Finał Sonaty na altówkę i fortepian op. 147 Dymitra Szostakowicza. Dzieło dwóch symfoników przykładem sonaty XX wieku

Dimitrij Szostakowicz to postać wybitna, znana i ceniona, wciąż inspirująca i wzbudzająca zainteresowanie. W tym zwięzłym tekście przedstawiona została jego sylwetka oraz kilka utworów wraz z wyszczególnionymi odwołaniami do historii muzyki a także innych muzyków.

“W XX wieku, zgodnie z panującymi w tym stuleciu tendencjami, można wyróżnić kilka modeli sonaty i formy sonatowej. Sonata w swojej klasycznej formie powoli zanika, pozostając jedynie indywidualnym tworem gatunkowym. Nie oznacza to, że kompozytorzy przestali pisać sonaty. Przeobrażenie sonaty nastąpiło raczej ze względu na tytuł, który do tej pory oznaczał z reguły utwór kilkuczęściowy, zawierający jedną lub więcej części w formie sonatowej. Tytuł Sonata zaczęto stosować do utworów, które nie mają żadnego powiązania gatunkowego i formalnego z sonatami epok poprzednich.”[1]

Jak na tym tle prezentuje się utwór Dymitra Szostakowicza? Czy posiada cechy sonat minionych epok? Które elementy są przejawem indywidualnego stylu kompozytora? Czy można wskazać cechy wspólne między Sonatą na altówkę i fortepian Szostakowicza, a innymi utworami XX wieku przeznaczonymi na tę samą obsadę?

Dmitrij Dmitrijewicz Szostakowicz (25.09.1906–9.08.1975) jest często uważany za najwybitniejszego symfonika XX wieku. Urodził się w Petersburgu i tam ukończył konserwatorium na wydziałach fortepianu i kompozycji. Jego rodzina pochodziła z Wilna. Warto wspomnieć, że w 1927 roku na I Międzynarodowym Konkursie Pianistycznym im. Fryderyka Chopina Szostakowicz otrzymał dyplom honorowy. Związki z Polską przejawiały się także w spotkaniach i korespondencji z kompozytorami, m.in.: Grażyną Bacewicz, Krzysztofem Pendereckim czy Krzysztofem Meyerem. Ten ostatni prywatnie był serdecznym przyjacielem Szostakowicza, napisał jego monografię, opracowywał również wypowiedzi kompozytora w książce Dymitr Szostakowicz. Z pism i wypowiedzi[2].

Szostakowicz stworzył, oprócz piętnastu symfonii, tyle samo kwartetów smyczkowych, sześć koncertów oraz dwie opery: Nos (1927-28) i Lady Macbeth mceńskiego powiatu (1932)[3]. Dorobek imponujący, szczególnie jeśli weźmiemy pod uwagę czasy stalinowskiej ideologii, w których żył. „Dzieła kompozytora, na przemian bądź uznawano za wytwór niezaprzeczalnego geniuszu, bądź krytykowano za połączenie hałasu, wycia i kakofonii”[4].

Sonata na altówkę i fortepian op. 147 to ostatnie dzieło kompozytora. „W maju Filharmonia Leningradzka zwróciła się do kompozytora z pytaniem, które z dzieł proponowałby na swój wieczór autorski, tradycyjnie otwierający sezon koncertowy. Szostakowicz wybrał trzy sonaty kameralne: wiolonczelową, skrzypcową i nie skomponowaną jeszcze sonatę na altówkę i fortepian”[5]. Utwór powstał na przełomie czerwca i lipca 1975 roku[6]. Kompozycja dedykowana jest altowioliście Kwartetu Beethovena Fiodorowi Drużyninowi[7]. Została przez niego wykonana 25 września w rocznicę urodzin kompozytora, a następnie 1 października w Małej Sali Filharmonii Leningradzkiej. Altiowioliście towarzyszył pianista Muntian. Wdzięczny Drużynin przyjął owację na stojąco, trzymając w górze partyturę[8].

Podczas konsultacji w pracy nad Sonatą Szostakowicz określił pierwszą część jako „nowela”, być może ze względu na swobodną, trzyczęściową formę dzieła. W pierwszej części, podobnie jak w wielu jego późnych utworach, atmosfera i napięcie są budowane przy pomocy dwunastodźwiękowych tematów z jednej strony (pierwsze wejście fortepianu), z drugiej zaś poprzez użycie czystej diatoniki (pochód czystych kwint na pustych strunach, który przeistacza się w dwudźwięki kwartowe w zakończeniu części). W drugim ogniwie, które ma charakter scherza, zostają przetworzone początkowe motywy porzuconej przez Szostakowicza opery Gracze na podstawie sztuki Mikołaja Gogola. Początek drugiej części przypomina z jednej strony polkę (metrum ²/₄, Allegretto), z drugiej marsza (figura ósemka dwie szesnastki w partii fortepianu).

Najbardziej zmuszającą do refleksji częścią jest Adagio finale. Rozpoczyna się ponurymi pochodami altówki solo – motywem zaczerpniętym z drugiej części. Od pierwszych dźwięków w partii fortepianu Szostakowicz parafrazuje początek sonaty Księżycowej Beethovena. Przykuwa uwagę podobieństwo między powtarzanym motywem na jednym dźwięku a ulubionymi ponurymi brzmieniami XX wiecznego symfonika. W centralnej części tego ogniwa znajduje się fragment o wielkiej surowości. Głównie lewa ręka pianisty wykonuje autocytaty zaczerpnięte z II Koncertu skrzypcowego i wszystkich piętnastu symfonii, uszeregowanych w porządku chronologicznym. Powyższy fragment najdobitniej pokazuje, że Szostakowicz wiedział – a przynajmniej przeczuwał, że Sonata będzie jego ostatnim dziełem. W zakończeniu zmienia się nastrój; pogodny charakter pojawia się za sprawą kolejnego autocytatu: tematu z Suity na dwa fortepiany op. 6. Kompozycję dedykował szesnastoletni Szostakowicz niedawno zmarłemu ojcu.[9] „Blask” (określenie kompozytora) rozłożonych pasaży C-dur, mających autobiograficzny wydźwięk, budzi skojarzenia z zakończeniem słynnego filmu science-fiction Andrieja Tarkowskiego Solaris (1972) na motywach powieści Stanisława Lema. W ostatniej scenie główny bohater zostaje połączony ze swoim zmarłym ojcem. Dzieje się to za sprawą tajemniczej quasi-istoty, mającej moc spełniania podświadomych pragnień wszystkich, którzy ją podziwiają[10].

Ze względu na rozszerzoną tonalność, liczne autocytaty i czas powstania dzieła, trudno jest w trzeciej części Sonaty znaleźć elementy formotwórcze, takie jak temat i łącznik, pozostające w relacjach D-T. Można jednak w finale wyodrębnić pewne myśli.

Adagio[11] rozpoczyna się wstępem altówki solo. Pierwsze dziewięć taktów to przeniesiony decymę małą niżej odcinek z drugiej części utworu (t. 194-200). W partii altówki wielokrotnie występuje interwał kwarty czystej. Wstęp kończy się akordami pizzicato. Ostatnie współbrzmienie antycypuje wejście motywu „księżycowego” w partii fortepianu (t. 13). Warto przypomnieć, że Beethoven rozpoczął pierwszą część Sonaty rozłożonym akordem cis-moll na prymie, a Szostakowicz – E-dur na septymie (tonacje równoległe).

Pierwszy odcinek zawiera się w t. 14-27. Fortepian realizuje „motyw księżycowy”. Zwraca uwagę przebieg akordów: E-dur, h-moll, G-dur, c-moll, h-moll, e-moll, g-moll (t. 14-20). W partii altówki pojawiają się skoki kwartowe i oparta na jednym dźwięku figura ósemka z kropką, szesnastka, zaczerpnięta z Sonaty Beethovena. Wprowadza ona nową myśl muzyczną (t. 28-37). Drugi odcinek rozpoczyna się rozłożonymi pasażami g-moll, H-dur granymi przez altówkę solo. Po dwu taktach wchodzi fortepian, powtarzając „motyw księżycowy”. W tym fragmencie występuje pierwsza kulminacja – forte w. t. 33.

Kolejny odcinek rozpoczyna również altówka bez towarzyszenia fortepianu. Motyw opadających kwart w ruchu ósemkowym przypomina zarówno wstęp, jak i t. 33. Szostakowicz po raz kolejny posługuje się „motywem księżycowym” (t. 42-43). Akordy h-moll, G-dur (t. 46) jednocześnie kończą jedną myśl muzyczną (t. 38-46) i wprowadzają kolejną (t. 47-62). Tym razem to altówka długimi wartościami towarzyszy partii fortepianu. Odcinek rozpoczyna się pochodem wznoszących kwart. Następnie pojawiają się rozłożone pasaże. Ciekawie brzmią: G-dur, es-moll, D-dur (t. 54-56). Figura ósemka z kropką szesnastka zostaje przypomniana przez altówkę w t. 58-59. Ten motyw antycypuje kolejną myśl muzyczną, zawierającą się w t. 63-75.

Odcinek rozpoczyna altówka solo przebiegami półtonowymi, zaczerpniętymi być może z t. 29. Fortepian po raz kolejny realizuje „motyw księżycowy”. Tym razem jednak pojawia się on w partii lewej ręki (t. 66-73), a prawa ręka wykonuje figurę ósemka z kropką, szesnastka (t. 74-75).

Rozpoczyna się nowa myśl muzyczna (t. 76-92). Następuje zmiana faktury – fortepian realizuje pochody ósemkowe w oktawach. Zwraca uwagę wykorzystanie skrajnych rejestrów: ambitus od Es do g². Altówka wykonuje półnutowo-ćwierćnutowe pochody sekundowe. W fortepianie pojawia się charakterystyczna formuła rytmiczna, która wraz z przebiegami półtonowymi altówki doprowadza do kadencji (t. 93-114). W partii altówki pojawiają się motywy zaczerpnięte z wcześniejszych myśli muzycznych, np. pochody kwartowe. Zwraca uwagę dialogowanie między figurą ósemka z kropką, szesnastka w niższym, a dwudźwiękowymi przebiegami ósemkowymi w wyższym rejestrze. Powtarzany dźwięk e w ostatni takcie doprowadza do kulminacji.

Nowa myśl muzyczna utrzymana jest w dynamice forte fortissimo (t. 115-133). W partii altówki przeważają pochody ósemkowe, często dwudźwiękowe, rozpoczynane po pauzie – motyw zaczerpnięty z t. 38. Fortepian podkreśla dramatyzm zdwojeniami oktawowymi w bardzo niskim rejestrze. Pochody kwartowo-sekundowe w partii lewej ręki to przetworzony materiał z początku finału. Rozłożone przebiegi kwartowe grane przez altówkę wprowadzają nowy odcinek. W fortepianie powraca „motyw księżycowy”, a w altówce pobrzmiewa rytm punktowany (t. 133-156).

Opadające przebiegi kwartowe w partii fortepianu rozpoczynają przedostatnią myśl muzyczną, która wykorzystuje wszystkie przedstawione motywy (t. 157-178). Grana przez altówkę nuta pedałowa c, na tle której „błyszczy” rozłożony akord C-dur prowadzi do zakończenia. Sonata zamiera (morendo) na stojącym dźwięku e altówki i współbrzmieniu c–g fortepianu.

Finał można podzielić na dwie części podobnej długości, przedzielone kadencją altówki (t. 1-92 i 93-194). Symetria przejawia się nie tylko w ilości taktów, ale także w fakturze – zastosowanie instrumentu solo. Kompozytor wielokrotnie powtarza motywy, co wskazuje na ewolucjonizm jako zasadę kształtowania. Jednolity materiał muzyczny utrzymany w wolnym tempie i niskim rejestrze nadaje dziełu wyjątkowy charakter.

Inspiracje sonatą Księżycową są tak silne, że można uznać dzieło Szostakowicza za utwór dwóch symfoników. Sam kompozytor określił finał jako Adagio ku pamięci Beethovena [12].

Obok wykorzystania barokowej zasady kształtowania, w Sonacie należy dopatrywać się eksperymentów z dodekafonią jako próbą połączenia systemu dur-moll i serializmu. Pojawiają się nawiązania do folkloru rosyjskiego[13].

Wśród XX-wiecznych kompozytorów, którzy mają w swoim dorobku sonatę na altówkę i fortepian, warto wymienić Paula Hindemitha i Maxa Regera[14]. Sonata F-dur op.11 nr 4 (1919) Hindemitha składa się z trzech części wykonywanych attaca: Fantazji, Tematu z wariacjami i Finału z wariacjami[15]. Kompozycje Regera są czteroczęściowe, z drugim ogniwem w tempie szybkim. Z kolei cztery sonaty na altówkę solo stworzył Mieczysław Weinberg[16]. Z powyższego zestawienia wynika, że sonata w XX wieku, nawet w ramach tej samej obsady wykonawczej, staje się formą indywidualną.

Kompozytorzy, w zależności od postawy twórczej, czerpiąc z różnych okresów z przeszłości nawiązują w swoich utworach do wcześniejszych modeli formalnych. Przekształcając i rozwijając je, tworzą nowy rozdział w historii sonaty. Ich dzieła są wyrazem nieznanych dotąd rozwiązań konstrukcyjnych i brzmieniowych, mogących być alternatywą dla uświęconych tradycją form[17].

Ostatnie utwory, zwłaszcza wielkich kompozytorów, mają szczególną wartość, zarówno historyczną, jak i artystyczną – wystarczy przywołać Requiem d-moll Wolfganga Amadeusa Mozarta. Szostakowicz pisał: „Studiując moją muzykę, można odkryć całą prawdę o człowieku i artyście”[18]. Czy Sonata na altówkę i fortepian, utwór niewielkich rozmiarów, może wyrazić idee wielkiego symfonika?

“Chciałbym powiedzieć coś o pewnych dających się czasami zauważyć w naszej muzyce zjawiskach, które określiłbym jako obojętność. Zamiast muzyki gorącej, intensywnej, ozdobionej żywą myślą, trafia się obojętny zapis muzyczny. W ten sposób nie wywrze się wrażenia na słuchaczu. Obojętność w każdej dziedzinie jest bardzo niebezpieczna, jest ona niebezpieczna także i w życiu, w nauce. Niepodobna żyć i pracować bez zapału, bez temperamentu, bez miłości i nienawiści. Kiedy mi się zdarzy usłyszeć dobrze zrobiony, ale nieco obojętny utwór, to mnie osobiście bardzo to smuci i obraża – nie lubię słuchać takiego utworu. Ja, jak każdy słuchacz, wymagam od kompozytora, by mówił gorąco, z temperamentem, żeby jego zamysły były i szczere i głęboko przemyślane”.[19]

Dymitr Szostakowicz do końca pozostał wierny swoim ideom. W Sonacie „[…] wykorzystuje swoje wcześniejsze utwory, doświadczenia zdobyte na polu harmonicznym i wyrazowym, wspaniałą technikę kompozytorską, niezwykłą umiejętność operowania emocjami, co pozwala nam zaliczyć ten utwór do arcydzieł kompozycji kameralnych”[20].

 Bibliografia:

 Ekier Jan, Encyklopedia Bliżej muzyki, Warszawa 2006.

Mecker Michał, Sonata na altówkę i fortepian w twórczości kompozytorów polskich XX wieku. Rudziński, Astriab, Jurdziński, Kwiatkowski, Wrocław 2010.

Meyer Krzysztof, Dymitr Szostakowicz i jego czasy, Warszawa 1999.

Szostakowicz Dymitr, Z pism i wypowiedzi, Warszawa 1979.

Strony internetowe:

https://www.allmusic.com/composition/sonata-for-viola-piano-in-c-major-op-147-mc0002365581, ostatnia wizyta: 9.04.2015.

https://en.wikipedia.org/wiki/Beethoven_Quartet, ostatnia wizyta: 21.05.2015r.

https://www.hyperion-records.co.uk/dw.asp?dc=W13917_67865, ostatnia wizyta: 20.05.2015.

https://meakultura.pl/publikacje/postawa-tworcza-dymitra-szostakowicza-czyli-o-tym-jak-strach-staje-sie-kanonem-nowej-estetyki-35 , ostatnia wizyta: 21.05.2015.

https://tarnowskikurierkulturalny.blox.pl/2008/04/Dworski-wieczor-sonat.html, ostatnia wizyta: 21.05.2015.