Z licznych jak zwykle muzycznych atrakcji programu Holland Festival wybrałem tym razem pozycje dobrze już sprawdzone, wręcz klasyczne, z żalem rezygnując z nowości. Do tych ostatnich zaliczyć można choćby As Big as the Sky, operę holenderskiego kompozytora Arnouda Noordegraafa, do której scenografię i projekcje filmowe opracował Ai Weiwei, lub spektakl ein tag und eine stunde in urbo kune, wizję miasta przyszłości przedstawioną przez Klangforum Wien wraz z grupą architektów. Na Festiwalu było zresztą sporo form w nietradycyjny sposób łączących rozmaite dziedziny sztuki, jak choćby The Book of Sand, „interaktywny cykl pieśni” Michela van der Aa (do obejrzenia w Internecie: thebookofsand.net).
Obchodzący w tym roku dziewięćdziesiąte urodziny Boulez uczczony został w równie nietradycyjny sposób: wydarzenie zatytułowane Beyond the Score®Portrait of Pierre Boulez nie było zwyczajnym koncertem, lecz raczej muzyczno-teatralno-filmową podróżą przez jego twórcze życie. Dzięki rejestracjom DVD opracowany przez Chicago Symphony Orchestra cykl Beyond the Score stał się dobrze znany na świecie, jego poszczególne ogniwa skupiają się na wybranym utworze analizowanym w przystępny i atrakcyjny sposób. Przedstawiony po raz pierwszy parę miesięcy temu w Chicago program tym razem dotyczył nie utworu, lecz postaci. Kilkanaście utworów Bouleza zabrzmiało (z wyjątkiem najkrótszych) tylko we fragmentach: od najstarszej Sonatiny (1946) do ostatecznie zredagowanego parę lat temu Dérive II. Wykonane przez Asko/Schönberg Ensemble oraz perkusistów Slagwerk den Haag muzyczne fragmenty przeplatały się i mieszały z obrazami wideo oraz archiwalnymi filmami z rozmaitych wydarzeń w życiu twórcy wyświetlanymi na ruchomych panelach zaprojektowanych przez architekta Franka Gehry’ego, przyjaciela kompozytora. Gerard McBurney, pomysłodawca wieczoru, zestawił słowo, obraz i muzykę raczej na zasadzie swobodnych skojarzeń niż w formie wykładu (jak w poprzednich częściach cyklu).
Poświęconych Boulezowi koncertów było na Holland Festival kilka, z pozostałych, dość niewygodnie rozrzuconych w czasie wydarzeń, wybrałem, niezbyt oryginalnie, wieczór ze stuprocentową gwarancją, czyli Répons w wykonaniu Ensemble Intercontemporain. Nie tylko zresztą z uwagi na wagę dzieła: Gashouder, czyli dawna amsterdamska gazownia, to pomieszczenie idealne dla przedsięwzięć wymagających sporej, dającej się w dowolny sposób zaaranżować przestrzeni. Poza tym, jak mogłem się przekonać już wcześniej przy okazji m.in. Prometeo Nona, jest to chyba jakieś magiczne miejsce, skoro dwa tysiące słuchaczy w najwyższym skupieniu chłonie tu najbardziej wyrafinowane i „trudne” propozycje (w Concertgebouw nie zawsze tak bywa!) i niezwykła atmosfera porozumienia na linii dzieło-odbiorca tak łatwo się udziela.
Pierre Bouleze, foto: Luc Hossepied
Ostateczna wersja Répons skomponowana została w latach 1981-84 i choć od tego czasutechnologia IRCAMu znacznie się rozwinęła i przyczyniła do powstania wielu świetnych utworów, dzieło Bouleza nadal pełni rolę „flagowego” produktu paryskiego ośrodka, pewnie też z racji skali przedsięwzięcia, jakim za każdym razem jest wykonanie. Od z górą trzydziestu lat w rozstawionym wokół publiczności zespole sześciu solistów (dwa fortepiany, harfa, wibrafon, ksylofon i dzwonki, cymbały) rzadko kiedy jakieś nazwisko się zmienia. Technologia zwielokrotniania, uprzestrzenniania i przekształcania dźwięku staje się coraz poręczniejsza (nie trzeba już tylu ciężarówek do wożenia sprzętu), lecz nadal do jej obsługi potrzebna jest ekipa IRCAMu. Zgodnie z wypróbowaną już wiele razy praktyką utwór wykonano dwukrotnie, by słuchacze mogli poznawać go z różnych punktów słyszenia. To bardzo interesujące doświadczenie: za pierwszym razem siedziałem za orkiestrą odnosząc wrażenie, że z tego miejsca słyszalne są wszystkie „szwy”, niedostatki precyzji, jak choćby za bardzo wyeksponowana blacha. Po przerwie dane mi było posłuchać utworu z perspektywy „klasycznej” (smyczki z przodu) i wszelkie chropowatości w harmonijnej powierzchni i głębi gdzieś zniknęły. Oczywiście inaczej również postrzegało się działania solistów: w imponującym wejściu po orkiestrowym wstępie, w nieregularnie pulsującej masie z finezyjnymi girlandami … Matthias Pintscher w roli dyrygenta swymi gestami sprawiał wrażenie, jakby pobudzał złożony z żywych muzyków interaktywny system.
Répons to utwór porywający, lecz po Boulezowsku chłodny – wyrazowo jakby na antypodach przesyconej ludzkimi uczuciami muzyki Albana Berga. Trudno o lepszą okazję do uświadomienia sobie owego emocjonalnego kontrastu niż wysłuchanie tego samego dnia Répons i Lulu. Operę Wiedeńczyka tym razem wyreżyserował William Kentridge, partię tytułową śpiewała Mojca Erdmann, ostatnio chyba najczęściej obsadzana w tej roli.
Lulu, De Nationale Opera, fot. Clärchen & Matthias Baus
Postać Lulu bywa przedstawiana różnie: jako amoralna morderczyni, jako skrzywdzona kobieta-dziecko, jako ofiara instynktownie reagująca na narzucony status obiektu pożądania, luksusowego towaru … W interpretacji Erdmann Lulu nie ma nic z femme fatale, choć (przynajmniej w dwóch pierwszych aktach) raczej nie budzi współczucia – inaczej niż choćby w przypadku Christine Schäfer (zarejestrowany na DVD spektakl w reżyserii Grahama Vicka), której głos – bardziej ciepły i pełny – oraz zachowanie sceniczne w większym stopniu kierują uwagę w stronę krzywd doznanych od mężczyzn. Jako sopranistka Erdmann spisała się znakomicie, choć do najbardziej poruszających momentów w tym spektaklu, bardziej niż jej arię w drugim akcie w scenie z doktorem Schönem (Lied der Lulu), zaliczyłbym raczej, z tego samego aktu, hymn Alwy (Daniel Brenna) na cześć wdzięków Lulu lub końcowe wyznanie (Lulu, mein Engel!) hrabiny Geschwitz (Jennifer Larmore) – tu prawie wszyscy na widowni ocierali łzy (przyznam się, że ja też). Wspaniały był Schigolch (astmatyk, może alfons, o którym w zasadzie nic pewnego nie wiadomo), choć w jego partiach w zasadzie nie ma nic popisowego – Franz Grundheber, niezrównany w operach kręgu Schönberga (jako Wozzeck i Mojżesz) głosem oraz grą sceniczną stworzył najbardziej chyba w tym spektaklu charakterystyczną postać. Warto wspomnieć też tenora Williama Burdena, któremu przypadła rola tracącego złudzenia Malarza. Nie mniejszych emocji niż partie protagonistów, choć nieco innego rodzaju, dostarczyła gra orkiestry Concertgebouw pod dyrekcją Lothara Zagroska. Porywające były instrumentalne interludia, zwłaszcza owo towarzyszące filmowi z Lulu w więzieniu – drapieżne i zarazem wyważone pod względem brzmienia i faktury, niezwykle precyzyjne w gęstych kontrapunktach.
Lulu, De Nationale Opera, fot. Clärchen & Matthias Baus
W scenicznej koncepcji przedstawienia najważniejsza rola przypadła stale obecnym, kontrapunktującym komentarzom w postaci obrazów wideo (Catherine Meyburgh) nawiązujących stylistycznie do ekspresjonistycznych grafik i drzeworytów z lat dwudziestych. Setki szybko kreślonych czarnych rysunków (autorstwa samego reżysera) pojawiało się na tle kolażów ze starych gazet, dominowały obrazy czarno-białe z niewielkim dodatkiem wyblakłych kolorów. Podobną komentującą rolę pełniły gesty i pozy udającej pianistkę aktorki. William Kentridge odwołał się do środków oszczędnych, lecz wymownych – dzięki nim tę wersję opery Berga zapamięta się jeszcze lepiej.
Lulu, De Nationale Opera, fot. Clärchen & Matthias Baus
—————-
