Kompozytor słów. Tomasz Mann i muzyka.

W młodości marzył o karierze dyrygenta i grał zawzięcie na skrzypcach. Na gramofony i płyty potrafił przeznaczyć w jeden dzień roczną pensję. Przyjaźnił się z najwybitniejszymi kompozytorami swoich czasów. I został pisarzem.

Nieprzerwana lekcja muzyki

Piwo, tytoń i muzyka, a więc jesteśmy w pańskiej ojczyźnie! – drwił z Hansa Castorpa filozof Settembrini. Nie bez racji. Umiejętność czytania pisma nutowego, osłuchanie z twórczością klasyków, a nawet choćby podstawowe opanowanie gry na jakimś instrumencie, to elementy formacji duchowej większości młodych ludzi należących do niemieckiej burżuazji. Tak samo ważne jak znajomość francuskiego, używanie specjalnych widelczyków do ślimaków i noszenie latem białych marynarek. No, może nieco ważniejsze. Niemieckie mieszczaństwo, zwłaszcza po zjednoczeniu, miało bowiem poczucie przynależności do wyjątkowej kultury. Kultury, która zrodziła wielkich naukowców, przemysłowców, wojskowych, poetów, malarzy ale nade wszystko…muzyków. Niechże sobie mają Włosi operę, owszem całkiem niezły ten ich Verdi. Efektowny! – myśleli mieszczanie popijając kawę w biedermeierowskich salonach –  Ale prawdziwa muzyka, to Bach, to Mozart, to Beethoven i Schubert! To wreszcie, przy wszystkich różnicach które ich dzieliły, Wagner i Brahms! W takim środowisku wzrastał Tomasz Mann. Środowisku, dla którego nieznajomość Winterreise i Czarodziejskiego fletu była taką samą ujmą na honorze co nieznajomość wierszy Goethego albo Novalisa[1]. Tyle kontekst społeczny. W przypadku młodego Manna znaczący był również kontekst rodzinny. O ile rodzina od strony ojca nie należała do specjalnie muzykalnych, o tyle ważną rolę w zainteresowaniu Tomasza światem dźwięków odegrała matka. Pochodząca z Brazylii Júlia da Silva Bruhns dobrze grała na fortepianie i dysponowała pięknym mezzosopranem. Gdyby wypełniała kwestionariusz w biurze matrymonialnym mogłaby tam wpisać: „natura niespokojna, romantyczna, lubi ranne bieganie po mokrej trawie”. Była wrażliwą, artystyczną osobowością przeniesioną z subtropikalnego Rio de Janeiro do wietrznego hanzeatyckiego miasta. To ona uczyła Tomasza podstaw harmonii zanim jeszcze przyszły noblista poznał dobrze alfabet. Później te lekcje znajdą swe literackie odbicie w Toniu Krögerze a nade wszystko w Buddenbrookach. Mały Hanno Buddenbrook, syn pięknej, muzykalnej i oczywiście nieprzystosowanej Gerdy był zafascynowany tym, jak matka gra na skrzypcach i fortepianie. Miał zaledwie siedem lat, gdy po raz pierwszy na własną rękę spróbował powtórzyć na fortepianie pewne połączenia dźwięków, które wywarły na nim wrażenie. Matka przyglądała się temu z uśmiechem, poprawiała jego uderzenia, które dobierał z niemym zapałem, i objaśniała mu, czemu tego właśnie tonu nie powinno brakować, by z danego akordu mógł powstać inny. A słuch jego potwierdzał to, co ona mówiła[2]. Podobną dziecięcą fascynację światem harmonicznych połączeń będzie przeżywać, już całkowicie na własną rękę, także Adrian Leverkühn, tragiczny bohater Doktora Faustusa. Mimo dość wczesnej inicjacji muzycznej, która dokonała się przy fortepianie, Tomasz Mann nigdy nie poświęci królowi instrumentów baczniejszej uwagi. W jego kolejnych domach zawsze będzie miejsce dla fortepianu, ale traktowanego raczej jak mebel. Taki na którym można położyć obrus i ustawić wazon z kwiatami. Odkurzano go od święta, aby pan domu mógł ze słuchu zagrać kilka fragmentów z Tristana i Izoldy, albo posadzić przy nim Schönberga, który robił to samo, lecz po to by wykazać, że Wagner to stary oszust. Nigdy też nie było w lubeckim domu państwa Mann fisharmonii, która w Buddenbrookach jest dla małego Hanno „oszałamiającym marzeniem” i którą wreszcie otrzymuje na Boże Narodzenie. Tomasz zakochał się za to w innym instrumencie. Były to skrzypce, mniej analityczne i mniej określone przez mechanizm, za to bardziej liryczne i ekspresyjne. Natura matki wzięła górę i trzeba powiedzieć, że był to wybór dość ciekawy, mieszczący się, jakby to powiedzieli lekarze, w dolnych granicach normy. Nie był to skandal, raczej pewna ekstrawagancja. Schyłek XIX wieku, to okres  gwałtownej feminizacji tego instrumentu[3]. Zawodowymi skrzypkami rzecz jasna nadal byli prawie wyłącznie mężczyźni, ale już w domowym zaciszu, to panienki przejmują pałeczkę. To znaczy smyczek. Dwuznaczność jak najbardziej zamierzona, bo skrzypce miały wówczas nienajlepszą opinię. Bywały traktowane jak instrument diabelski. Ich dźwięk rozbrzmiewał nie tylko na salonach, ale również w lupanarach. Albo przynajmniej w muszlach koncertowych Travemünde, gdzie w rękach zdrojowych grajków wibrowały zmysłowością i przez uszy gwałciły niewinną duszyczkę małego Tomasza[4]. Grali na skrzypcach uduchowieni artyści, ale także „żebraczy wirtuozi”, co to są „na poły sutenerami, na poły komediantami” i których literacki portret Mann naszkicuje w Śmierci w Wenecji.

Kadr z filmu Śmierć w Wenecji. reż. L.Visconti

Z jednej strony mamy zatem do czynienia z instrumentem, który powoli staje się kobiecy, subtelny, niemęski (kto w charakterze kontrargumentu chciałby przywołać postać Scherlocka Holmesa, temu pragnę przypomnieć że chadzał on w podomce i mieszkał wiadomo z kim). Z drugiej strony skrzypce wciąż kojarzą się ze światem moralnego występku, miejscami gdzie można nabawić się karcianych długów i wstydliwych chorób. Ambiwalencja jakby stworzona dla Tomasza Manna, tego tropiciela sprzeczności wszelakich, byle nie swoich własnych. Czy skrzypce stają się dla niego znakomitym narzędziem sublimacji stłumionych popędów? Tego nie wiemy, ale wolno nam tak myśleć. W jego edukacji muzycznej ważną rolę mógł odegrać Alexander von Fielitz, dyrygent miejskiego teatru w Lubece, który był zaprzyjaźniony z rodziną i najpewniej polecił w charakterze nauczyciela jednego ze swych skrzypków. Potem, już jako człowiek dwudziestoparoletni, Mann grywał ze swoim przyszłym szwagrem Klausem Pringsheimem i przyjaciółmi Ernstem Bertramem oraz Arthurem Holitscherem, którzy akompaniowali mu na fortepianie. Był podobno w stanie przyzwoicie wykonywać tria Schuberta i sonaty skrzypcowe Beethovena[5]. Nawet jeśli nie było wśród nich Kreutzerowskiej, to i tak nieźle. Ostatecznie, gdzieś w połowie lat trzydziestych, postanowił swoje aktywne muzykowanie porzucić. Nie miał czasu na doskonalenie techniki, pewne czysto manualne kwestie były dla niego nie do przeskoczenia i w swoim mniemaniu grał nie wystarczająco dobrze. Skrzypce przez parę lat leżały w futerale, aż przekazał je swojemu synowi Michaelowi, późniejszemu skrzypkowi i altowioliście występującemu z San Francisco Symphony Orchestra. I to już koniec pieśni? Nie całkiem. Skrzypce i Tomasz Mann mieli jeszcze swoje pośmiertne rendez-vous. Kilka lat temu literacki światek obiegła sensacyjna wiadomość jakoby znaleziony został list Tomasza Manna do Adolfa Hitlera. Do mistyfikacji szybko przyznał się Janusz Rudnicki, ale przez kilka dni nawet wybitni literaturoznawcy żyli nadzieją, że obcują z oryginałem. Podobną sensację i zakłopotanie, choć na mniejszą skalę, wywołał inny tekst. Na anglojęzycznym forum[6] poświęconym cygańskiemu jazzowi pojawiła się informacja o tym, że tuż przed swoją śmiercią Tomasz Mann włączył się w prace nad nagrywaniem ścieżki dźwiękowej do ekranizacji swojej powieści (zresztą nieukończonej) Wyznania hochsztaplera Feliksa Krulla. Noblista miał po latach przerwy chwycić za skrzypce i zagrać ogniste cygańskie romanse. Rzekomo jego córka Erika, wykorzystując znajomości z czasów gdy występowała w monachijskim kabarecie Pfeffermühle, znalazła ojcu dość intrygujący zestaw muzyków sesyjnych. Udało jej się namówić do współpracy big band Jerry’ego Thomasa. A przynajmniej część jego składu. Jerry zaproponował by nobliście grającemu na skrzypcach towarzyszyli swingowi gitarzyści Maurice Rosenberg oraz jego brat Rigo Rosenberg. Wiemy, że udało się zarejestrować przynajmniej kilka piosenek, niestety dalsze prace przerwała nagła śmierć pisarza. Podobno ostatnią osobą, która była w posiadaniu taśmy był producent muzyczny Hans Martin Majewski[7]. Na dowód tej współpracy autor tekstu zamieścił zdjęcie przekazane przez wdowę po Rigo Rosenbergu, na którym widać Tomasza Manna w studiu nagraniowym. Oto i ono.

źródło: www.hotclub.uk

Ściema? No jasne. Dokładniej rzecz biorąc primaaprilisowy żart. Zapewne przypadłby do gustu autorowi Czarodziejskiej góry, bo mimo że był apoteozą mieszczańskości i nosił spodnie w kancik, to przejawiał także zmysł absurdu. Podobno kiedy w “Los Angeles Times” przeczytał o tym, że na czyimś pogrzebie zaśpiewa kanarek o imieniu Dickie w towarzystwie harfistki, to popłakał się ze śmiechu i nie mógł dokończyć śniadania.

Groupie czyli krewni i znajomi

Jest jesień fatalnego roku 1914. Klaus Mann ma jednak inne zmartwienie niż wojna światowa. Ma osiem lat i musi iść do szkoły, której serdecznie nie znosi. Musi iść daleko, bo z wytwornej dzielnicy Herzogpark gdzie mieszka, do prywatnej szkoły Ebermayerów jest kilka kilometrów. Postanawia sobie urozmaicić drogę, więc podbiega do idącej przed nim małej Gretel i ciągnie ją z całej siły za włosy. Po południu wściekły tatuś koleżanki z klasy dzwoni do rodziców Klausa z wyrzutami[8]. W ten sposób wybitny dyrygent Bruno Walter poznał państwa Mannów i był to początek pięknej przyjaźni. Znajomość z Walterem uratowała Mannowi skórę, kiedy we wrześniu 1930 roku w berlińskiej filharmonii wygłaszał płomienną mowę przeciwko nazistom. Panowie w brunatnych koszulach czekali przed wyjściem, żeby uciąć sobie z pisarzem krótką pogawędkę. Na szczęście zjawił się dyrygent, który znał w tym budynku wszystkie zakamarki i wyprowadził Manna całego i zdrowego boczną klatką schodową. Walter nie tylko woził Mannów dworskim ekwipażem na koncerty i załatwiał im najlepsze loże. On również edukował muzycznie Tomasza. Potrafił całymi godzinami siedzieć przy fortepianie (zanim w kalifornijskiej willi jego miejsce zajmie Schönberg), przegrywać całe fragmenty z jakiejś symfonii albo opery i tłumaczyć takt po takcie o co w tym wszystkim chodzi. Dzielili nie tylko zamiłowanie do muzyki jako takiej, ale też do konkretnych kompozytorów czyli Wagnera i Mahlera. Dodatkowo Mann mógł zaglądać do dyrygenckiej kuchni, patrzeć jak Walter pracował z partyturą i jak rodziła się interpretacja dzieła muzycznego. Było to dla niego niezwykle ciekawe, bo sam pół żartem pół serio mawiał, że gdyby nie został pisarzem, z pewnością byłby dyrygentem. Czasami nawet sądził, że tak jest w istocie. Wysłuchawszy jednego z koncertów prowadzonych przez Waltera skreślił w liście takie słowa: zadyrygowałeś dokładnie tak jak zadyrygowałbym ja gdybym stanął na podium, było mi zaprawdę łatwo wyobrazić sobie jak mogło to wyglądać[9]. Bruno Walter kwitował te wyskoki z właściwą sobie łagodnością i dobrodusznym poczuciem humoru. I tak jest jeszcze [z nim] całkiem nieźle[10] – miał kiedyś powiedzieć po tym jak Mann po raz kolejny zamęczał go swoimi rojeniami o dyrygenckiej karierze. Byłoby przesadą powiedzieć, że to Walter otworzył Mannowi drogę na muzyczne salony. Większą rolę odegrała rodzina żony, która pozostawała w zażyłych stosunkach ze Straussem i Mahlerem. Tego pierwszego Mann cenił, ale skreślił go z listy znajomych, gdy ten zaczął popierać politykę kulturalną Trzeciej Rzeszy. Drugiego Mann uwielbiał i był zachwycony, gdy Gustaw oraz Alma zaprosili go na herbatę. Miał wrażenie, że po raz pierwszy w życiu poznał wielkiego człowieka. Oczywiście, chciałoby się złośliwie dodać, poza chwilą kiedy pierwszy raz spojrzał w lustro. Ale coś w tym było. By móc posłuchać Mahlera dyrygującego albo Mahlera dyrygowanego, był w stanie pokonać wiele kilometrów i jeździć z miasta do miasta. Prawdziwy groupi. Mann znał się także z wielkim dyrygentem Arturo Toscaninim czy Hansem Knappertsbusch’em, szefem monachijskiej opery. Knappertsbuscha Tomasz nazywał  pieszczotliwie „Knappim” i wyłudzał od niego  batuty, które dyrygentowi zdarzało się od czasu do czasu upuszczać[11].

Walter, Mann i Toscanini podczas festiwalu w Salzburgu. Lato 1934 r. fot. K. Ellinger

Stosunek Bruno Waltera do muzyki był nabożny, pełen dziecięcej ufności, ktoś mógłby powiedzieć nawet, że nieco naiwny. Zdawał się głęboko wierzyć w maksymę św. Hildegardy z Bingen, że w piekle nie ma muzyki. Kiedy dowiedział się o tym, że w Doktorze Faustusie muzyka ma posłużyć za narzędzie w ręku szatana, usiłował odwieść Manna od tego pomysłu. Był nie tyle oburzony, co szczerze zmartwiony. Ale Mann miał już wówczas innych przewodników, którzy pomogli mu w opracowaniu muzykologicznych zagadnień powstającej właśnie powieści. Byli to Theodor Wiesengrund Adorno oraz Arnold Schönberg. Nie mieli do siebie daleko, cała trójka była, praktycznie rzecz biorąc, sąsiadami. Wspólne kolacje czy spacery z Tomaszem Mannem zamieniły się w połowie lat czterdziestych w prawdziwe seminaria muzykologiczne. Mann pytał, a panowie cierpliwie odpowiadali. Przede wszystkim robił to Adorno, który dostarczył intelektualnego paliwa pisarzowi zmagającemu się z kolejnym rozdziałami Doktora Faustusa. Adorno jako filozof i muzykolog potrafił dogłębnie opisać estetyczne i społeczne przemiany, które pchnęły Niemcy w objęcia nazistowskiego szaleństwa. Zaś jako praktykujący kompozytor był w stanie odpowiedzieć Mannowi na konkretne techniczne pytania. Nic głupszego w powieści o życiu jakiegoś artysty – pisał Mann –jak tylko sławić i wyłącznie wielbić ich wpływ duchowy. Tu trzeba realizacji, ścisłości […] Przynajmniej na tyle aby zawodowym muzykom nie dać powodu do drwin[12]. Jak skomponować poprawną fugę? Do czego przy budowie trąbki potrzebna była smoła? Jak może brzmieć glissando na przestawnych kotłach pedałowych? Dlaczego Beethoven nie napisał trzeciej części Sonaty op. 111? Mann zadawał wiele podobnych pytań i był bardzo wdzięczny za odpowiedzi, co zresztą Adorno postanowił wykorzystać. Poprosił go mianowicie o napisanie prasowej recenzji Dialektyki oświecenia, swojego wielkiego dzieła, które stworzył wespół z Horkheimerem. Mann książkę przyjął i…natychmiast oddał ją swojemu synowi Golowi mówiąc: Słuchaj, ja tego w ogóle nie rozumiem. Czy mógłbyś napisać za mnie te recenzję?[13]. I Golo napisał. Piękną kilkustronicową recenzję do New York Times’a podpisując się imieniem ojca. Zaiste ciekawy to stosunek wybitnego humanisty jakim był Mann, do jednej z najważniejszych dla współczesnej humanistyki książek. Nie na darmo w mieszczańskim herbie rodu Mannów widnieje Hermes, bóg kupców, ale także kpiarzy i złodziei. Trzeba jednak Mannowi oddać, że we wstępie do Doktora Faustusa wyjaśnia, jaka była rola Adorna w powstaniu powieści. Na swoje nieszczęście tego samego nie uczynił w pierwszym wydaniu wobec Schönberga. A to on tłumaczył Mannowi zasady wymyślonej (odkrytej?) przez siebie techniki dwunastotonowej i pożyczył mu nawet egzemplarz swojego słynnego podręcznika harmonii. Na kartach powieści wynalazcą muzyki serialnej został Adrian Leverkühn, który przezwyciężył estetyczny impas w jakim znalazła się późnoromantyczna muzyka. Dzięki paktowi z diabłem zyskał moc, by pchnąć ją na zupełnie nowe tory i móc wyrazić gorzką prawdę o ludzkiej kondycji u progu XX wieku. Podobnie jak Schönberg. Tutaj się jednak podobieństwa kończą. Leverkühn dokonuje postępu poprzez regres. Cofa niemiecką kulturę do czasów przedreformacyjnych (nie bez powodu jego wielkie dzieło Apocalypsis cum figuris jest oparte właśnie na Dürerowskich drzeworytach), czasów, gdy duch niemiecki dopiero się kształtował. Przekreślając osiągnięcia systemu dur-moll niejako przekreślił dorobek renesansu, baroku, oświecenia i romantyzmu. Rzucił się w objęcia nowej barbarii. Tymczasem Schönberg zawsze uważał się za kontynuatora swych wielkich poprzedników: Bacha, Mozarta i Beethovena. Tworzył radykalny język sztuki nie po to by zmieść z powierzchni ziemi tradycję, ale raczej by oczyścić ją z nalotu fałszywych konwencji i ocalić przed zalewem banału. Był wściekły (a nie tylko zasmucony, jak wcześniej Walter), że jego dwunastotonową technikę Mann uczynił diabelskim wynalazkiem. Jeszcze niedawno upijali się razem ginem, grywali w tenisa, a Arnold skomponował dla przyjaciela okolicznościowy kanon z okazji siedemdziesiątych urodzin. I teraz ten tak mu odpłaca. Atakował więc pisarza i domagał się sprostowań. Napisał nawet niedorzeczny artykuł do prestiżowego magazynu Musical Survey, w którym sugerował że Mann połamie sobie nogi, bo taka klątwa dotyka każdego, kto mu źle życzy[14]. Akurat wiara w zabobony i numerologię, to cechy, które dzielił z powieściowym Leverkühnem. Na pewno jednak nie dzielił z nim pewnej choroby, która stała się przyczyną obłędu literackiej postaci. Słynna jest anegdota, którą powtarzała Martha Feuchtwanger, jakoby podczas zakupów w supermarkecie przy stoisku z owocami zaczepił ją Schönberg. Gdy pakowała grejpfruty do koszyka wybitny kompozytor podniesionym głosem, choć rzecz jasna po niemiecku, powiedział do niej: Musi pani wiedzieć, że ja nigdy nie miałem syfilisu!. Ostatecznie, po wymianie kilku gorzkich listów, cała sprawa została jako tako załagodzona, a każde kolejne wydanie Doktora Faustusa było już opatrzone uwagą, iż jedynym twórcą dodekafonii jest nie kto inny jak Arnold Schönberg. Hermes spłacił swój dług.

Mann na patio domu Schönberga. Malibu lata 40te. Kadr z 8 milimetrowego filmu. autor: S. Hovey

Lista muzyczych przyjaciół w kolekcji naszego autora nie byłaby pełna bez najwcześniejszej i chyba najintymniejszej relacji z Paulem Ehrenbergiem. Intymnej nie tyle za sprawą muzyki (choć  muzyka zadziałała jak katalizator), co dzięki osobistemu urokowi młodego skrzypka i malarza. Ta przyjaźń o wyraźnie homoerotycznym podłożu przeżywała swój najintensywniejszy okres w latach 1899-1904. Drugiego stycznia 1901 roku, kiedy wytrzeźwiał już po przywitaniu nowego wieku, Mann napisał list do śpiewaczki Hildy Distel[15], przyrodniej siostry Paula. Dziękował za nadesłaną skrzynię szampana, którą „sforsował” w Sylwestra, słuchając przy tym fortepianowych transkrypcji z Tristana. Przede wszystkim zaś zachwycał się bratem. Z właściwą sobie egzaltacją pisze, że on uczynił Paula „bardziej literackim” zaś Paul zrobił go „bardziej ludzkim”. I chciałoby się dodać, że również jeszcze bardziej muzykalnym, bo panowie spędzali długie godziny grając na skrzypcach. Zarówno Paul, jak i jego brat Karl byli znakomitymi skrzypkami i pianistami. Karl również komponował i zaproponował nawet Mannowi stworzenie wspólnej opery, ale pisarz propozycję napisania libretta odrzucił. Chętnie za to grywał napisane przez Karla utwory. Mann wspominał, że był pierwszym wykonawcą jego triów smyczkowych. W jednym z listów do Paula pisze tak: Obecnie skrzypce dają mi wiele przyjemności, niewątpliwie dzięki tobie. Codziennie trochę ćwiczę, a przynajmniej raz w tygodniu lub nawet częściej, gram z Ilsą Martens[16]. Poza tym były wspólne wycieczki rowerowe i wizyty w piwiarniach. Paul nie tylko był partnerem intelektualnym, ale także przyjacielem. Tylko tyle i aż tyle. Akceptował Tomasza takiego, jakim był, a Tomasz był wówczas młodzieńcem dość nieśmiałym, marudnym i egzaltowanym. Paul go nie oceniał, tylko brał z dobrodziejstwem inwentarza. W mojej sympatii do Paula […] jak gdyby odrodziły się dawne uczucia dla jasnowłosego kolegi z ławy szkolnej, który się zmarnował; jednakże dzięki większej bliskości duchowej, ta nasza zażyłość była znacznie szczęśliwsza […] Dobre to były czasy[17]. Gdy obaj młodzieńcy już się pożenili, napłodzili dzieci i nabrali kredytów, temperatura ich wzajemnej relacji nieco opadła. Ale kilkadziesiąt lat później w Doktorze Faustusie stary przyjaciel powróci w postaci drezdeńskiego skrzypka Rudolfa Schwerdtfeger’a. „Blondyna miłej postury”, który wobec Adriana Leverkühna „nadużył ciemności”.

GramofonoMANN

Wirusem zaraził się zapewne w kwietniu 1919 roku. Na przyjęciu urodzinowym swego młodszego brata Wiktora słuchał płyty z ariami z Aidy w wykonaniu Leo Slezaka. Ale prawdziwy rzut chorobowy nastąpił rok później nad jeziorem Starnberger. Mann wynajmuje tam willę należącą do wydawcy i marszanda Georga Richtera. By móc kontynuować prace nad Czarodziejską górą musi odpocząć od licznego stadka dzieci, które płodził równie gorliwie, co swe powieści. Do dyspozycji ma komfortową sypialnię i gabinet, piękny ogród oraz zapierającą dech w piersiach panoramę Alp. Jednak największą przyjemność sprawi mu niewielka drewniana skrzynka. W dzienniku pod datą 10 lutego 1920 roku notuje: Główna atrakcja wizyty: wyśmienity gramofon Richtera, który nieprzerwanie puszczałem w ruch samemu, albo z Katią i Richterem. Uwertura z Tannhäusera, Cyganeria. Finał Aidy (włoskie Liebestod) Caruso, Battistini, Madame Melba, Titta Ruffo etc. Nowy pomysł do Czarodziejskiej góry, prawdziwy skarb, zarówno jeśli chodzi o możliwości intelektualne jak i wartość narracyjną[18]. Tak narodził się pomysł rozdziału Pełnia harmonii, w którym Hans Castorp z namiętnego karciarza przedzierzgnie się w audiofila neofitę. Maszynka, która dostarczyła Mannowi inspiracji, nazywała się „Cremona”[19].

źródło: www.grammophon-platten.de

Ten stolikowy gramofon na korbę produkowany w Berlinie, był wówczas jednym z lepszych aparatów dostępnych na rynku. Mile kojarzył się ze skrzypcami i to nie tylko za sprawą nazwy. „Cremona” oraz wytwarzany w Bilefeld „Resonaphon” to dwie marki, które szczyciły się tym, że ich tuby rezonansowe były wykonane z jaworu i świerku, czyli gatunków drewna wykorzystywanych do budowy skrzypiec. Reklama głosiła, że dzięki zastosowanym materiałom odtwarzana muzyka była pełna ciepła i autentyzmu. Dziś wiemy, że to nieprawda, ale marketing zrobił swoje i gramofony tych producentów sprzedawały się wśród niemieckiego mieszczaństwa nadzwyczaj dobrze. Czyż Mann, jako skrzypek amator, mógł pozostać obojętny na te propagandę? Nie sądzę. Takie były początki jego gramofonomanni. A potem było już tylko gorzej. W monachijskim domu pisarza przy Poschingerstraße, tak samo jak w mieszkaniu panny Janki „drżały szyby i firanki”. Sprawcą tego hałasu była „Electrola HMV” model 157/192. Przy tym sprzęcie gramofon dziewczątka z foggowskiej piosenki był zaiste piknikowym grajotkiem. „Electrolę” autor Buddenbrooków zakupił z pieniędzy otrzymanych wraz z Nagrodą Nobla. Na swoje nieszczęście Mannowie postanowili przelać na niemieckie konto całą kwotę czterech i pół miliona koron szwedzkich. Miało się to zemścić podczas ich ucieczki do Szwajcarii w 1933 roku. Pieniądze zarekwirowali naziści. Na razie mamy jednak rok 1929 i jeszcze trochę czasu żeby nacieszyć się nowym nabytkiem. „Electrola” posiadała saksofonową wewnętrzną tubę, napędzany czterema niezależnymi sprężynami silnik, składane ramię i wykończona była mahoniem (najdroższa pozycja w katalogu). Kosztowało toto tysiąc marek z groszami. Hi-end na miarę Republiki Weimarskiej. Nawet biorąc pod uwagę szalejącą inflację, robotnik musiałby pracować na taki gramofon cały rok. A to i tak nie wszystko, bo do kompletu pan Mann zakupił był radio. Także w mahoniu, bo przecież głupio by wyglądało jakby się stolarka różniła odcieniem. Jest ze swych nabytków wyraźnie dumny, pozuje nawet z nimi do zdjęć. Nawiasem mówiąc, wyszedł trochę idiotycznie, bo niby taki zasłuchany, a tu głowica gramofonu jak na złość podniesiona. Więc de facto pisarz patrzy sobie tylko na płytę. Thomas Mann looking at things. Ano właśnie, płyty. Było tego z kilkanaście metrów. Jeśli nie lepiej. Pewne pojęcie o kolekcjonerskiej pasji może dać nam kwerenda przeprowadzona[20] w archiwach niemieckiego radia i Biblioteki Narodowej, gdzie trafiła część płytoteki należącej do noblisty, ta której nie przejęła rodzina. Samych płyt z nagraniami muzyki Wagnera było około stu sztuk. Z tym zastrzeżeniem, że albumów mogło być nieco mniej, bo po pierwsze to Wagner (dłużyzny), a po drugie na płycie szybkoobrotowej mieściło się znacznie mniej muzyki niż na dzisiejszych longplayach. Kiedy z powodu nasilających się represji przyjdzie mu emigrować do Szwajcarii, jego głównym zmartwieniem będzie sprowadzenie mebli z gabinetu oraz gramofonu. Uwierzycie? Klaus i Erika z narażeniem własnej wolności jeśli nie życia ratują korespondencję i manuskrypty ojca[21], a ten domaga się jeszcze żeby załatwić transport mebli i ważącej ponad dwieście kilogramów „Electroli” razem z przynależną kolekcją płyt! Kiedy to wszystko zjeżdża do Küsnacht, Tomasz nie może ukryć radości. W holu są już piękne empirowe szafy, powieszono kandelabry i postawiono gramofon. Stolarze i technicy muszą w poniedziałek wykonać dalsze roboty […] Dzieci przez dłuższy czas przenosiły do domu i do holu na górze płyty gramofonowe, które leżały w garażu, zapakowane w skrzyniach. Po kolacji, podczas gdy my siedzieliśmy przy stole zarzuconym albumami, młodzi wiele godzin zajęci byli przeglądaniem i porządkowaniem całych stosów płyt. Leżą luzem, w albumach i kartonach, na krzesłach i na podłodze. Umieszczenie ich jest problemem. Trzeba by mieć szafę z Monachium albo każę zrobić nową[22].

Tomasz Mann i Electrola. Monachium 1932 rok. źródło: Bundesarchiv

Trzeba było zrobić kilka takich nowych szaf, bo kolekcja rosła. Rodzina doskonale zdawała sobie sprawę z przyjemności, jaką daje Tomaszowi słuchanie płyt i dzięki temu nie miała szczególnego kłopotu z wyborem prezentów. Z okazji świąt, urodzin, rocznic oraz imienin, a także z okazji braku okazji, do willi Mannów w Küsnacht czy poźniej w Pacific Palisades, spływały kwadratowe paczki opakowane w szary papier. Nie zawsze w całości. W grudniu 1946 roku noblista tak pisał do Elisabeth Mann Borghese, żony swojego najmłodszego syna: Prawie się popłakałem, gdy dotarł do mnie twój tak przemyślany i miły prezent, czyli album Schumanna. Wyobraź sobie, że każda płyta była potłuczona. Co za nieszczęście! […] Album był zapakowany bez woliny, tylko w karton, ale nie ulega wątpliwości, że ktoś musiał weń solidnie uderzyć. Czy winić za to sklep? […] Mam wrażenie, że ktoś po prostu celowo obchodził się z przesyłką brutalnie, bo została oznaczona jako krucha. Ludzie są dzisiaj tacy złośliwi[23]. Rozpacz pisarza audiofila była zapewne szczera, a nie powodowana li tylko  kurtuazją wobec synowej. Słuchanie płyt było codziennym rytuałem. Jeśli państwo Mann nie przyjmowali gości albo nie wychodzili na koncert, to wieczór spędzali przy gramofonie. Aparatura do odtwarzania płyt była dla Tomasza Manna symbolem domowego ciepła i komfortu. Potrafił się o niej wyrażać nieomal pieszczotliwie, tak jak w zaproszeniu skierowanym do swego przyjaciela Hansa Reisigera. Chcielibyśmy zaprosić cię do nas, kiedy wrócimy już do Küsnacht. Mógłbyś pracować tak jak lubisz, a cała tutejsza okolica wokół jeziora jest wielce urzekająca. Robilibyśmy przejażdżki, chodzili do teatru i opery, słuchali płyt z naszego starego dobrego gramofonu, czytali sobie nawzajem etc. jak za dawnych lat[24]. Albo taki fragment, z okresu pierwszej fascynacji nowym gramofonem: Po obfitej kolacji muzyka, Wagner, Beethoven, Verdi i Puccini. Cherry brandy – Przemęczony[25]. Daj Panie Boże takie przemęczenie. W odwodzie zawsze było też radio. Jeszcze w Monachium Mann zaczął słuchać sobotnich transmisji operowych, które nadawała wówczas stacja Deutschlandsender. Nie potrafił odmówić sobie tej przyjemności nawet na emigracji, zwłaszcza że naziści wypełnili fale eteru jego ukochanym Wagnerem. W Szwajcarii, na kilka miesięcy przed wyjazdem do Stanów Zjednoczonych, słuchał transmisji z Festiwalu w Bayreuth świadom zapewne faktu, że w honorowej loży teatru na Zielonym Wzgórzu zasiada bydlę z wąsikiem, sprawca jego wygnania[26].  W Ameryce nie tylko nadal słuchał transmisji operowych (teraz już z Metropolitan Opera), ale też sam nadawał. Jego propagandowa audycja Niemieccy słuchacze! dzięki nadajnikom BBC docierała do Trzeciej Rzeszy. Radiowy kierat dawał się we znaki Mannowi, który musiał odrabić swoją pańszczyznę i z tygodniową regularnością produkować kilkustronicowy tekst komentujący bieżące wydarzenia. Ale dzięki tej audycji pisarz stykał się regularnie z pracownikami amerykańskich rozgłośni, którzy rejestrowali i transmitowali jego odezwy. Z radiowcami był za pan brat, znał dobrze ramówkę, wiedział też jaki radioodbiornik kupić, by odbierać muzykę w najlepszej jakości. Gdy wysłuchał radiowej transmisji Pasji według Św. Mateusza Bacha pod batutą Bruno Waltera, napisał do swego przyjaciela te słowa: Ostatnio zaś, tego wielkiego popołudnia (które dla nas było w zasadzie przedpołudniem) przestrzeń została unieważniona. Nasze  z n a k o m i t e  radio przenosiło każdy dźwięk wprost do naszego salonu. Nawet odgłos chóru wstającego i siadającego ponownie. Przez 55 minut – tyle trwała transmisja- czuliśmy się tak jakbyśmy tam byli […][27]. Co ciekawe znane z ikonografii radia Manna, ani to z którym pozuje do zdjęcia w latach trzydziestych, ani późniejsze, w typie tak zwanej radioli, nie zostały zidentyfikowane. Nie pojawiają się w katalogach i nawet najwięksi eksperci mają trudność z określeniem producentów. Kto ma jakieś pomysły niechaj pisze na adres redakcji. Nagród nie przewiduje się.

Tomasz Mann w studiu radiowym w Los Angeles. 1940 rok. fot: E.Schaal

Warto przyjrzeć się bliżej wspomnianemu rozdziałowi Czarodziejskiej góry pod tytułem Pełnia harmonii. Jak wiemy, aby posłuchać orkiestry, pacjenci musieli zejść do Kurhausu w Davos. Za to „na górze” przygrywała im na skrzypcach „pacjentka o twarzy tapira”. W noc Walpurgii popisała się nawet małym recitalem z muzyką Haendla i Griega. Widocznie grała równie źle jak wyglądała, bo zastąpił ją „student z Węgier” lubujący się w cygańskich romansach. Wkrótce jednak wyjechał. Kierownictwo sanatorium postanowiło więc zainwestować w tak zwany środek trwały. Oto na wysokościach pojawił się gramofon. Nowy nabytek został zaprezentowany przez radcę Behrensa i dołączył do szeregu zabawek optycznych, takich jak stereoskop i kalejdoskop, którymi pacjenci zabijali nudę. Pozwolę sobie umieścić w tym miejscu długi fragment, w którym narrator opisuje budowę aparatu. Nagromadzenie technicznych szczegółów jest znaczące i świadczy o tym, że gramofony były dla Manna tym samym czym motyle dla Nabokova i broń palna dla Twardocha. Zwężającą się ładnie pokrywę podnosiło się ku górze, a wtedy z dna automatycznie wyskakiwała mosiężna podpora i podtrzymywała pokrywę w położeniu skośnym, tworząc z niej jakby parawan. Wewnątrz można było dostrzec w płytkim zagłębieniu okrągłą tarczę, obitą zielonym suknem, z niklową obwódką i takimże sztyftem pośrodku, na który nakładało się otwór ebonitowej płyty. Na boku z prawej strony znajdował się regulator szybkości, podobny do cyferblatu zegarka, po lewej zaś dźwignia, za pomocą której maszynę puszczało się w ruch i zatrzymywało; z tyłu zaś z lewej strony sterczało niklowe ramię, złożone z wielu ruchomo z sobą połączonych części, zakończone okrągłą i płaską puszką; zawierała ona membranę i śrubki, które przytrzymywały posuwającą się po płycie igłę […] — To nie aparat, nie maszyna — ciągnął dalej, zakładając igłę, wyjętą z kolorowego, blaszanego pudełeczka, które stało na tym samym stoliku — to jest instrument, Stradivarius, Guarneri, najwyższy stopień wyrafinowania rezonansu i czystości tonu. Jak państwa informuje napis na wewnętrznej stronie wieka, aparat jest marki „Polihymnia”[28]. Radca Behrens, który wygłasza te słowa, musiał chyba słono zań zapłacić, skoro reklamuje urządzenie niczym najlepszy akwizytor. Gwoli ścisłości zaznaczmy, że był to gramofon zmyślony. Co prawda pojawiają się na kolekcjonerskim rynku[29] gramofony z plakietką „Polihimnia” (!), ale właściwego producenta sygnującego swoje produkty taką nazwą nigdy nie było. Sekret tkwi w praktyce rozpowszechnionej w handlu adapterami w początkach XX wieku. „Polihimnia” to bowiem wymysł berlińskich hurtowników, którzy zamawiali części i budowali tak zwane składaki, parszywej zresztą jakości, nadając im ad hoc dziwaczne nazwy rodem z antyku. Na dodatek sprzedawali je tylko w obrębie swojego miasta. Trudno przypuszczać, by wybredny i mieszkający w Monachium Tomasz Mann kiedykolwiek zainteresował się takim technologicznym potworkiem, nawet gdyby o nim usłyszał. Bardziej prawdopodobne jest, że na potrzeby książki dokonał kontaminacji dwóch nazw popularnych wówczas producentów. Kiedy na początku lat dwudziestych praca nad Czarodziejską górą wchodziła w decydującą fazę, w powszechnym użyciu były gramofony „Polyphon” i „Hymnophon”. Mann jako człowiek świeżo zarażony audiofilską pasją z pewnością znał te marki. Połączone stopiły się w imię greckiej muzy, która w mitologii śpiewała bogom podczas ich uczt na górze Olimp. W powieści Manna mechaniczna „Polihymnia” śpiewała innym bogom na zupełnie innej górze.

reklama gramofonu Hymnophon. Około 1924 roku.

Szafarzem muzycznych przyjemności stał się Hans Castorp. W sposób stanowczy przejął kontrolę nad kolekcją płyt, igłami i gramofonem. Klucz do szafki zaczął nosić w kieszeni. Gdybyśmy chcieli zrekonstruować playlistę, którą ułożył Hans, to w kolejności mniej więcej chronologicznej, wyglądałaby ona tak:

1. aria Figara Largo al fac totum z Cyrulika Sewilskiego Rossiniego

2. Romanca D-dur op.44 Rubinsteina 

3. uwertura i walce z Orfeusza w piekle Offenbacha

4. duet O soave fanciulla z Cyganerii Pucciniego

5. finał i duet Tu…in questa tomba! z Aidy Verdiego

6. aria Wolframa Blick ich umher in diesem edlen Kreise z Tannhäusera Wagnera

7. preludium do Popołudnia Fauna Debussy’ego

8. duet Tu ne m’a pas compris… z Carmen Bizeta oraz aria „z kwiatkiem”

9. aria Walentyna O Sainte Medaille… z Fausta Gounoda

10. piesń Lipa z Podróży zimowej Schuberta

11. aria Addio del passato… z Traviaty Verdiego

12. bliżej nieokreślone tango oraz ówczesna muzyka rozrywkowa i pieśni ludowe

Jego ulubione płyty, te których słuchał najczęściej, zawierały wymienione wyżej fragmenty z Aidy, Popołudnia Fauna, Carmen, Fausta i Podróży zimowej. Hans Castorp ewidentnie coś sobie tymi nagraniami sublimuje. Dość powiedzieć, że do gramofonu przykleił się na dobre po wyjeździe madame Chauchat. Repertuar dobrany przez Castorpa krąży wokół miłosnej tęsknoty, pożądania, zazdrości, utraty. Ta muzyka jest także antycypacją nadchodzącej wielkiej wojny i kończącej powieść decyzji Castorpa by (w przeciwieństwie do operowych bohaterów Radamesa i Don José) „nie opuszczać towarzyszy przed walką” oraz „powrócić z gór”. Hans zejdzie na niziny, założy mundur koloru feldgrau i pikelhaubę. Być może zginie, być może będzie żył. Ale pewne sprawy będę już dla niego nieodwołalnie zakończone, jakiś rozdział w jego życiu się skończy, odejdą od niego także ci, których pokochał. Nie bez powodu aparatura nazywana jest „śpiewającą trumną”, a dobywające się zeń dźwięki „muzyką duchów”. Sam fakt słuchania muzyki z gramofonu jest tożsamy z przywoływaniem zaświatowych głosów. Kto wie, czy nie bardziej sugestywnym niż seanse spirytystyczne, którym nasz młody bohater również się oddawał? Dźwięk nagrany, to dźwięk martwy, przebrzmiały, dźwięk który jedynie dzięki technicznej sztuczce, będącej pogwałceniem naturalnego prawa przemijania, udało się zakonserwować. Jak muchę w bursztynie. Albo raczej w szelaku i ebonicie, z których robiono wówczas płyty. Aż do połowy lat dwudziestych dźwięk zapisywano na owych płytach bez elektronicznych wzmacniaczy. Pasmo przenoszenia było tak wąskie, że to co się wydobywało z „Polihymni” musiało być zaledwie mglistym wspomnieniem oryginalnego dźwięku. Co prawda Mann pisze, że dźwięki doznawały perspektywicznego przytłumienia nie tracą nic ze swych własności, ale potem dodaje: [Castorp] obawiał się już mniej niż z początku, że zmąci ciszę zakładu, bo nośność tej muzyki duchów okazała się niezbyt wielka; dźwięki brzmiały potężnie w pobliżu swego źródła, ale słabły w miarę oddalania się, jak wszystko, co należy do sfery duchów[30]. Jednym słowem kibel, jak w niezbyt wyszukany, ale trafny sposób mawiają dźwiękowcy. Nie dziwi zatem dobór płyt, jakie nasz didżej z bożej łaski puszczał po nocach w sanatorium Berghof. To z niewielkimi wyjątkami prawie wyłącznie muzyka wokalna. Ludzki głos, w szczególności zaś głos tenorowy, najlepiej mieścił się w owym wąskim paśmie, którymi dysponowały ówczesne gramofony. Muzyka instrumentalna po prostu ginęła w skrajnych górnych i dolnych rejestrach, co w praktyce eliminowało niektóre partie kontrabasu, tuby, fagotu, a także skrzypiec czy fletu. Powszechnym zabiegiem w ówczesnych studiach nagraniowych było  przepisywanie określonych głosów na instrumenty inne od pierwotnie przewidzianych w partyturze. Używano też zabawnie wyglądających skrzypiec Stroha, które zamiast drewnianego pudła rezonansowego posiadały metalowe tuby[31]. W technicznych szczegółach można ugrzęznąć, i grzęźnie w nich sam Mann. Ma ku temu dobry powód, bo to nie są tylko kolejne zabawki, lecz jak chce tłumaczka Małgorzata Łukasiewicz[32], naczynia alchemicznej przemiany. Zwiastują one kres pewnej epoki i narodziny nowej. Gwałtownej, oszałamiającej i niebezpiecznej. Takiej w której racjonalny entuzjasta krematoriów Settembrini spotka się z nawiedzonym Naphtą i razem zbudują ogrodzony drutami obozik funkcjonujący jak dobrze naoliwiona maszyna.

Kuracjusze w Davos. Okolice 1900 roku. Pocztówka.

Korzystając z hipotetycznego mannowskiego placet (w końcu był audiofilem!) oraz wiedzy doktora Jakuba Puchalskiego i pana Piotra Nędzyńskiego, postanowiłem ustalić konkretne wykonania, jakich mogli byli słuchać kuracjusze z Czarodziejskiej góry. Pomocny w tej zabawie okazał się również tekst Volkera Mertensa opublikowany w książce Czarodziejska góra i świat nauki, a zawierający pewne hipotezy oparte na prywatnym guście muzycznym Tomasza Manna i analizie rynku fonograficznego. To, jak się rzekło, zabawa więc wiele wyborów będzie arbitralnych lub anachronicznych, chociaż o ile to możliwe będziemy trzymać się wskazówek zawartych w powieści. Zacznijmy zatem od arii Figara z Cyrulika Sewilskiego. Mann pisze o „falsetowym parlando”, które rozbawiło słuchaczy oraz o „przedłużaniu ostatniego tonu”. Kim zatem mógłby być ten mistrz we włoskim stylu, rozmiłowany w wirtuozowskim szpanie? Otóż najpewniej Mannowi dźwięczał w uszach głos Titta Ruffo z nagrania dla Victora z roku 1920. Mamy w nim zarówno do czynienia z charakterystycznym komediowym efektem parlando, oraz przeciągnięciem ostatnich dźwięków[33]. Dla Victora nagrywał także Enrico Caruso, który był prawdziwą kurą znoszącą złote jajka. Nagrania z ariami wielkiego tenora sprzedawały się na całym świecie w milionowych nakładach. To o nim Mann pisze jako o „sławnym, wielokrotnie reprezentowanym w albumach tenorze”. W jego wykonaniu Castorp słuchał duetu O Soave fanciulla. Wśród prawie trzystu albumów z głosem Carusa znajdziemy dwa nagrania z finałem pierwszego aktu Cyganerii. W pierwszym z roku 1907 towarzyszy mu australijska diva Nellie Melba, zaś pięć lat później wydano płytę, gdzie w rolę Mimi wciela się Geraldine Farrar. Z gramofonu ustawionego w bawialni Berghofu dobywał się sopran „kryształowo czysty”. To wskazywałoby na Melbę, której perfekcyjna intonacja przeszła do legendy. Razi jedynie określenie „niewielki sopran”, ale można tłumaczyć to sobie w ten sposób, iż chodziło raczej o delikatność właściwą dla postaci Mimi oraz samej Melby[34]. Idąc za ciosem można by obsadzić te samą parę w finale Aidy, owym „włoskim Liebestodt”. Takie nagrania z Carusem i Melbą się zachowały. Problem polega jednak na tym, iż Castorp wysłuchuje kilku scen następujących po sobie, począwszy od sądu nad Radamesem. Caruso i Melba nigdy nie dokonali kompletnego nagrania. W owym czasie jedyną Aidą nagraną w całości była ta pod dyrekcją Carlo Sabajno z lat 1906-1907. Pod postacią dwudziestotrzypłytowego (!) albumu wydał ją amerykański Zonophone. Partię Radamesa śpiewał Orazio Cosentino, a dwiema Aidami na zmianę były Teresa Chelotti oraz Elvira Magliulo. Śpiewakom towaryszył chór i orkiestra z La Scali. W pełnej wersji na rynku fonograficznym ukazał się także w owym czasie Tannhäuser z 1909 roku z Hermannem Wellem w roli von Eschnbacha. Ale w płytotece Castorpa znalazło się raczej inne nagranie, to z Josephem Schwarzem i Bruno Seidler-Winklerem[35]. W powieści dźwięk akompaniującej harfy dociera do ucha Castorpa w sposób „nie osłabiony” i „mocny”. Na wspomnianym nagraniu dynamika tego niełatwego do zarejestrowania instrumentu jest bez zarzutu, można nawet odnieść wrażenie, iż technicy za punkt  honoru postawili sobie to, by harfa brzmiało czysto i głośno. Płyta pochodzi z roku 1918 i ktoś mógłby słusznie zapytać, jak u licha znalazła się w sanatoryjnej płytotece około roku 1913? Podobnie zresztą jak nagranie Cyrulika z 1920. Ja bym się nie czepiał, w końcu góra była czarodziejska. A mówiąc serio, to podczas układania listy nie sposób uniknąć pewnych anachronizmów. Mann często wprowadzał do powieści współczesne sobie nagrania. Te których akurat słuchał w Feldafing cyzelując książkę. Podobnych trudności z datowaniem dostarcza Popołudnie fauna, przy którym Castorp popadał w stan rozmarzenia i cichej rezygnacji. Pierwsze nagranie tego preludium pochodzi z 1927 roku, dokonał go Leopold Stokowski z Filharmonią Filadelfijską dla Victora[36]. To trzy lata po wydaniu książki, więc Mann jedynie o takiej płycie marzył. Bardzo ciekawym nagraniem w naszym zestawieniu jest Carmen. Przypomnijmy, że słuchając fragmentów z dzieła Bizeta, Castorp przeżywa swoją miłość do Kławdii. Kobiety bardziej zrównoważonej niż operowa Cyganka, ale z pewnością emanującej równie silnym erotyzmem. I podobnie jak Don José bije się z myślami – zejść na niziny by zmierzyć się z prawdziwym życiem, czy nadal przebywać na tej zaczarowanej górze Wenus? Snuł nasz bohater te rozważania zapewne słuchając albumu nagranego przez firmę Pathé w roku 1911. Tutaj znowu kłania się casus Aidy. Wykonań samej „arii z kwiatkiem” było mnóstwo. Ale nagranie francuskie, ma tę przewagę iż jest kompletne, łącznie z partiami mówionymi, o których pisze Mann. Soliści, którzy zabłysnęli na tym nagraniu, to Marguerite Mérentié jako Carmen i Agustarello Affre jako Don José[37], towarzyszyła im orkiestra paryskiej Opery Komicznej. Na koniec spróbujmy jeszcze rozgryźć zagadkę związaną z pieśnią Lipa Schuberta. Najpewniej Mann mógł słuchać płyty serii Parlophone Odeon z 1923 roku z Richardem Tauberem jako wykonawcą. Lipa to utwór niezwykle ważny dla Hansa Castorpa. Wrażliwość na pieśń i jej pełne zrozumienie przychodzi dopiero w momencie, gdy Hans dzięki doświadczeniom „na górze” ma odpowiednio ukształtowany umysł, ducha, a co najważniejsze serce. Czy chcemy wierzyć, że nasz skromny bohater po wielu latach hermetyczno-pedagogicznego wznoszenia się w górę dość głęboko wniknął w życie duchowe, by uświadomić sobie „doniosłość” swego uczucia i jego przedmiotu? Twierdzimy i utrzymujemy, że dorósł do tego. Pieśń ta była dlań całym światem, i to światem, który widocznie kochał, bo w przeciwnym razie nie byłby go tak opętał symbol tego świata […] gdyby umysł jego nie był podatny na działanie uczuć i całej postawy duchowej, w tkliwy a tajemniczy sposób streszczonych przez ową pieśń, to inaczej ukształtowałyby się koleje jego losu[38].

 

Koncert życzeń

Wiemy czego słuchał Castorp i można zaryzykować tezę, iż bohater powieści będący porte-parole autora, podzielał jego gust. Już na podstawie powyższego spisu widać co go kręciło. Postarajmy się jednak te wiedzę usystematyzować. Z pomocą przyjdą nam dzienniki, listy a także program „Mein Wunschkonzert”, który na prośbę południowoniemieckiego radia Tomasz Mann ułożył w 1954 roku. Preferencje muzyczne pisarza można określić używając gastronomicznej metafory. A zatem przystawki przyrządzone z baroku włoskiego i niemieckiego. Zawsze Bach i Vivaldi, niekiedy Buxtehude. Dalej lekka zupa nagotowana na klasycyzmie w jego mozartowskiej odmianie. Wreszcie danie główne czyli sycący i dobrze wypieczony niemiecki romantyzm, najlepiej podlany zawiesistym sosem z kuchni takich szefów jak Wagner i Mahler. Sałata z niemieckiej ludowizny. Likiery słodkie rosyjskie z gorzelni P.Czajkowski. Bardzo rzadko jakieś pikantne przyprawy w postaci bluesa, jazzu i country, wmuszane przez córkę Erikę. W charakterze deseru specjały cuisine nouveau, a więc Strawiński, Schönberg i Berg. Ale raczej w porcjach dietetycznych. Bon appétit!

Mann w domu Schönberga. Malibu lata 40te. Kadr z 8 milimetrowego filmu. autor: S. Hovey

Jeśli chodzi o dyrygentów interpretujących wspomnianą wyżej muzykę to listę będzie rzecz jasna otwierać Bruno Walter (Mann pół żartem pół serio mawiał, że w swojej kolekcji płyt wydzielił osobny „departament Waltera”). Dalej Toscanini i Furtwängler, mimo kolaboracji tego ostatniego z nazistami. Wreszcie Pierre Monteux, Geroge Szell i Serge Koussevitzky. Ulubieni skrzypkowie to Bronisław Huberman, Nathan Milstein oraz Izaak Stern, u którego Mann cenił „lekkość smyczka i absolutne mistrzostwo”. Z racji fachu swojego najmłodszego syna interesował się także muzyką na altówkę, zwłaszcza w wykonaniu Williama Primrose’a. Ulubieni pianiści to Hanns Udo Müller i Franz Rupp, a także chorowity Rumun Dinu Lipatti. Podobno do smaków skosztowanych w dzieciństwie wraca się całe życie. Tak też było w przypadku Tomasza Manna dlatego na szczególne omówienie w jego osobistym rankingu kompozytorów zasługuje mistrz z Bayreuth. Sekretarz Manna z okresu jego pobytu w Princeton James Meisel był mimowolnym świadkiem długich muzycznych seansów przy gramofonie. Tak opisał je po latach: To było naprawdę coś, ujrzeć go jak słucha Tristana albo Zmierzchu bogów. Jego twarz, zazwyczaj tak opanowana, stopniowo rozluźniała się, miękła pod wpływem wzbierającej rozkoszy i bólu[39]. Gdyby ktoś miał jeszcze jakieś wątpliwości niech zajrzy do wspomnień Katii Mann: […] obejrzeliśmy wtedy w Mediolanie bardzo pięknego Otella. Po powrocie do domu – mieszkaliśmy wtedy w Erlenbach koło Zurychu- Mój mąż powiedział: – Słuchaj, nastaw płytę z muzyką z antraktów z Parsifala. […] No cóż, ten Otello był rzeczywiście bardzo dobry, ale kiedy  t e g o  słucham, wielki Boże![40]. A więc Wagner! – chciałoby się powiedzieć głosem i intonacją Stefana Starzyńskiego. Wagner w całej swej rozciągłości. Ostatecznie i nieodwołalnie Wagner. Choroba na całe życie. Wagner słuchany przez Manna nastolatka, z wypiekami na twarzy w mroku hamburskiego teatru, a także przez Manna dojrzałego, usiłującego grać fragmenty z jego oper na fortepianie oraz przez Manna starca, który siedząc w uszatym fotelu, z twarzą skierowaną w stronę gramofonu, przeżywa swe ostatnie uniesienia. Muzyka Wagnera jest obecna w jego Małym Panu Friedmanie, Buddenbrookach, Czarodziejskiej górze, Doktorze Faustusie i rzecz jasna w noweli Tristan. Ukąszenie wagnerowskie nie było w owym czasie  niczym niezwykłym. Mann dorastał w latach gdy zainicjowany przez muzykologa Eduarda Hanslicka spór między wagnerystami a „brahminami” czyli zwolennikami absolutnej (w mniemaniu Hanslicka) muzyki Brahmsa osiągnął apogeum. Mann opowiedział się po stronie wagnerystów, chociaż trudno go nazwać fanatykiem skoro w Doktorze Faustusie odmalowuje dość złośliwy portret „skostniałych monachijskich wagnerystów”. Także w słynnym eseju Cierpienie i wielkość Ryszarda Wagnera, pozwala sobie na krytykę mistrza. Wytyka mu jego literackie manieryzmy, polityczny konserwatyzm wieku dojrzałego, hipochondrię, fatalny gust malarski, wreszcie osławioną estetyczną nekrofilię, która ułatwiła późniejsze wprzęgnięcie jego dzieł do machiny nazistowskiej propagandy. Zresztą już wcześniej, w Buddenbrookach  ustami organisty Edmunda Pfuhla formułuje zastrzeżenia dotyczące kompozycji Wagnera. Nie będę tego grał, łaskawa pani, jestem jej najniższym sługą, ale tego nie będę grał!  To nie jest muzyka… proszę mi wierzyć… zawsze miałem przekonanie, że znam się trochę na muzyce! To jest chaos! To jest demagogia, bluźnierstwo i szaleństwo! To jest uperfumowana, błyszcząca blaga! Zanik wszelkiej moralności w sztuce![41]. Znamienne, że Pfuhl im dłużej z tą muzyką obcuje, tym bardziej nią nasiąka i (o zgrozo!) zaczyna w niej gustować. Mann cenił w Wagnerze artystę na wskroś nowoczesnego, który mimo tego, że nosił śmieszne berety i zorganizował sobie za życia prywatny kościół, potrafił naturalistyczną dosadność połączyć z mitem i sugestywnie opisać bieżące zjawiska społeczne. Mann czynił z Wagnera nieomal wynalazcę psychoanalizy, bo w jego operach dostrzegał te same diagnozy, które kilkanaście lat później stawiał Freud. No i ta muzyka, muzyka boska i absolutna, wymykająca się wszelkiej konwencji, tworząca nadrzędną rzeczywistość. Pasja, z jaką odbieram przez całe życie owo przepojone czarem dzieło Wagnera, towarzyszy mojemu życiu od czasu, gdy dzieło to dostrzegłem i zacząłem pochłaniać, przenikać poznaniem. Nie jestem w stanie zapomnieć nauk i przyjemności, jakie mu zawdzięczam, godzin głębokiego, samotnego szczęścia pośród gawiedzi odwiedzającej teatr, godzin pełnych dreszczy i rozkoszy zmysłów i intelektu […][42]. Miłość to była trudna, ale wierna. Mann uprawiał swego rodzaju wagnerowską turystykę. I nie chodzi tutaj tylko o wizyty na festiwalu w Bayreuth. Potrafił przejechać z Monachium do Drezna tylko po to by posłuchać w tamtejszej Semper Opera nowego wykonania którejś z części Pierścienia Nibelunga. Ilekroć przybywał do nowego miasta, a podróżował w swoim życiu sporo, sprawdzał czy w miejscowym teatrze operowym przypadkiem nie „dają” czegoś Wagnera. Istotnym jest pytanie – jeśli Wagner, to jakim wykonaniu? Lista ulubionych wagnerowskich śpiewaków[43] Tomasza Manna była długa, ale jeśli chcieć dokonać jakiegoś reprezentatywnego wyboru, to wyglądałaby ona tak – Soprany: Lotte Lehmann, Kristen Flagstad i po starej znajomości Hielde Diestel. Tenorzy: słyszany jeszcze w latach młodości Emil Gerhäuser, Ludwig Suthaus, Wolfgang Windgassen, Lauritz Melchior. Barytony: Emanuel List i Anton van Rooy. Na tej liście nie ma popularnej w latach trzydziestych Anny Koneczny. Może dlatego, że się źle Mannowi kojarzyła. Pisarz był obecny na wiedeńskim spektaklu Tristana i Izoldy pod Bruno Walterem w roku 1936. Izoldę śpiewała wówczas Koneczny. Nazistowskie bojówki chcąc upokorzyć żydowskiego dyrygenta wrzuciły na widownię tak zwane „cuchnące bomby”. Mann wspomina, że orkiestra dyrygowana przez jego przyjaciela zniosła ten smród dzielnie, ale śpiewaczka grająca Izoldę wymiotowała w kulisach, a scena śmierci wypadła nadzwyczaj przekonująco. Pisarz litościwie przemilczał jej nazwisko.

Literackie partytury

Marzył o tym żeby zrobić karierę dyrygenta. Ze swoim wzrostem z pewnością byłby dobrze widoczny dla orkiestry. Jego losy potoczyły się jednak inaczej. Zajął się komponowaniem, ale komponował słowa i zdania. Robił to w sposób podobny do tego, w jaki łączy się nuty i takty. Tomasza Manna można bowiem zaliczyć do grona takich pisarzy jak Burgess, Rosendorfer, Bernhard czy Kundera. Pisarzy, dla których muzyka stanowiła nie tylko temat czy metaforę. Wspomniani autorzy starali się przenieść pewne techniki właściwe kompozytorom na grunt literacki, znaleźć ich językowy ekwiwalent, zastosować reguły muzyczne do budowania narracyjnych struktur i formalnych rozwiązań. Każdy z nich miał jakiegoś konika. U Kundery będzie to agogika i wariacyjność, u Burgessa forma sonatowa, Bernharda inspirowało ostinato i repryzy, Rosendorfera zaś fuga. Gdyby chcieć wymienić jakąś muzyczną idée fixe Tomasza Manna, byłby to leitmotiv, obecny zresztą w mniejszym lub większym nasileniu również u wyżej wymienionych. Mann przyznawał się do wagnerowskiej inspiracji otwarcie, a nawet z pewną dumą. Podkreślał, że wpadł na ten pomysł obcując z muzyką mistrza, a nie za pośrednictwem lektury dzieł Zoli, jak sugerowali niektórzy[44]. Leitmotivami u Manna mogą być pojedyncze słowa, zdania, a nawet sceny. W Śmierci w Wenecji będzie to słowo „tygrys”. Symbolizuje ono zmysłową, zwierzącą część ludzkiej natury, ale także czyhającą na Aschenbacha śmierć. Tygrys pojawia się trzy razy, zawsze w kontekście podróży i egzotycznych krajów. Na początku noweli, zaraz po spotkaniu tajemniczego wędrowca, Aschenbach zaczyna fantazjować:  […] widział między sękatymi trzcinami bambusowych kęp lśniące świeczki czyhającego tygrysa i czuł, że serce bije mu z przerażenia i zagadkowego pożądania[45]. Ostatecznie zwierzę powróci w scenie rozmowy z angielskim urzędnikiem, który ostrzega pisarza przed epidemią cholery nadciągającą z dalekich Indii. Tygrys, tygrys w puszczach nocy świeci blaskiem pełnym mocy. Na muzyczność Śmierci w Wenecji składa się również przetwarzanie pewnych postaci czy sytuacji. Podobnie jak ma to miejsce w klasycznej sonacie czy symfonii. Figura niepokojącego rudowłosego mężczyzny pojawia się już w ekspozycji jako wędrowiec i powraca w kolejnych wcieleniach jako fałszywy gondolier i uliczny grajek. Z kolei podstarzały fircyk ze statku może być potraktowany jak muzyczna inwersja tematu. W tym przypadku tematu Aschenbacha. Odpychający ów mężczyzna, to parodia nobliwego bohatera. Zresztą parodia zwielokrotniona, bo przecież pod koniec noweli Aschenbach sam wejdzie w jego buty. A jeśli przeczytamy na głos imię pięknego polskiego chłopca, w którym zakochuje się pisarz, i przeczytamy tak jak chciał tego Mann, to czy nie będziemy mieli do czynienia z fenomenem czysto muzycznym? „T a d z i o”. Nie, jeszcze raz, przeciągle na pierwszej samogłosce. „Taaaaadzio”. Już lepiej. Tylko trochę bardziej miękko na końcu. Fantastycznie. Czubek języka trąca o zęby. Tadziu, światło mego życia, płomieniu mych lędźwi. Przecież w „Tadziu” znaczące jest nie tylko odniesienie przedmiotowe. Tu kluczowa jest jego dźwiękowa reprezentacja. Imię brzmiało dla niemieckiego ucha tak obco i „w miękkich spółgłoskach miało zarazem coś słodkiego i dzikiego”. Tadzio, Adzio, Adgio, Adagio. Muzyczne walory tej książki podkreślał sam autor. Tu po raz pierwszy udało mi się chyba w mojej twórczości zastosować muzykę jako czynnik kształtujący styl i formę. […] Przede wszystkim językowy leitmotiv nie był już tu jedynie manipulacją fizjonomiczno-naturalistyczną […] lecz uzyskał niematerialną przejrzystość uczuciową, która odmechanizowała go i podniosła w sferę muzyki[46]

Mann podczas wakacji w Nidzie. Około 1930 roku.

Jeszcze dyskretniej będzie noblista operować leitmotivem w swej ostatniej wielkiej powieści. Do bohatera Doktora Faustusa przylgnęły dwa określenia „zimno” i „chłód”. Te słowa powracają w różnych konfiguracjach i sytuacjach przez całą książkę. Będą sygnaturką, po której niezawodnie poznamy osobę i dzieło Adriana. Ten chłód można rozumieć jako metaforę samotności Adriana, niezdolności do przeżywania ludzkich uczuć, a nawet, o ironio, swojego dzieła. Zimno to diabelskie znamię. Bo piekło Leverkühna, tak jak dziewiąty krąg piekła Dantego, jest przestrzenią lodowatą i pustą. Mann w subtelny sposób przemyca to zimno, często nawet w sytuacjach błahych, tak by oddziaływało na czytelnika podświadomie. Woda była przejrzysta; zdaliśmy sobie sprawę, że dno jest płytkie tylko przy brzegu. Nieco dalej już osuwało się w ciemność. Wiadomo było, że stawek jest pośrodku bardzo głęboki. – Zimno – powiedział Adrian wskazując nań ruchem głowy – o wiele za zimno teraz na kąpiel. – Zimno – powtórzył w chwilę później, wzdrygnąwszy się tym razem wyraźnie, i ruszył w dalszą wędrówkę[47]. Adrian ma swoje zimno, Castorp swój ołówek, Faraon z Józefa i jego braci migrenę. Takich motywów jest wiele, i niejeden doktorat zbudowano w oparciu o ich tropienie. Tomasza Manna z Ryszardem Wagnerem łączy również stosunek do tradycji i czasu. Zarówno Mann, jak i Wagner działali na polu klasycznej formy, którą rozsadzali od środka. Wagner majstrował przy systemie dur-moll tak ofiarnie, przeciążał konstrukcje z takim zapałem, że po nim już trudno było stworzyć cokolwiek sensownego. I wtedy na plac budowy wjeżdżają spychacze firmy rozbiórkowej Schönberg & Co. Rozwalają wszystko w perzynę, a z odzyskanej cegły, według zupełnie innych reguł, wznoszą całkowicie nowy gmach. Trochę podobnie było z Mannem, chociaż w jego przypadku buldożery Jamesa Joyce’a były już na placu budowy w chwili gdy on dopiero wylewał fundament. W każdym razie powściągliwe i eleganckie powieści Manna skrywają demoniczne żywioły i ponure diagnozy. Również forma tych powieści jest pozornie klasyczna. Mann operuje środkami wypracowanymi przez XIX wieczną epikę, ale działa tak jak Wagner działał na polu systemu tonalnego. Czyli rozciąga, nagina, ugniata. Widać to w sposobie, w jaki Mann w Czarodziejskiej górze traktuje czas. W powieści o młodym gruźliku czas nie jest linearny. Oczywiście czytelnik śledzi losy Castorpa na przestrzeni siedmiu lat od przyjazdu do wyjazdu, ale ów czas zwalnia, przyspiesza, a niekiedy zostaje wręcz unieważniony, rozpływa się w cyklicznym następstwie zdarzeń. Czas „na górze płynie inaczej”. Hans z początku stara się posługiwać kalendarzem i zegarkiem. Z czasem porzuci ten nizinny nawyk. Nie będzie czytać też gazet ani odbierać korespondencji. Był w nim jakby lęk, a zarazem pełna zaciekawienia rozkosz, był zamęt, a raczej (o, dwuznaczności wyrazów!) zawrót głowy i złuda, wirująca niemożność dalszego rozróżniania, co jest „jeszcze”, a co „znowu”, z których pomieszania i zatarcia się powstaje bezczasowe „zawsze” i „na wieki”[48].  Używając muzycznej metafory można powiedzieć, że trudno spodziewać się po Czarodziejskiej górze „klasycznego kadencjonowania”. Zdarzenia przenikają się, trochę tak jak muzyczne napięcia i odprężenia w wagnerowskich niekończących się melodiach. U Wagnera naruszona zostaje tradycyjna harmonika funkcyjna, zaś u Manna klasyczna linearna narracja. Inspiracje Wagnerem są wreszcie także stricte tematyczne. Już podczas prac nad Buddenbrookami Mann zrozumiał, że jego historia nabiera iście wagnerowskiego rozmachu i by dobrze opowiedzieć losy najbardziej fascynujących go postaci czyli delikatnego Hanno i jego ojca należy umieścić ich w znacznie szerszym kontekście. Praca pęczniała w moich rękach […] to wszystko co zamierzałem pokazać jako przedhistorię, przybrało bardzo samodzielny, wyjątkowo solidny kształt, a moja troska o ten rozrost przypominała nieco Wagnera przeżycie Pierścienia, który pomysł śmierci Zygfryda rozwiną w utkaną nićmi motywów przewodnich tetralogię[49]. Nie tylko o rozmiary chodzi, ale też o pewne podobieństwa tematyczne. Przecież podtytuł wielkiej powieści to „historia upadku rodziny”. A czymże, w swoim najbardziej podstawowym wymiarze, jest Pierścień Nibelunga jeśli nie właśnie opowieścią o zmierzchu możnego rodu? I tu i tam opowieść kończy się zagładą pewnego ładu. Ośrodki władzy, tej realnej i symbolicznej, nie leżą już w gestii starych bogów i muszą oni opuścić swój pałac. Nieważne czy będzie to Valhalla czy Mengstrasse. Nieważne czy zabrano im złoto Renu (Rheingold) czy pieniądze Rzeszy (Reichsgeld).

To, co stanowi o pięknie muzyki (niech wybaczą mi wszyscy miłośnicy minimalizmu), to jedność w wielości, jarmark symultanicznie rozwijających się idei, które jednak pozostają z sobą w pewnych relacjach. Mogą być one zbudowane na różnych zasadach, ale powinny tworzyć ład wyższego rzędu. Inaczej trudno by było mówić o harmonii. A jednocześnie harmonia byłaby niemożliwa gdyby nie jej składowe. Każda z osobna. Podobnie zdaje się rozumować Tomasz Mann. Jego powieści są wielkie nie tylko dlatego, że liczą po kilkaset stron, ale przede wzystkim dlatego że udało się mu zamknąć w nich świat w całej jego złożoności. Mann tworzył napięcia i rozwiązywał je. Niekiedy poprzez syntezę, innym razem poprzez dramatyczne zderzenie, ale zawsze jest to wypadkowa jakiejś dialektyki. Jego bohaterowie są rozdarci między zmysłowością i duchowością, homo i heteroseksualizmem, kobiecością i męskością, indywidualizmem i kolektywizmem, życiem aktywnym i kontemplacyjnym. W jego powieściach rozum pojedynkuje się z wiarą, miłość przekracza śmierć, upadają stare wartości i rodzą się nowe, kataklizmy pustoszą Europę i ciemności kryją ziemię. A jednocześnie jest tam miejsce dla lapsusów pani Stöhr, hałaśliwych rosyjskich turystów, lubeckich kwiaciarek i zabaw małego Echo. Ta wielość równoważnych perspektyw zaprawiona odrobiną ironii jest rękawicą rzuconą wszystkim autorytarnym systemom oraz ich dydaktycznej sztuce. Być może Mann, ten zakochany w sobie mieszczuch, toksyczny ojciec i wąsaty wujek dobra rada, jest dzisiaj szczególnie aktualnym pisarzem. W czasach gdy znów powraca potrzeba radykalizmu, a ludzie domagają się prostych recept, twórczość Manna jest zarówno ostrzeżeniem jak i remedium. Strzeżcie się tych, którzy głoszą iż posiedli ostateczną prawdę – zdaje się mówić do nas Mann – oni rozpalą stosy. Lepiej zapalić cygaro Maria Mancini, usiąść wygodnie w uszatym fotelu z kieliszkiem cherry brandy w dłoni i pomyśleć, że „człowiek nigdy nie jest tym, kim myśli, że jest”. A jak nas zmęczy to myślenie, to nastawmy jakąś płytę. Muzyka jest dwuznaczna i politycznie podejrzana – mawiał Settembrini. Literatura też. Zwłaszcza ta w wydaniu Tomasza Manna.

 ________________________________________

[1] Domowe muzykowanie było popularne zwłaszcza w miastach należących do Ligi Hanzeatyckiej, których stolicą była Lubeka, rodzinne miasto Tomasza Manna. Jeszcze długo po upadku Hanzy lubeckie mieszczaństwo było niezwykle niezależne i czuło się niemal równe arystokracji. Z większym niż w innych miastach zapałem przejmowała szlacheckie obyczaje, w tym te dotyczące muzyki, lekce sobie przy tym ważąc represyjne prawo, które jeszcze w XVIII wieku zabraniało mieszczaństwu posiadania klawesynów. […] Rzekomo w stu procentach arystokratyczne klawesyny były kupowane już dużo wcześniej przez bardziej zamożnych mieszczan; faktem jest jednak, że byli to na przykład senatorowie hanzeatyckiego Hamburga, którzy niespecjalnie musieli przejmować się przywilejami posiadanymi przez arystokratów, mogli za to naśladować ich styl życia. Inni mieszczanie, którzy nie mieli szczęścia mieszkać w Hamburgu czy Lubece, mogli o podobnych luksusach tylko pomarzyć. (Adam Czech, Ordynaci i trędowaci. Społeczne role instrumentów muzycznych, słowo/obraz terytoria 2013 r. s. 53). W ciągu stu lat różnicująca rola muzyki przestała być tak istotna, ale północnimeickiemu patrycjatowi muzykowanie weszło w krew.