcesywnie pogarszający się stan zdrowia kompozytora i jego wewnętrzne samopoczucie.
Trudne i zagmatwane relacje pomiędzy władzą i kompozytorem zaważyły na kształcie drogi twórczej Szostakowicza, zaś życie w poczuciu zagrożenia i zakłamania odcisnęło piętno na jego psychice, a także spuściźnie muzycznej. Jego postawę artystyczną, na którą tak silnie oddziaływał strach, niech podsumowują słowa jemu współczesnych, Edisona Denisowa oraz Galiny Wiszniewskiej: Próbując zdefiniować Szostakowicza jako artystę, należałoby powiedzieć przede wszystkim, że wszystkie jego dzieł są pisane „krwią serdeczną”. W jego muzyce znajdujemy niewiele światła, jest ona mroczna, tragiczna, niespokojna i często niewdzięczna ze względu na swoją „kanciastość”. Wielokrotnie miałem okazję dość długo rozmawiać z Szostakowiczem, dobrze znam cierpienie i lęk, z jakim odczuwał wszystko, co działo się wokół niego i pogardę, z jaką traktował „osobistości muzyki radzieckiej. Jednak jak wielu innych w tej epoce wyznawał zasadę ”jeśli wszedłeś między wrony”: podpisywał bez czytania artykuły „Prawdy” czy „Sowietskoj Muzyki”, które mu dawano z urzędu do podpisania, wygłaszał na zjazdach przemówienia, w których nie było ani jednego jego własnego słowa […]” (Denisow 1989: 18-19).
„Lady Makbet mceńskiego powiatu” jest dla mnie najbardziej wiarygodnym i wyrazistym autoportretem kompozytora, który stworzył go w najszczęśliwszym momencie swego życia. Jest taki, jakim stworzył go młody Bóg: młody geniusz, w zadziwiający sposób łączący w sobie potężny intelekt, wysublimowany talent i wielki temperament. Pisze nie oglądając się na nic, jak chce i jak czuje. […] Nie wisi nad nim jeszcze miecz, przed którym będzie się potem musiał bronić przez całe życie. […] Po pogromie opery w 1936 roku uczucie poniżenia artystycznego nie opuściło go już do końca życia. Nie możemy sobie nawet wyobrazić, co jeszcze mógłby stworzyć jako geniusz, gdyby nie prymitywni, ale posiadający wielka władzę ludzie, którzy okaleczyli jego duszę (Wiśniewska 2000: 318).
[1] Słowa te przypomniał Mścisław Rostropowicz w liście otwartym do redaktorów naczelnych gazet Prawda, Izwiestia, Literaturnaja gazeta, Sowietskaja Kultura z dnia 31 października 1970, napisanym w obronie Aleksandra Sołżenicyna. Przyp. M.W.
[2] Słowa te wypowiedziane zostały w 1992 roku. Przyp. M.W.
Literatura:
Denisow, Edison (1989) Denisow o Szostakowiczu. „Ruch Muzyczny”, nr 6, Warszawa
Dubiński, Rostislav (1989) Stormy Applause: Making Music in a Worker’s State, New York
Fubini, Enrico (1997) Historia estetyki muzycznej, Kraków
Golianek, Ryszard Daniel (1996) Apologia komunizmu czy ekspresja lęku? O dwóch kręgach twórczości Dymitra Szostakowicza, [w:] Jabłoński M., Tatarska J. (red.), Muzyka i totalitaryzm, Poznań
Gwizdalanka, Danuta (1999) Muzyka i polityka, Kraków
Ho, Allan B., Dmitry Feofanov (1989) Shostakovich Reconsidered, London
Krawiec, Nelly (2000) New Insight into the Tenth Symphony, [w:] Bartlett R. (red.),
Shostakovich in context, Oxford
Meyer, Krzysztof (1999) Dymitr Szostakowicz i jego czasy, Warszawa
Meyer, Krzysztof (1996) Oddziaływanie systemu totalitarnego na Prokofiewa, Szostakowicza i Chaczturiana. [w:] Jabłoński M., Tatarska J. (red.), Muzyka i totalitaryzm, Poznań
Meyer, Krzysztof (1979) Dymitr Szostakowicz. Z pism i wypowiedzi, Kraków
Wiszniewska, Galina (2000) Galina. Historia mojego życia, Poznań
Wołkow, Solomon (1989) Świadectwo. Wspomnienia Dymitra Szostakowicza, Warszawa.
Artykuł opublikowany w: Postawa twórcza Dymitra Szostakowicza, czyli o tym, jak strach staje się kanonem nowej estetyki, w: Konstrukcja czy rekonstrukcja rzeczywistości? Dylematy społecznego zaangażowania, Poznań 2006.
