Dr Anastasia Belina-Johnson to muzykolożka i pianistka urodzona w Omsku. W wieku kilkunastu lat przeprowadziła się do Nowej Zelandii. Obecnie wykłada w Royal College of Music w Londynie i Uniwersytecie w Leeds. Jej zainteresowania badawcze są niezwykle szerokie. Sięgają od Wagnera i rosyjskich romantyków przez niemiecką operetkę i Chopina aż po muzykę Andrzeja Czajkowskiego. O tym ostatnim napisała książkę, a teraz tworzy film dokumentalny. Prywatnie miłośniczka Warszawy i fantazyjnych kapeluszy.
————
Aleksander Przybylski: Zanim pojawił się w twoim życiu Czajkowski, był Wagner. Jak to się stało, że ucząc się w Omsku, wybrałaś jako obiekt swych zainteresowań akurat Ryszarda Wagnera?
Anastasia Belina-Johnson: W zasadzie Wagnerem zaczęłam się interesować dopiero na studiach w Nowej Zelandii.
AP: No, to nadal jest pytanie.
ABJ: (śmiech) Ok, postaram się to wyjaśnić. Otóż uważam, że nie doceniamy wpływu Wagnera na kształt muzyki i teatru w tak zwanym słowiańskim kręgu kulturowym. Mnóstwo pisało się o tym, jak Wagner inspirował europejskich kompozytorów, literatów i malarzy. Wiemy dość dobrze, że nie tylko muzycy, ale też tacy artyści jak Baudelaire, Verlaine czy Mallarmé nie pozostali obojętni na jego reformę teatru i koncepcję sztuki. Ta recepcja dokonała się na zachód od Renu już około 1860 roku, czyli bardzo wcześnie. Tymczasem również w Polsce i Rosji groźne pomruki docierające z Bayreuth były dobrze słyszalne. Tylko jakoś się o tym zapomina. Może kluczowe okazało się tragiczne doświadczenie drugiej wojny światowej. Jak wiemy, naziści zawłaszczyli Wagnera i na długo skazili jego dzieła. Dwa lata temu w wydawnictwie Ashgate, wraz z innymi naukowcami, opublikowałam książkę Wagner w Rosji, Polsce, Czechach i Słowacji, która jest próbą nie tyle rehabilitacji Wagnera, co uświadomienia, jak ważny był on dla naszego kręgu kulturowego. Co ciekawe, akurat w Polsce Wagner był mniej znaczący dla kompozytorów, a bardziej dla artystów teatru i filozofów. Na przykład Stanisław Moniuszko bardzo Wagnera cenił, ale nigdy nie próbował go naśladować. Natomiast pisma Wagnera dotyczące estetyki i teorii dramatu były nad Wisłą łapczywie pochłaniane i adaptowane. Taki Stanisław Wyspiański, w pewnych aspektach swej twórczości apostoł słowiańszczyzny, kopiował wzorce Wagnera. Na przykład chciał stworzyć „polskie Bayreuth”. Opacowany przez niego oraz Władysława Ekielskiego plan przebudowy Wawelu nosi silne piętno wagnerowskich idei. Dla polskich krytyków teatralnych, a także badaczy kultury tworzących w okresie Młodej Polski Wagner był bardzo ważnym punktem odniesienia. Niemal idolem, którego sławą przyćmiewali być może jedynie polscy romantyczni poeci tacy jak Mickiewicz i Słowacki. Z kolei w komunistycznej Polsce i Związku Radzieckim zainteresowanie Wagnerem było… przejawem buntu. Dopiero po śmierci Stalina i na fali październikowej odwilży zaczęto o Wagnerze dyskutować, a nawet go wystawiać, choć trzeba przyznać, nie działo się to zbyt często. Oprócz niechęci komunistycznych władz działała tutaj również niechęć twórców drugiej awangardy, którzy na „zawiesistą” Wagnerowska harmonikę regowali często alergicznie. A poza tym to jest niesamowita muzyka. Tylko tyle i aż tyle. Dla mnie pierwszy kontakt z Parsifalem czy Tristanem to był szok. Ta muzyka mnie pochłonęła. Dosłownie. Ma w sobie coś bardzo organicznego i jest jak ocean.
AP: Opowiedz proszę o nowozelandzkiej scenie muzyki artystycznej. Myślę, że nawet osoby zawodowo zajmujące się muzyką miałyby problem z wymienieniem nazwiska choć jednego tamtejszego twórcy. No może poza Kiri Te Knawa.
ABJ: Scena muzyki poważnej w Nowej Zelandii charakteryzuje się dużą złożonością. Wielu kompozytorów tworzy pod wpływem kultury Oceanii. Wpływy maoryskie są słyszalne, na równi zresztą z wpływami Pākehā, czyli muzycznymi tradycjami europejskich emigrantów. Co ciekawe, sami Maorysi, mimo iż wykonują muzykę, nie mają w swoim języku osobnego słowa na określenie tej działalności artystycznej. Muzyka była silnie związana z ceremoniałem i była częścią większej całości. Mimo to od początku wzajemnych kontaktów fascynowała Europejczyków, czego najlepszym przykładem może być raport kapitana Abla Tasmana z 1642 roku. Gdy po raz pierwszy spotkał on Maorysów w Złotej Zatoce, ci przywitali go koncertem na konchach. Marynarze Tasmana odpowiadali gwiżdżąc i grając na swoich instrumentach więc wywiązał się fascynujący dialog muzyczny. Inna spawa, że Maorysi chcieli muzyką odstraszyć Europejczyków i po tym szczególnym koncercie wdali się z nimi w potyczkę. Tyle metafor, a co do konkretów, to chyba najbardziej znanym twórcą nowozelandzkiej muzyki jest Douglas Lilburn, który studiował z Ralphem Vaughanem Williamsem w Royal College of Music. Obcnie można wyróżnić takich kompozytorów jak Gareth Farr, Ross Harris, David Farquhar i Gillian Whitehead. Są nagrywani i wykonywani nie tylko w Nowej Zelandii. Z kolei muzykolodzy z uniwersytetów w Auckland czy Wellington badają przede wszystkim idiom maoryski i pod tym względem praca badawcza jest silnie ukierunkowana na muzykę tradycyjną.
AP: Spotykamy się kawiarni przy warszawskim Placu Teatralnym. Nie bez powodu, bo właśnie przekopujesz archiwa Opery Narodowej, szukając materiałów do pracy poświęconej… operetce. Wielu muzykologów pewnie z pogardą potraktowałoby taki temat…
ABJ: Zainteresował mnie tym profesor Derek Scott z Uniwersytetu w Leeds, który zajmuje się operetką. To on zaprosił mnie do projektu badawczego związanego z recepcją niemieckojęzycznej operetki w krajach anglosaskich. Przyznam, że z początku myślałam o operetce jako o swego rodzaju kuriozum. No bo cóż artystycznie poważnego może zawierać taka paplanina i śpiewanina? A jednak im głębiej w to wsiąkałam, z tym większym zdumieniem odkrywałam, że są wśród operetek prawdziwe klejnoty, dorównujące dziełom operowym.
AP: Zadawałaś sobie pytanie, gdzie jest granica między operą a operetką?
ABJ: To szalenie ciekawe zagadnienie. Bo te granice są niezwykle płynne. Ale jeśli mielibyśmy dokonać jakiegoś podziału, to operetki muszą być komiczne. Mogą mieć całe fragmenty liryczne i nawet smutne, ale w swej wymowie powinny być humorystyczne. Są też często bardzo aktualne i zahaczają o tematykę polityczną i społeczną. Niektóre mają wręcz dziennikarski, publicystyczny pazur. Więcej jest też scen mówionych, a sama muzyka zawiera wiele prostych i chwytliwych melodii. Tylko tak naprawdę ta definicja jedynie pomaga nam w pewnych klasyfikacjach i trudno na niej opierać wartościowanie. Bo, technicznie rzecz biorąc, Czarodziejski flet czy Rozkwit i upadek miasta Mahagonny to operetki, a nikt nie powie, że są błahe. Są też operetki, które będąc w uroczy sposób naiwne, są arcydziełami. W praktyce taka Zemsta nietoperza znaczy dla europejskiej kultury więcej niż Boginki Wagnera czy któraś tam z kolei opera Hassego.
AP: A w tych przepastnych archiwach Teatru Wielkiego Opery Narodowej znalazłaś coś ciekawego?
ABJ: Interesował mnie okres od 1905 roku aż do wybuchu Wielkiej Wojny. Przejrzałam mnóstwo programów, afiszy, ulotek, biletów, fotografii. To, co mnie zaskoczyło (oprócz dziwacznych reklam zakładów szewskich i pastylek na choroby wrzodowe, które drukowano w programach), to niezwykłe wręcz tempo, w jakim realizowano premiery w Warszawie. Mówi się, że w czasach internetu żyjemy w pośpiechu. Ale wyobraź sobie, że premiery wiedeńskie czy berlińskie odbywały się niemal symultanicznie z warszawskimi. Oczywiście, to zasługa wydawców, którzy kolportowali materiały nutowe i chcieli na nich jak najwięcej zarobić. Ale biorąc pod uwagę konieczność przekładu libretta, prób, dopięcia całej produkcji od strony logistycznej, to i tak tempo jest imponujące. Poza tym ciekawym zjawiskiem było spolszczanie realiów. Dopisywanie aktualnych kupletów to praktyka znana. Ale tłumacze często polonizowali też imiona bohaterów czy miejsce akcji, zastępując Hansa Jankiem, a Monachium jakąś wyimaginowaną spolszczoną nazwą.
Anastasia Belina-Johnson, fot. A.Przybylski
AP: Ostatnio nakładem wydawnictwa Tocatta Press ukazała się twoja książka “A Musician Divided” poświęcona życiu i twórczości Andrzeja Czajkowskiego. Dlaczego postanowiłaś zająć się tym artystą?
ABJ: Uważam go za wybitnego pianistę i kompozytora. Kocham jego muzykę. To są główne powody. Ale nie ukrywam, że zainteresowała mnie jego postać również z powodów osobistych. Mój ojciec, który również był muzykiem, tak jak Czajkowski zmarł w średnim wieku na chorobę nowotworową.
AP: Twoja publikacja przybliża melomanom tego wciąż słabo znanego twórcę. Dlaczego dorobek Czajkowskiego jest nadal w dużej mierze nieodkryty? A z pewnością, by wrazić się ściślej, rzadko wykonywany i nagrywany?
ABJ: Gdy mówię ludziom, że zajmuję się Czajkowskim, to najczęściej chcą mnie zainteresować nową inscenizacją Dziadka do orzechów albo pytają, czy wolę jego koncerty w wykonaniu Argerich, czy może jednak Richtera (śmiech). Wtedy zawsze muszę tłumaczyć, że chodzi o tego innego Czajkowskiego. Jest kilka powodów takiego stanu rzeczy. Po pierwsze, on był znany jako koncertujący pianista. Co prawda myślał o sobie jako o kompozytorze, który zarabia na życie grając na fortepianie, ale publiczność kojarzyła go jako wykonawcę i kropka. Drugi powód jest taki, że sam dość rzadko wykonywał własne utwory i chyba nie dbał bardzo o ich promocję, co jest dziwne, biorąc pod uwagę fakt, jak bardzo przeżywał ich tworzenie. Był też trudną osobą, bardzo chimeryczną i być może to zrażało potencjalnych wydawców i menadżerów. Wreszcie, należy pamiętać, że to nie są łatwe utwory, stawiają techniczne i interpretacyjne wymagania wobec solisty lub zespołu. A jego Kupiec wenecki, który niedawno doczekał się światowej premiery, jest operą bardzo drogą w realizacji. To dość przyziemna kwestia, ale dla dyrekcji teatru bardzo ważna i potencjalnie decydująca w doborze repertuaru. Dlatego to tym bardziej wspaniałe, że w Bregencji zdecydowano się na wystawienie Kupca… Dzięki temu można obserwować jak dorobek Czajkowskiego zyskuje uznanie. Myślę że będziemy mieli teraz do czynienia z efektem kuli śniegowej.
AP: Od jakich utworów słuchacz powinien zacząć swoją przygodę z muzyką Czajkowskiego?
ABJ: Od czego zacząć… hmm. Z pewnością takimi dziełami są Inwencje na fortepian, a także Trio nocturno. Jeśli zaś czujecie się przybici i jesteście w melancholijnym nastroju, to jego kwartety smyczkowe i Siedem Sonetów Szekspira będą doskonałym wyborem (śmiech). Są bardzo intensywne i mroczne. I chyba są moimi ulubionymi utworami Czajkowskiego. A jeśli lubimy operę, to zacznijmy od Kupca weneckiego. To genialne dzieło i wreszcie mamy jego nagranie.
AP: Podobno Czajkowski zżymał się gdy ktoś sugerował by wykonał koncert fortepianowy swojego rosyjskiego „imiennika”.
ABJ: To prawda. Nie lubił tej zbieżności nazwisk. I chyba też nie lubił jego muzyki. Co prawda jego agenci nakłaniali go do tego, żeby „Czajkowski grał Czajkowskiego”, ale Andrzej potrafił szybko im te pomysły wybić z głowy.
AP: A jakim był pianistą? Możesz określić jakoś jego styl?
ABJ: Zdecydowanie zachwycającym. Niezwykle muzykalnym i ekspresyjnym. Wszystko, co nagrał, jest warte słuchania. Przede wszystkim zaś Bach i Mozart. Był bardzo skrupulatny i pedantyczny. To są emocjonalne wykonania, ale jednocześnie intelektualne. Czasami słuchając jego nagrań, ma się wrażenie, że on gra z pokoju obok. Tak jakby grał dla siebie, a my przypadkowo bylibyśmy zaproszeni do udziału w jego intymnym recitalu.
AP: Nie tylko piszesz o muzyce, ale także jesteś pianistką i reżyserujesz opery. Sięgasz po repertuar praktycznie nieznany i niewykonywany. Dlaczego?
ABJ: Szczerze mówiąc, to zaczęło się od mojego programu badawczego na Uniwersytecie w Leeds. Interesowałam się Sergiuszem Taniejewem i jego Oresteją, badałam ten utwór i jego recepcję. Nie mogłam namówić żadnego teatru żeby się tym zajął, więc… postanowiłam wystawić to sama. Oczywiście w bardzo skromnych warunkach uczelnianych. Zagrali i zaśpiewali w tym spektaklu moi studenci. Podobnie było zresztą z Danaidami Salieriego i Zatrutym pocałunkiem Ralpha Vaughana Williamsa. Miało to dla mnie wielką wartość badawczą. Bo kiedy piszemy rozprawę naukową o jakiejś nieznanej i niewystawianej operze, to sobie gdybamy na podstawie partytury. Czasami, jeśli mamy szczęście, na podstawie starych nagrań. A kiedy się ożywi takie dzieło, to naraz wychodzą na jaw zdumiewające rzeczy. Można skonfrontować zapis kompozytora z jakąś praktyką wykonawczą i przez to głębiej spojrzeć na utwór.
AP: Mamy obecnie trend wystawiania oper nieznanych szerzej twórców lub sięgania po zapomniane utwory sławnych kompozytorów. Często są to kurioza, nad którymi reżyser z dyrygentem muszą się sporo napocić, aby wykrzesać z nich odrobinę piękna. Masz jakąś dobrą metodę na oddzielenie muzycznych ziaren od plew?
ABJ: Chyba rozumiem, co masz na myśli. Chodzi ci pewnie o to, by nie być jak ci muzealnicy albo archiwiści, którzy dadzą się pokroić za jakąś miernotę, tylko dlatego, że sami ją wygrzebali. Ale to nie musi być tak. Oczywiście można po raz tysięczny słuchać Don Giovanniego albo Cyganerii, ale ważne jest też to, by zobaczyć kontekst, w jakim powstawały te dzieła. To może pogłębić naszą wiedzę o tym, z jakiej tradycji one wyrosły. Oczywiście jest wiele dzieł „słusznie zapomnianych” i nie ma sensu wystawiać wszystkiego, co zalega w archiwach. Ale uważam, że naszym obowiązkiem jako muzykologów jest przekopać się przez te archiwa i dać nieznanym operom szansę na zaistnienie. Bo pośród setek utworów miernych na pewno znajdą się prawdziwe klejnoty.
AP: Dzieciństwo spędziłaś w Rosji, interesujesz się muzyką, więc wybacz, ale muszę zadać ci pytanie polityczne. Dlaczego tak wielu wybitnych rosyjskich muzyków wspiera reżim Władimira Putina? Listę można ciągnąć w nieskończoność: od Giergirewa przez Netrebko aż po Matsujewa. Dlaczego oni to robią? Faktycznie wierzą w Putina czy to jest czysty koniunkturalizm?
ABJ: Polityka zawsze wpływała na działalność artystyczną w Rosji. Te tradycje sięgają czasów carskich, by wspomnieć trudne i niejednoznaczne relacje Puszkina z carem Mikołajem I. Później mamy przypadek Szostakowicza, którego Stalin gnębił i jednocześnie go potrzebował. Przyznam szczerze, że odkąd opuściłam Rosję, straciłam kontakt z tym krajem i wielu rzeczy nie rozumiem. Ale pamiętajmy, że Giergiew nie jest tylko twarzą nowej putinowskiej Rosji. Jego kariera rozpoczęła się w czasach sowieckich i już wówczas był on mocno związany z aparatem władzy. Wykorzystywano go jako maskotkę. Miał być swego rodzaju banerem reklamowym sowieckiej Rosji. I tak zostało mu do dzisiaj. Naprawdę wielcy artyści są w Rosji traktowani z wielkim szacunkiem, nagradzani finansowo i symbolicznie, ale też wymaga się od nich lojalności. Myślę, że im bardziej Rosja Putina jest krytykowana, tym większa presja wywierana jest na muzyków, by starali się „reperować” jej wizerunek.
AP: Interesujesz się polską muzyką, ale wyrosłaś w innym środowisku muzycznym. Masz zatem pewien dystans. Czy jest coś, co wydaje ci się symptomatyczne, charakterystyczne? Czy polska muzyka poważna tworzy jakiś idiom?
ABJ: W takim razie musimy zacząć od Chopina. Niespodzianka (śmiech). Z nim wiąże się nostalgia, tęsknota za czymś utraconym. Jego muzyka jest prywatna, introspekcyjna. Bardzo osobista. I przez to oryginalna. Nie wiem czy można rozszerzyć to na innych twórców, ale wydaje mi się że tak jest również w przypadku Szymanowskiego czy Lutosławskiego. Nawet Pendereckiego w jego postawangardowym okresie. I wydaje mi się, że ciążycie raczej ku tradycji francuskiej. Jasność, kolor, nastrój, lekkość są ważniejsze w polskiej muzyce niż matematyczny rygoryzm i intelektualizm tradycji niemieckiej oraz jej epicki rozmach. Ale oczywiście to są klisze i generalizacje. Więc nie wiem, czy jest sensowna odpowiedź na twoje pytanie (śmiech).
AP: Na koniec wróćmy jeszcze do Czajkowskiego. Pracujesz obecnie nad filmem dokumentalnym pod tytułem Rebel of the Keys. Kiedy będzie premiera i co zobaczą widzowie?
ABJ: Chcemy pokazać Czajkowskiego przez pryzmat rozmów z jego przyjaciółmi i artystami, którzy go znali i których fascynował. Głos zabierają między innymi Vladimir Ashkenazy, David Pountney, Colin Stone, Fou Ts’ong, Christopher Seaman, Judy Arnold, Uri Segal i oczywiście jego wielka przyjaciółka Halina Janowska. Pokażemy tez dużo archiwalnych nagrań. Staramy się odpowiedzieć na pytanie, skąd wziął się Czajkowski jako tówrca, ale też jako człowiek. Skad wziął się jego, delikatnie mówiąc, trudny charakter. Rzucamy światło na jego dzieciństwo w getcie i okupowanej Warszawie, a także bardzo silną relację z babcią, która ukształtowała go w równej mierze co długie dni spędzone w rozmaitych kryjówkach. Ale przede wszystkim interesuje nas jego dorobek artystyczny. To, jak powstawał, jak teraz jest odkrywany i jak fascynuje muzyków i słuchaczy.
AP: To kiedy premiera?
ABJ: 30 listopada w Muzeum Żydów Polskich w Warszawie. Zapraszam. A póki co można zobaczyć zwiastun.
