W hipererudycyjnym eseju muzycznym De Materie Louisa Andriessena i w perfekcyjnie dopracowanej w każdym szczególe inscenizacji Heinera Goebbelsa wszystko do siebie idealnie pasuje, wynika z siebie, równoważy się, odbija się w sobie nawzajem – poza owcami. Owce do niczego nie pasują, z niczego nie wynikają, nic nie znaczą. Wydają się parodiować sztukę, wyśmiewać racjonalizm, kwestionować harmonię. Są czystą anarchią, dadaistycznym objet trouvé umieszczonym w samym środku operowego widowiska.
Gdy wielkie stado stu uroczych białych stworzeń wyłania się z granatowego mroku w głębi sceny i – przy dostojnych dźwiękach pawany – wahadłowym, tanecznym ruchem to zbliża się ku orkiestrze, to zawraca, to rozpierzcha, to zbija w ciasny, wirujący wokół własnej osi krąg, publiczność wzdycha w radosnym zachwycie. Za moment do widowni dotrze jednak intensywna, nieprzyjemna woń zwierząt, a piskliwe, drżące sopraniki jagniąt i głuche basowe beczenie baranów rozlegające się w niespodziewanych momentach zdadzą się przedrzeźniać subtelną muzykę i rozbiją w pył kontemplacyjne zadumanie odbiorców.
Photo (c) Wonge Bergmann/Ruhrtriennale
Andriessen w De Materie nie umieścił żadnych wskazówek reżyserskich, tym samym dając potencjalnym realizatorom utworu niczym – poza muzyką i tekstem libretta – nieograniczoną wolność. Heiner Goebbels w charakterystyczny dla siebie sposób (między innymi wprowadzając na scenę w roli baletu owe, jak dumnie głosi program, „sto owiec z okolic Düsseldorfu”) wykorzystał tę otwartą furtkę w spektaklu kończącym jego trzyletnią dyrekcję Ruhrtriennale i domykającym trylogię inscenizacji praktycznie niewystawianych, a kluczowych dla muzyki współczesnej oper, a właściwie antyoper (przed De Materie były to Europeras 1&2 Johna Cage’a i Delusion of the Fury Harry’ego Partcha; niezwykłości przedsięwzięciu dodaje fakt, że do tej pory Goebbels przenosił na scenę tylko własne kompozycje). Zrealizowany w długiej na sto sześćdziesiąt metrów, gigantycznej postindustrialnej hali Kraftzentralle w Duisburgu spektakl to istna orgia pięknych obrazów i zaskakujących rozwiązań inscenizacyjnych, tyleż typowych dla niemieckiego artysty, ile kongenialnie przekładającej na kolory, kształty i ruch dzieło holenderskiego kompozytora. Goebbels zresztą przyznaje się, że De Materie to utwór tak bliski jego technice kompozytorskiej, że mógłby się pod nim sam podpisać – jak twierdzi, wraz z Andriessenem mają bowiem „wspólnych dziadków”: Bertolta Brechta i Hannsa Eislera.
„Tak naprawdę, ten utwór nie ma nic wspólnego z operą. Występuje w nim wprawdzie sopran i tenor, ale sopran nie jest zakochany w tenorze i nie ma żadnego basa, który byłby tym znudzony” – podsumował formułę De Materie Andriessen. Istotnie, można byłoby powiedzieć, że to dzieło o wyjątkowych ambicjach intelektualnych – gdyby nie to, że takie określenie sugerowałoby śmiertelnie poważny, wyważony, zobiektywizowany traktat, stawiający tezy i zmierzający do ich udowodnienia, podczas gdy antyopera holenderskiego kompozytora przypomina raczej fascynujący dziennik roboczy (zbliżony do opisywanego przez Georges’a Didi-Hubermana w Strategiach obrazów Brechtowskiego Arbeitsjournal). Na jego stronach sąsiadują cytaty z cudzych partytur i inspirujące zdjęcia, fragmenty przeczytanych książek i schematy mające stanowić szkielet tworzonych właśnie kompozycji, skrupulatne zestawienia historycznych dat i absurdalne rysunkowe żarty. Kiedy już nam się wydaje, że uchwyciliśmy zasadę łączącą poszczególne elementy, nagle pojawia się coś, co temu zaprzecza. Tak jest chociażby z wątkiem narodowym: do pewnego momentu libretto skupia się na ważnych postaciach i wydarzeniach z historii Niderlandów (co prawda, w bardzo niekanonicznym wyborze i achronologicznej kolejności), jednak ostatni akt nie będzie miał już z Holandią wiele wspólnego. Podobnie z nadrzędnym tematem spajającym całość utworu: jest to związek pomiędzy duchem a materią, analizowany na wielu różnych przykładach i rozmaitych poziomach. Kongenialna inscenizacja Goebbelsa dodatkowo budować będzie dodatkowe piętra artystycznej metanarracji, sprawiając, że muzyczny esej Andriessena rozrastać się będzie we wszystkich kierunkach, niczym fascynująca sieć dźwięków, obrazów, sensów i pytań. Rozrastać tym bardziej nieograniczenie, że spektakl ulokowano w przestrzeni dalece odbiegającej od tradycyjnych teatralnych proporcji: wąskiej i ekstremalnie długiej. Orkiestra umieszczona została mniej więcej w połowie jej długości, pozostawiając za sobą ciągnący się w nieskończoność, tajemniczy czarny tunel.
De Materie składa się z czterech całkowicie autonomicznych aktów, z których każdy trwa około dwudziestu pięciu minut. Każdy akt analizuje innego rodzaju relację między duchem i materią, każdy dzieje się w innej epoce (na poziomie fabuły i na poziomie inspiracji muzycznych) i każdy utrzymany jest w innej tonacji (odpowiednio: es-moll, f-moll, G-dur i A-dur; poprzez dobór typowych dla każdego aktu akordów, które składają się na komplet dwunastu tonów, Andriessen buduje wrażenie spójności i kompletności swojego dzieła).
Pierwszy akt nawiązuje do złotej ery Niderlandów – czasu umacniania świadomości narodowej i czasu śmiałych poszukiwań naukowych, uwalniania się od politycznej hegemonii innych państw i myślowych dogmatów religii. Źródłem muzycznych inspiracji będzie tu przede wszystkim twórczość Johanna Sebastiana Bacha, a ściślej Das Wohltemperierte Klavier i, będąca jedną z inspiracji Bacha, popularna pieśń L’homme armé. Do obu nawiązuje wprost następujący po orkiestrowym wstępie motet. Śpiewa go, stojący na galerii wysoko po lewej stronie nad orkiestrą, ośmioosobowy chór ubrany w XVI-wieczne stroje: bufiaste spodnie, kaftany, kryzy, kapelusze. Tekst, który wykonują, to Plakkaat van Verlatinghe, deklaracja niepodległości Niderlandów z 1581 roku. Niebawem w dialog z chórem wejdzie protagonista I aktu – Gorlaeus, wstępujący na mównicę-katedrę zbudowaną na galerii po prawej stronie sceny. Gorlaeus, czyli David van Goorle, był prekursorem fizyki atomowej; obsadzony w tej partii Robin Tritschler dźwięcznym, jasnym, wzmocnionym przez mikrofony (ponieważ Adriessen wyraźnie zakazuje śpiewakom stosowania vibrata, ograniczenia artykulacji i niedobory akustyki hali musiały zostać przezwyciężone w taki sposób) tenorem wyśpiewuje nadspodziewanie poetycko brzmiące fragmenty traktatu o naturze materii składającej się z maleńkich cząstek. Fragment i całość, rozbicie i scalenie, wielość i jedność: napięcia pomiędzy tymi skontrastowanymi pojęciami organizują zarówno deklarację niepodległości i praw politycznych, jak wykład o naturze świata materialnego. Oba tłumaczą, że całość jest czymś znacznie więcej niż sumą cząstek.
Zarówno sygnatariusze deklaracji niepodległościowej, jak naukowiec wyglądają niczym ożywione obrazy z epoki – naturalistyczna dbałość o detal obejmuje nawet takie szczegóły, jak nieco koślawa mównica Gorlaeusa (zbudowanie katedry dla profesora należało bowiem do obowiązków jego studentów). To spore zaskoczenie (a nawet zawód) w kontekście teatru Goebbelsa (od lat współtworzonego przez scenografa Klausa Grünberga), kojarzonego z abstrakcyjnymi obrazami w intensywnych pastelowych barwach, plasującymi się gdzieś pomiędzy racjonalnością Bauhausu a onirycznością surrealizmu i przywodzącymi na myśl takich artystów, jak Paul Klee czy Wasilij Kandinski. Okazuje się jednak, że w tym braku szaleństwa jest metoda. Podobnie jak Andriessen, w swoim utworze wędrujący od naukowego konkretu do nieuchwytnych idei i emocji, tak i Goebbels wędrować będzie między prawdą mimesis a prawdą metafory: historyczne żywe obrazy, mające charakter reenactments utrwalonych na obrazach i zdjęciach sytuacji, zderzając z geometrycznymi formami symbolicznymi. Dla trzeciego spośród wykorzystanych w I akcie tekstów, traktatu Nicolaesa Witsena o budowie statków, znalazł zupełnie odmienny ekwiwalent wizualny. Na scenie stoi sześć niskich budynków z półprzezroczystego tworzywa, wyglądających niczym szklarnie, a raczej inspekty ogrodowe, rozświetlone od wewnątrz zielonym światłem. Gdy chór śpiewa szczegółową instrukcję „inżynierską”, a w muzyce Andriessena wyraźnie słychać uderzenia młotów, na ścianach widać cienie maleńkich ludzików (w środku są dzieci) pracujących nad niewidzialnym statkiem: człowiek w obliczu natury jest wprawdzie śmiesznie mały, ale dzięki swojej wyobraźni i rozumowi potrafi stawić wyzwanie żywiołowi.
II akt, Hadewijch, to cofnięcie się do XIII wieku: Andriessen sięgnął po teksty brabanckiej zakonnicy, poetki i mistyczki Hadewijch i inspirował się balladami trubadurów. Konstrukcja kompozycji inspirowana jest architekturą katedry w Reims – odstępy między czternastoma kolumnami wspierającymi jej sklepienie odpowiadają odstępom między czternastoma granymi fortissimo, powtarzającymi się akordami. Jest to więc muzyczny odpowiednik wędrówki zakonnicy po wnętrzu kościoła.
Hala w Duisburgu dzięki swoim rozmiarom i proporcjom idealnie nadała się do przeobrażenia we wnętrze katedry. Wystarczyło kilka prostych, umownych znaków: zielonkawe, jakby przepuszczone przez witraże światło, ławki ustawione parami na całej długości sceny, na nich siedzące lub półleżące dziwne, chochołom podobne postaci mnichów ubranych od stóp do głów w czarne worki. Rosyjska sopranistka Jewgenija Sotnikowa pojawia się na scenie w stylizowanym, geometrycznym kostiumie zakonnicy i, siadając w pierwszej ławce, śpiewa Siódmą wizję Hadewijch: mistyczny tekst, który ujmuje spotkanie z Bogiem za pomocą kategorii typowych dla doznań erotycznych. Relacja pomiędzy duchem i materią w tym wypadku polegać będzie na przełożeniu duchowej relacji na kontakt cielesny, zmysłowy.
Photo (c) Wonge Bergmann/Ruhrtriennale
III akt, De Stijl, to przeskok w czasy najbliższe widzom: część będąca hołdem dla najwybitniejszego holenderskiego artysty XX wieku, Pieta Mondriana. Libretto wykorzystuje fragmenty tekstów holenderskiego matematyka i teozofa M.H.J. Schoenmaekersa, którego rozważania teoretyczne o liniach, kształtach, proporcjach i rytmie stanowiły estetyczny i filozoficzny fundament ruchu De Stijl, oraz wspomnienia o Mondrianie, który kochał muzykę współczesną i uwielbiał tańczyć. Wzajemne relacje między kształtami a dźwiękami, przestrzenią a muzyką stanowią tu temat i zarazem nadają formę muzyce, której instrumentację Andriessen – inspirując się obrazem Mondriana Kompozycja w czerwieni, żółci i błękicie – oparł na pięciu (dodając do nich jeszcze biel i czerń) podstawowych barwach symbolizowanych przez trąbki, saksofony, puzony, fortepian i instrumenty basowe (perkusję, gitary i odpowiednią część klawiatury fortepianu). Jako główne źródło muzycznej inspiracji funkcjonuje tu boogie-woogie: ukochany taniec Mondriana, formalny wzorzec dla wielu jego malarskich kompozycji.
W Duisburgu ta część zabrzmiała absolutnie doskonale. W porównaniu z innymi znanymi mi realizacjami De Materie, wersja Ensemble Modern zachwyca wyjątkową dynamiką, mocą wykonania charakterystycznych dla aktu figur basowych, taneczną werwą, nieskrępowaną radością. Od podium, na którym umieszczona została orkiestra, odrywa się środkowy kwadrat z gitarzystami, pianistą i muzykami grającymi na instrumentach dętych, i – jako kameralny swingujący zespół, który mógłby stanowić atrakcję baru w przedwojennym Chicago czy Nowym Orleanie – odjeżdża w głąb sceny.
Także teatralnie to najciekawsza i najpiękniejsza część inscenizacji – zachwycająca urodą prostych obrazów, pomysłowością rozwiązań, absurdalnym dowcipem przełamanym subtelnie melancholią. Najpierw pod sklepieniem zawisną trzy gigantyczne, zmieniające kolor (w ramach palety barw typowej dla De Stijl) wahadła, w zadziwiająco organiczny sposób tańczące w rytm muzyki. Potem w głębi sceny pojawią się dwie mikroskopijne, nieco beckettowskie sylwetki retro-dandysów, które zrazu – zwiedzeni perspektywą – skłonni jesteśmy wziąć za zręcznie animowane marionetki. Wrażenie to pogłębia niesłychana giętkość ich kończyn, żwawo a ekscentrycznie wyginających się na wszystkie strony w opętańczym rytmie boogie-woogie. Tańczące figurki będą zbliżać się ku widowni, odkrywającej stopniowo najpierw ich status istot żywych (czyżby znowu dzieci?), potem zaś – wiek (z bliska okazuje się, że to „pełnowymiarowi”, dorośli tancerze). Po ich popisie następuje przekomiczna scena żywych obrazów, tym razem nie historyczno-realistycznych, lecz abstrakcyjnych: stojący rzędem tancerze z kolorowymi kwadratami w rękach formować będą Mondrianowskie kompozycje.
Z tymi radosnymi obrazami kontrastować będzie kolejna scena – pośród muzyków pojawia się tancerka-narratorka, która opowiadać będzie o Mondrianie: o tym, jakie płyty puszczał gościom w swoim atelier, o jego randkach i wyprawach na zabawy taneczne, wreszcie o ich ostatnim smutnym spotkaniu, po którym artysta zmarł. Wszystkie stany jego uczuć zaobserwowane i opisane zostały przez pryzmat postawy i ruchów ciała niepotrafiącego ukryć szczęścia, ekscytacji, podenerwowania, ale też wycieńczenia i rezygnacji.
Z III aktem strukturalnie i tematycznie korespondować będzie akt IV. Prologiem do niego jest owcza pawana; bukoliczny krajobraz kontrastuje z dynamiczną, rytmiczną, na wskroś wielkomiejską geometrią De Stijl. Pawana i jej taneczny rytm na cztery czwarte nadaje zresztą muzyczny kształt całemu aktowi. W jego otwarciu chór śpiewa sonet Willema Kloosa o śmierci, a następnie na scenie pojawia się obraz, realistycznie odwzorowany na podstawie słynnej fotografii przedstawiającej kongres fizyków w Brukseli w 1911 roku, z otoczonym tablicami stołem, przy którym zasiada Maria Skłodowska-Curie w gronie badaczy z Albertem Einsteinem i Maxem Planckiem na czele.
Na tle fascynującego dialogu orkiestry, która – podzielona na grupy instrumentów – wymienia się akordami, narratorka ucharakteryzowana na Skłodowską-Curie recytować będzie monolog złożony z przeplatających się fragmentów dwóch tekstów: odczytu noblowskiego badaczki oraz wstrząsająco osobistych zapisków z dziennika, dotyczących śmierci jej męża Piotra. Opisując jego martwe, bezwładne ciało, to przyjmuje bezstronną naukową postawę, skrupulatnie opisując fizyczno-fizjologiczne symptomy śmierci, to popada w rozpacz, nie mogąc pojąć (jakże sprzecznego z regułami rządzącymi światem materialnym) fenomenu śmierci polegającego na tym, że ktoś, kto istniał w całym bogactwie swojego życia wewnętrznego, nagle – jako istnienie ponadbiologiczne – znika.
Photo (c) Wonge Bergmann/Ruhrtriennale
Andriessen poddaje rewizji tezę, że byt określa świadomość, stawiając liczne antytezy udowadniające, że bywa odwrotnie – jednak daleki jest od jednoznacznego określania zasad rządzących światem. A właściwie: gdy tylko znajdzie się zbyt blisko takiego określenia, na wpół zawstydzony, na wpół rozbawiony własną pychą od razu czyni krok w tył, schodząc z poziomu wielkich słów i abstrakcyjnych pojęć na poziom poruszająco ludzki, subiektywny, niejednoznaczny. Z jednej strony mamy naukę, która potrafi wszystko wytłumaczyć za pomocą terminologii materialnej; z drugiej mamy wolność, wiarę, twórczość artystyczną, miłość, które naukowemu rozbiorowi i wyjaśnieniu nijak się nie poddają, swobodnie przekraczając granice materialnego świata. I zupełnie nienaukową, nieracjonalną potrzebę obecności Boga, sztuki, uczuć, tożsamości narodowej.
Nad sceną cały czas unosi się sterowiec, obły biały zeppelin: w zależności od ustawienia i oświetlenia, bywa słońcem, księżycem, pasterzem, za którym podążają owce, chmurką komiksowego dymka, na której pojawia się tłumaczenie tekstów. Do końca nieuchwytny i niewytłumaczalny. Poza opozycją materii i ducha.
Photo (c) Wonge Bergmann/Ruhrtriennale
Anna R. Burzyńska – laureatka Nagrody Głównej Konkursu Polskich Krytyków Muzycznych KROPKA, fot. Bartosz Dąbrowski
Nagrodzony tekst O duchu, materii i wszystkim, co pomiędzy został opublikowany w w numerze 124/2014 Gazety Teatralnej “Didaskalia”
www.didaskalia.pl
