W twórczości kompozytorów polskich drugiej połowy XX i początku XXI wieku szczególnej wagi nabrała symfonia. Zdaniem Mieczysława Tomaszewskiego – zyskała ona rangę gatunku reprezentatywnego[1]. Pośród przyczyn, dla których kompozytorzy sięgali po ten mocno zakorzeniony w tradycji gatunek, wymienia się jego archetypiczność[2], a także powagę i ciężar właściwe muzyce symfonicznej[3].
Ponadto, dwie kluczowe grupy kontekstów często występujące w symfoniach tego okresu: religijne (np. Sinfonia sacra Andrzeja Panufnika) i polityczne (np. Symfonia polska Krzysztofa Meyera) świadczą o tym, że symfonia nie służyła twórcom jedynie do prezentacji swojego kompozytorskiego kunsztu czy podejścia do formy, ale – na wzór właściwego romantyzmowi programowego stosunku do dzieła – stała się miejscem bezpośredniej wypowiedzi na zasadnicze, frapujące człowieka tematy.
Tomaszewski zauważa, że w omawianym okresie symfonia stawała się miejscem, w którym kompozytor odczuwał obowiązek, aby określić się wobec otaczającej go rzeczywistości. Wyrazić – możliwie szczerze – swoje poglądy na świat[4].
Jeśli założyć, że każda z czterech symfonii jest u Henryka Mikołaja Góreckiego miejscem syntezy pewnej grupy twórczych – a także życiowych – doświadczeń, to próbując określić kategorie syntetyzujące te symfonie, będzie można być może wyznaczyć także pewne ogólne fundamenty jego muzycznego i pozamuzycznego świata.
Momenty drogi twórczej Góreckiego, w których pojawiły się symfonie, są znaczące – układają się bowiem w klamrę spinającą całość tej drogi. I Symfonia z roku 1959, jeszcze z okresu studiów, napisana krótko po debiucie kompozytorskim, Symfonie II i III – skomponowane w latach 70-tych, w szczytowej fazie twórczości, do dziś wymieniane wśród najbardziej reprezentatywnych utworów Góreckiego, i wreszcie IV Symfonia z 2006 roku – jedno z ostatnich dzieł kompozytora, którego nie zdążył ukończyć.
I Symfonia „1959” na orkiestrę smyczkową i perkusję należy do wczesnego etapu twórczości. Napisana całkowicie w technice serialnej, daje obraz szczególnego zainteresowania młodego Góreckiego nową muzyką, barwą dźwięku i relacją brzmieniową pomiędzy instrumentami. Jak pisze Bohdan Pociej, dźwięk w I Symfonii jest naładowany energią, […], sprzęgnięty z intensywnym ruchem i ostrym rytmem[5].
Mimo, że I Symfonia z oczywistych względów jest wyraźnie odmienna stylistycznie od następnych, można wyróżnić w niej trzy charakterystyczne zalążki kategorii, które okazały się elementarne w indywidualnym stylu Góreckiego – są to: religijność, maksymalizacja przestrzeni dźwiękowej i operowanie zasadą kontrastu.
II Symfonia Kopernikowska na sopran, baryton, chór mieszany i orkiestrę oraz III Symfonia Pieśni Żałosnych na sopran solo i orkiestrę pochodzą z fazy twórczości zwanej przez Krzysztofa Drobę konstruktywizmem syntetycznym lub fazą religijną[6]. Charakteryzują ją odwołania do folkloru i religii, uproszczony schemat architektoniczny i wniosły typ ekspresji, ewolucja w stronę harmoniki modalnej i tonalnej, a także istotna rola słowa. W porównaniu do I Symfonii, kompozytor dąży do monumentalizacji dzieła – rozbudowuje obsadę oraz czas trwania swoich symfonii (II Symfonia trwa 37’, III Symfonia – trwa aż 55’).
Zamówienie na II Symfonię przyszło do Góreckiego z nowojorskiej Fundacji Kościuszkowskiej z okazji 500. rocznicy urodzin Mikołaja Kopernika. Kompozytor długo szukał sposobu na interpretację kopernikowskiego zagadnienia, aż w końcu pomogła mu rozmowa z Krzysztofem Zanussim:
Zanussi powiedział, że właściwie ów Kopernik […] jest to jedna z największych tragedii, jakie w ogóle zdarzyły się w dziejach ducha ludzkiego […]. Przestaliśmy być pępkiem świata, w obliczu bezkresu staliśmy się niczym. Wtedy cały temat wydał mi się jasny, oczywisty dla opracowania muzycznego. Stąd dwoistość dwuczęściowej Symfonii: najpierw cały – powiedzmy mechanizm świata, następnie kontemplacja[7]. Istotnie, w II Symfonii na pierwszy plan wyłania się kontrast pomiędzy dynamiczną i ostrą częścią pierwszą, a kontemplacyjną i statyczną częścią drugą.
Geneza III Symfonii sięga 1973r., kiedy Górecki zwrócił się do folklorysty Adolfa Dygacza z pytaniem o ciekawe melodie ludowe – w odpowiedzi Dygacz przesłał 4 pieśni ze Śląska, m.in. pieśń Kajze mi sie podzioł mój synocek miły. Od tej pieśni zaczęła się droga do ukończenia III Symfonii[8], dzieła w którym Górecki mistrzowsko splata hołd oddany Matce Bożej z osobistą tęsknotą za utraconą w dzieciństwie matką.
Specyficzna jest konstrukcja III Symfonii: 3 części, wszystkie utrzymane w wolnych tempach i o niewielkiej różnorodności dynamicznej, z czego pierwszą stanowi 27(!)-minutowy kanon. Teresa Malecka twierdzi wręcz, że jednolitość wyrazowa i agogiczna każe stawiać pytanie o przynależność gatunkową utworu, zauważając, że Symfonii bliżej do cyklu pieśni z orkiestrą[9]. Najważniejszą, formotwórczą rolę w III Symfonii pełni melodia.
Co ciekawe, utwór, któremu krytycy zarzucali odwrócenie tyłem do wszelkiej nowoczesności[10], ostentacyjną prostotę [i] negację kunsztu[11], a nawet prymitywizm[12] sam Górecki nazywał najbardziej awangardowym ze swoich dzieł.
IV Symfonia „Tansman Epizody” napisana w ostatniej fazie twórczości datowana jest na rok 2006, kiedy to Górecki zakończył pracę nad dziełem w formie wyciągu fortepianowego z licznymi wskazówkami dotyczącymi instrumentacji. Pracę tę dokończył po śmierci Góreckiego jego syn Mikołaj, dzięki czemu 12 kwietnia 2014r. w londyńskim Royal Festival Hall odbyła się premiera. Symfonia przeznaczona jest na wielką orkiestrę symfoniczną oraz organy i fortepian obligato. Trwa 35 minut.
Przykład 1
Przyczyną nadania symfonii tytułu Tansman Epizody było złożenie zamówienia na utwór orkiestrowy przez dyrektora łódzkiego Festiwalu i Konkursu Indywidualności Muzycznych TANSMAN[13]. Oprócz tytułu dzieła, Górecki postanowił uhołdować kompozytora poprzez przeniesienie jego nazwiska na język dźwięków i stworzenie z niego muzycznego anagramu.
Jak zauważa Beata Bolesławska-Lewandowska, „IV Symfonia” wydaje się naturalnym zamknięciem cyklu: kompozytor powraca tu do klasycznej czteroczęściowości, głos oddaje wyłącznie orkiestrze, w dodatku pojawiają się tu wyraźne echa wielu jego orkiestrowych utworów[14]. Rzeczywiście – monumentalność obsady, rozpoczynające utwór pochody bloków akordowych przywodzące na myśl II Symfonię, formotwórcza rola kontrastu czy przypominające III Symfonię subtelne odwołanie do Stabat Mater Szymanowskiego pozwalają postrzegać IV Symfonię jako pewne podsumowanie.
Przykład 2
Pomimo cech różnicujących symfonie na poziomie strukturalnym i kontekstualnym, różnorodnych inspiracji leżących u ich podstaw oraz dzielących je lat, dokonałam próby wyodrębnienia 8 kategorii syntetyzujących tę grupę utworów.
Pierwszą z nich jest sfera sacrum lub po prostu – religijność. Kategoria ta może przejawić się bezpośrednio w utworach rodzajowo, gatunkowo i deklaratywnie religijnych. Często dotyczy to już samej tytulatury wielu kompozycji, np. Pieśni Kościelne, Beatus vir, Amen, Miserere, Totus Tuus.
Subtelne, ale jasne odwołanie do sfery religijnej wyraża się też w tytułach, jakie kompozytor nadał poszczególnym częściom I Symfonii: Inwokacja, Antyfona, Chorał, Lauda[15].
Ponadto, kategoria ta widoczna jest w utworach:
- których religijności świadczy tekst i muzyka (np. w II Symfonii kompozytor wprowadza cytat muzyczny z XV-wiecznego chorału Laude digna prole z antyfonarza Bożogrobowców z Miechowa, a w warstwie tekstu 4 wersety z psalmów chwalących Boga stworzyciela)
- a także utworach pozostałych – takich, co do których pomimo braku namacalnych dowodów należy domniemywać, że u twórcy głęboko religijnego, którego doświadczenie Wiary stapia się wprost z doświadczeniem kompozytorskim, inspiracja religijna jest obecna wszędzie, w mniejszym lub większym stopniu, z różnym tylko natężeniem działająca…[16] (i do tej grupy z pewnością zaliczyć można IV Symfonię).
Drugą kategorię stanowi przeciwstawna do pierwszej sfera profanum, związana też z witalnością i energią. Kategoria ta obecna zwłaszcza w początkowych fazach twórczości, mniej więcej do lat 60-tych, związana jest ze stosowaniem techniki sonorystycznej, faktury punktualistycznej i serializmu. Muzyka taka charakteryzuje się motorycznością i dynamizmem. Pociej nazywa ją ucieleśnionym w dźwiękach żywiole, co nas porywa, fascynuje, olśniewa, elektryzuje[17].
Często podkreśla się zestawienie sfer sacrum i profanum w II Symfonii, której dwie części interpretuje się ze względu na ich kontrastującą strukturę i język muzyczny jako przedstawienie 2 światów: ludzkiego – doczesnego i boskiego – bezkresnego; Bohdan Pociej nazywa II Symfonię starciem dwóch odmiennych i przedziwnie ze sobą współgrających światów dźwiękowych: agresywnie ostrego brzmieniowo świata, […] twardej ziemskiej rzeczywistości i ekstatyczno-eufonicznego świata nad-rzeczywistości niebiańskiej, przenikniętego Boską harmonią Kosmosu[18].
Kolejną kategorię stanowią nawiązania do ludowości, które w muzyce Góreckiego mają dwojaką postać.
Pierwsza z nich to nawiązania wprost – kompozytor bardzo często opracowywał pieśni ludowe na składy kameralne (Pieśni kurpiowskie), na chór (Wisło moja, Wisło szara) lub – w przypadku II i III Symfonii – wplatał je w większe struktury dzieła. Obok cytowania melodii ludowych, Górecki korzystał też z ludowych tekstów. W III Symfonii kompozytor wykorzystał 3 pieśni ludowe – fragmenty pieśni kurpiowskiej Niechaj bendzie pochwalony oraz pieśni wielkopostnej Oto Jezus umiera w części pierwszej (temat kanonu) oraz melodię ludową z Opolskiego Kajze mi sie podzioł mój synocek miły w części trzeciej.
Drugim sposobem nawiązania do ludowości jest wytwarzanie pewnej kojarzącej się z nią aury za pomocą rozmaitych środków kompozytorskich, np. poprzez linię melodyczną kojarzącą się z chorałem, nawiązania do modalności i diatoniki, niestabilność tonalną czy charakterystyczne rozwiązania harmoniczne[19].
Istotnym przejawem silnego związku Góreckiego z ojczyzną jest jego przywiązanie – typowe dla patriotyzmu biologicznego – do polskiej ziemi, zwłaszcza do Podhala i kultury góralskiej. Zaznacza się to w nurcie muzyki ludowej, wspomnianym powyżej. Do kategorii polskości kompozytor nawiązuje często już w tytułach swoich dzieł, np. Muzyka staropolska czy Mazurki.
O związaniu z polską tradycją świadczy też to, że w swojej twórczości Górecki konsekwentnie odwołuje się, zwłaszcza poprzez cytaty muzyczne, do dzieł wielkich polskich kompozytorów – Fryderyka Chopina i Karola Szymanowskiego. Górecki nawiązał do muzyki Chopina w 4 preludiach, II kwartecie smyczkowym Quasi una fantasia, a także w III części Symfonii Pieśni Żałosnych[20]. Ten ostatni cytat pochodzi z chopinowskiego Mazurka a-moll op. 17 nr 4.
Kolejny kompozytor cytowany przez Góreckiego to Karol Szymanowski. Oprócz cytatu z II koncertu skrzypcowego Szymanowskiego w Beatus vir, kompozytor umieścił aż w 2 swoich symfoniach – III i IV cytat z finałowej części Stabat Mater. O ogromnej fascynacji Góreckiego Szymanowskim świadczą słowa: Tam, gdzie podążał Szymanowski, zmierzam i ja[21].
Związek z ojczyzną Górecki ewokuje też poprzez silną więź z tradycją chrześcijańską, w ogromnym ilościowo dorobku twórczości religijnej lub quasi-religijnej.
Obok próby określenia cech polskości w muzyce Henryka Mikołaja Góreckiego, nie sposób nie wspomnieć o jego przywiązaniu do ojczyzny w kontekście pozamuzycznych wydarzeń.
Jadwiga Górecka wspomina: […] co najmniej kilkakrotnie mieliśmy propozycję pozostania za granicą i to w latach naprawdę trudnych. Jednak zawsze mieliśmy przekonanie, że cokolwiek by się działo, trzeba nam wracać do domu[22].
O wadze kategorii tradycji świadczą, obok samej muzyki, liczne wypowiedzi i deklaracje kompozytora, jak np.: Siedzę głęboko zakorzeniony w tradycji i tam szukam klucza do teraźniejszości[23], czy Skoro chodzimy po tej ziemi, to cośkolwiek też jesteśmy za nią odpowiedzialni i coś z tej ziemi w nas jest. Miłosz, Słowacki, Szymanowski, Chopin – oni są tacy, bo skądś pochodzą. […]Tego balastu nie da się odrzucić[24].
W swojej twórczości kompozytor odwołuje się do tradycji poprzez stosowanie cytatów muzycznych, poprzez dobór gatunków (symfonii, ale także pieśni czy kwartetu) oraz selekcję tekstów użytych w utworach wokalno-instrumentalnych (np. w II Symfonii wybór cytatu z De revolutionibus orbium coelestium Mikołaja Kopernika, a w III Symfonii włączenie do utworu słów spisanych ze ścian gestapowskiej celi).
Nowatorski sposób dialogu z tradycją zastosował Henryk Mikołaj Górecki w swojej ostatniej, czwartej symfonii, w której oddał hołd Aleksnadrowi Tansmanowi. W swej kompozytorskiej strategii nie posługuje się cytatem lub innego typu nawiązaniem do muzyki Tansmana, zamiast tego z dźwiękowych odpowiedników liter nazwiska Tansmana tworzy serię, na której zbudowany jest temat otwierający symfonię (zob. przykład 1 i 2)[25].
Kategoria kontemplacji jest spośród wszystkich najtrudniej uchwytna i definiowalna. Można zaryzykować stwierdzenie, że stanowi swoistą aurę, syntezę pozostałych kategorii i jest obecna w każdej z nich – w kontraście sacrum-profanum, w religijności, w szeroko rozumianym zakorzenieniu, w poszukiwaniu bytów transcendentnych. Wyznaczenie i dookreślenie „namacalnych” elementów tej kategorii w muzyce zaproponował Bohdan Pociej, wymieniając m.in.: spowolnienie czasu muzycznego, wydłużenie narracji, niuansowe podejście do zmian rytmu i tempa, a także prowadzenie linii melodycznej lub ciągów harmonicznych w sposób dający wrażenie braku końca (np. koda w II Symfonii)[26]. Kategoria kontemplacyjności jest u Góreckiego a wprost proporcjonalna do redukcji środków, samoograniczania, dźwiękowego ogołocenia i strukturalnej ascezy[27].
Przykład 4, część 1
Transcendencja, czyli istnienie na zewnątrz, poza (ponad) czymś, w szczególności: istnienie przedmiotu poznania poza umysłem poznającym, bądź bytu absolutnego poza rzeczywistością[28] wydaje się być stałym przedmiotem poszukiwań Góreckiego. Występująca obok głębokiej religijności fascynacja kosmosem i drążenie pytań dotyczących porządku wszechświata ewidentne są już w II Symfonii „Kopernikowskiej”.
Ponadto, kompozytor zapytany w 2008 r. o swoją IV Symfonię, odpowiedział: Są tam płaszczyzny – takie plamy harmoniczne związane z przestrzenią. Wiecie, że przestrzeń kosmiczna brzmi? Są w niej inne słońca, o wiele większe niż nasze. Ale jak ta przestrzeń brzmi? Interesuje mnie ten bezkres, czarne dziury, które rozrywają się, połykają i tworzą nadal. I ta przestrzeń stale się powiększa. Genialne! I dopiero w tym momencie można się zastanowić, kto to jest Pan Bóg? Dopiero teraz widać początek Starego Testamentu[29].
Istotnym zagadnieniem dotyczącym symfonii Góreckiego, które trudno byłoby może ująć w ramy kategorii syntetyzującej, ale o którym należy wspomnieć, jest ekspresja.
Wzmożona ekspresja charakteryzuje zwłaszcza twórczość Góreckiego z lat 70-tych, w tym drugą i trzecią symfonię. Ich pierwsze części, jak zauważa Droba, są najbardziej dramatyczną muzyką, jaka wyszła spod pióra Góreckiego[30]. Ale wzmacniające ekspresję środki kompozytorskie można z powodzeniem odnaleźć również w pierwszej i czwartej symfonii.
Na pogłębioną ekspresję wpływa po pierwsze sposób traktowania słowa. Kompozytor zarówno w II Symfonii, jak i w pierwszych 2 częściach III Symfonii redukuje ilość tekstu do minimum. Ponadto wybrane słowa (np. w II Symfonii słowo Deus i III Symfonii słowo Mamo) są często wielokrotnie powtarzane. Tym samym Górecki jasno podkreśla ich wagę w utworze. Oprócz napięcia budowanego poprzez powtarzanie kluczowych słów, istotne znaczenie ma szczególny sposób wkomponowania słowa w dramaturgię dzieła – np. w II Symfonii w I części trwającej blisko 14 minut, kompozytor wprowadza sekwencję chóru zaledwie 1,5 minuty przed końcem części i są to pierwsze słowa jakie padają w Symfonii – ich pojawienie się ma rolę formotwórczą – stanowi punkt kulminacyjny całej części.
W służbie ekspresji działa ponadto myślenie dialektyczne Góreckiego przejawiające się w 2 elementach techniki kompozytorskiej: zasadzie kontrastu i redukcjonizmie.
Przykład 3, część 1
Przykład 3, część 2
Kontrast wprowadzany jest na różnych polach: wyrazowym, fakturalnym oraz instrumentacyjnym. Może polegać na zestawianiu kontrastujących komórek, motywów czy fraz muzycznych, w tym bloków, pionów akordowych z fragmentami linearnego traktowania melodii (zob. przykład 3)[31], a także np. zestawianiu na przemian wybranych instrumentów lub grup instrumentów (zob. przykład 4)[32].
Redukcjonizm Góreckiego polega na monumentalizacji aparatu wykonawczego (I Symfonia – 83 instrumenty, II Symfonia – 114, III Symfonia – 82 , IV Symfonia – ponad 90 instrumentów) i rozmiarów formy z jednej strony i jednoczesnym wypełnianiu jej treścią o zredukowanym do minimum i radykalnie prostym materiale dźwiękowym. Poprzez maksymalizację obsady kompozytor uzyskuje wielką przestrzeń pola dźwiękowego (w II Symfonii ponad 6 oktaw). Zapełnia ją akordami zwielokrotnianymi oktawowo bez uwzględniania indywidualnych właściwości barwowych i technicznych poszczególnych instrumentów[33] – kompozytor traktuje orkiestrę jak jeden instrument. To dążenie do doskonałości poprzez jednoczesną maksymalizację i minimalizację przybiera postać filozoficzną i przywodzi na myśl heglowską teorię, że teza i antyteza łączą się w syntezę.
Przykład 4, część 2
Podsumowując powyższe rozważania warto przytoczyć słowa Henryka Mikołaja Góreckiego pochodzące z wywiadu udzielonego w 1993 roku.
Na pytanie: Co można dostrzec za strukturą Twojej muzyki? – kompozytor odpowiedział:
Wciąż tego samego Góreckiego, zainteresowanego stale tymi samymi problemami. […] Wy, piszący, macie kilku Góreckich, bo lubicie szufladki i etykietki: ten od „Scontri”, ten od „Sonaty”, jeszcze inny od „Refrenu” i jeszcze od „III Symfonii”. To pewnie przyjemne tak sobie ustawiać rzeczywistość, ale ta prawdziwa rzeczywistość jest trochę inna. […] Jeżeli się dobrze wsłuchać, to we wszystkich moich utworach można wysłyszeć wiele podobieństwa. Nie zmieniałem ubrania rewolucjonisty na habit franciszkański, ja nigdy nie miałem ani ubrania rewolucjonisty, ani habitu. Nie były mi potrzebne. Ja mam swój własny świat, który mi całkiem wystarcza[34].
___________________________________
[1] M. Tomaszewski, Sonorystyczna ekspresywność i alegoryczny symbolizm: symfonia „szkoły polskiej”, [w:] Interpretacja integralna dzieła muzycznego, Kraków 2000, s. 113.
[2] Ibidem, s. 114.
[3] Ibidem, s. 114.
[4] Ibidem, s. 114.
[5] B. Pociej, Bycie w muzyce. Próba opisania twórczości Henryka Mikołaja Góreckiego, Katowice 2005, s. 20.
[6] K. Droba, Górecki, [w:] Encklopedia Muzyczna PWM, t. III, red. E. Dziębowska, Warszawa 1987, s. 429.
[7] H. M. Górecki, Powiem Państwu szczerze…, „Vivo. Pismo studentów Akademii Muzycznej w Krakowie” nr 1, Kraków 1994, s. 45; cyt. za: A. Thomas, Górecki, Kraków 1998, s. 103.
[8] A. Thomas, Górecki, Kraków 1998, s. 112.
[9] T. Malecka, O rezonowaniu historii w życiu i twórczości Henryka Mikołaja Góreckiego, Wydawnictwo Uczelniane Akademii Muzycznej w Bydgoszczy, Praca zbiorowa nr 26, s. 205-227.
[10] T. Kaczyński, Górecki: III Symfonia, „Ruch Muzyczny” 23 (1977), s.17.
[11] O. Pisarenko, Górecki: III Symfonia, „Ruch Muzyczny” 23 (1977), s. 17.
[12] L. Erhardt, Górecki: III Symfonia, „Ruch Muzyczny” 23 (1977), s. 17.
[13] B. Bolesławska-Lewandowska, Kilka uwag o symfoniach Henryka Mikołaja Góreckiego, „Ruch Muzyczny” 5 (2014).
[14] Ibidem.
[15] Za Encyklopedią PWN: „Inwokacja [łac. invocatio ‘wezwanie’, ‘błaganie’], rozwinięta apostrofa otwierająca poemat epicki, w której poeta zwraca się do muzy, bóstwa lub duchowego patrona z prośbą o inspirację; Antyfona [gr.], rel. w liturgii chrześc. krótki tekst modlitewny; Lauda [łac. laudare ‘chwalić’], lit., muz. włoska pieśń religijna, nieliturgiczna, o charakterze ludowym, z tekstem włoskim, rzadziej łacińskim.
[16] B. Pociej, op. cit., s. 31.
[17] Ibidem, s. 37.
[18] Ibidem, s. 22.
[19] K. Kiwała, Dzieło symfoniczne w perspektywie polskich koncepcji fenomenologicznych. Lutosławski. Górecki. Penderecki, Kraków 2013, s. 89.
[20] T. Malecka, Górecki wobec polskiej tradycji muzycznej. Wacław z Szamotuł, Chopin, Szymanowski, muzyka ludowa i kościelna, „De musica comentarii” Vol. 3, red. T. Brodniewicz, H. Kostrzewska, Poznań 2012, s. 114.
[21] Ibidem, s. 116.
[22] B. Bolesławska-Lewandowska, Górecki. Portret w pamięci, Kraków 2013, s. 23.
[23] T. Malecka, Górecki wobec polskiej tradycji muzycznej. Wacław z Szamotuł, Chopin, Szymanowski, muzyka ludowa i kościelna, „De musica comentarii” Vol. 3, red. T. Brodniewicz, H. Kostrzewska, Poznań 2012, s. 105.
[24] Już taki jestem zimny drań. Z H. M. Góreckim rozmawia W. Widłak, „Vivo. Pismo studentów Akademii Muzycznej w Krakowie” 3 (1994), s. 38.
[25] H. M. Górecki, Symphony no 4, op. 85 Tansman Epizody, wstęp odkompozytorski, s. 1. Reprodukcja za: H. M. Górecki, Symphony no 4, op. 85 Tansman Epizody. Boosey&Hawkes Music Publishers Ltd, Londyn 2013.
[26] B. Pociej, op. cit., s. 92.
[27] Ibidem, s. 72.
[28] Slownik Jezyka Polskiego [online], [dostęp 10.01.2015r.], dostępny w Internecie: https://sjp.pwn.pl.
[29] A. Satyła i K. Cyran w rozmowie z H. M. Góreckim, Muzyka jest rozmową, “Jubinalia”, nr 4 (2008), wydanie specjalne, s.5,
[30] K. Droba, op. cit., s. 431.
[31] H. M. Górecki, Symphony no 4, op. 85 Tansman Epizody, s. 9-10. Reprodukcja za: H. M. Górecki, Symphony no 4, op. 85 Tansman Epizody. Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd, Londyn 2013.
[32] H. M. Górecki, I Symfonia “1959”, s. 6-9. Reprodukcja za: H. M. Górecki, I Symfonia “1959”, PWM, Warszawa 1961.
[33] K. Droba, op. cit., s. 430.
[34] M. Kominek, Rozmowa z H. M. Góreckim, [w:] „Studio” nr 8 (1993) s. 9-10.
