W brzuchu anakondy albo „szara-naga-jama”

Takiego stopniowania napięcia, jakie miało miejsce przed premierą Czarodziejskiej góry, mogliby uczyć się od organizatorów Malta Festival twórcy filmowych dreszczowców. Od dawna bowiem mówiło się, że powstaje dzieło wyjątkowe; na podstawie powieści, której właściwie nie można streścić; z muzyką, jakiej wcześniej w operze nie słyszano i dodatkowo w wyjątkowej obsadzie. Nic dziwnego, że darmowe wejściówki na trzy poznańskie spektakle (26-28 czerwca) rozeszły się błyskawicznie i do ostatniej chwili trwały ich licytacje, aby jednak się na to wydarzenie dostać.

Jak zatem wyglądał ostateczny efekt współpracy kompozytora Pawła Mykietyna, autorki libretta Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk oraz reżysera Andrzeja Chyry? Całość wywarła z pewnością ogromne wrażenie i dostarczyła zupełnie nieoczekiwanych wzruszeń. Chociaż pod pewnymi względami zawiodła (może nazbyt wygórowane?) oczekiwania.

fot. M. Zakrzewski, materiały promocyjne

W operze Czarodziejska góra pojawiło się, szczególnie w pierwszym akcie, wiele żartobliwych elementów – zarówno dzięki reżyserii, dowcipnym dialogom, jak i samej muzyce. Wystarczy wspomnieć scenę zbiorowego mierzenia temperatury. Ewidentnym „puszczeniem oka” do publiczności jest pojawienie się Kławdii (Barbara Kinga Majewska), rosyjskiej kuracjuszki, która przedstawia się wierszem Scytowie Aleksandra Błoka. Jej aria (a może cavatina?) zastanawiająco nawiązuje w swej stylistyce do repertuaru trzecioligowych rosyjskich piosenkarek pop. Podobnie rzecz ma się z całkowicie absurdalnym tekstem ekspresjonistycznej arii Pani Stöhr (Jadwiga Rappe) z pierwszego aktu, o połykającej cały świat anakondzie. „O anakondzie?!” – mógłby zapytać wnikliwy czytelnik Czarodziejskiej góry. Zgadza się, gdyż libretto wzbogacono w stosunku do fabuły książki o kilka wątków (wspomniana anakonda czy też postać ducha Amerykanki), na rzecz innych – obecnych w literackim pierwowzorze. W operze pojawiają się zatem, co zrozumiałe przy tak obszernym dziele, jedynie pewne wyimki z powieści – niekiedy zakomunikowane tylko pojedynczymi zdaniami (kwestia o pożyczeniu ołówka, zawijaniu się w koc, czy wywoływaniu duchów), co bez znajomości oryginału może zapewne dezorientować. Tekst libretta napisany jest w języku niemieckim, choć, podobnie jak w książce, aby podkreślić międzynarodową atmosferę uzdrowiska, pojawiają się również wstawki w innych językach: francuskim, włoskim, rosyjskim, angielskim, polskim. Powieść Thomasa Manna ma się do operowej adaptacji trochę jak „piec podobny do bramy triumfalnej” z wiersza Mirona Białoszewskiego „Ach gdyby nawet piec zabrali…” Moja niewyczerpana oda do radości[1] do „szarej nagiej jamy”, jaka po nim została. Czy to źle? „I to mi wystarczy” – cytując dalej. Bo choć jest ona zaledwie odbiciem, wspomnieniem poprzedniej świetności, to ów ślad również fascynuje, choć może w jakiś bardziej abstrakcyjny sposób.

fot. M. Zakrzewski, materiały promocyjne

Skojarzenie z jamą nie jest tu zresztą przypadkowe. Autor scenografii, Mirosław Bałka podczas spotkania z twórcami po premierze przyznał, że chciał osiągnąć efekt negatywu „Czarodziejskiej góry”, czyli właśnie czarną jamę. I faktycznie utrzymana w jednolitym szarym odcieniu, minimalistyczna scenografia przywołuje skojarzenia z otchłanią – poczekalnią między życiem, a śmiercią. W pierwszym akcie jest to przypominająca nieco przekrój piramidy Cheopsa ściana, z jednym balkonem oraz ukośnym „szybem”. W drugim akcie cała konstrukcja została położona poziomo, a aktorzy poruszają się w niej jak w labiryncie lub w okopach – co spowodowało mocno ograniczony ruch sceniczny.

fot. M. Zakrzewski, materiały promocyjne

O ile w pierwszym akcie pozostawaliśmy jeszcze biernymi obserwatorami wydarzeń rozgrywających się w sanatorium, o tyle drugi akt niezwykle silnie angażował widzów emocjonalnie. Na szczęście zawsze, czy to za sprawą libretta, czy samej muzyki, zostawaliśmy w odpowiednim momencie sprowadzeni na ziemię. Na przykład w arii Hansa Castorpa, gdy śpiewowi, który pod względem siły emocji zbliżaja się niemal do sceny „Śmierci Izoldy”, towarzyszą słowa o „puszczaniu krwi, sikaniu i smarkaniu”. Dystans pozwalają też zachować komentarze sześcioosobowego chóru (muzycznie przypominającego niekiedy zespół The Swingle Singers), celnie opisujące akcję np. postać Pepperkorna, który „Zna się na winie, morfinie, kokainie”. Szczytem absurdu jest natomiast chóralna wstawka, oparta na wznoszącej się gamie, o „anakondzie, boa, cykadzie, delfinie, emu”, którą chórzyści śpiewają biegając na czworakach pod leżącą scenografią. W drugim akcie motyw anakondy pojawia się również w warstwie wizualnej – na tylnej ścianie przez cały czas przesuwają się olbrzymie litery tekstu arii Pani Stöhr. Figura anakondy, wprowadzona początkowo do libretta właściwie wyłącznie na potrzeby arii, która pokaże możliwości wokalne Jadwigi Rappe, urasta więc niemal do rangi kluczowego symbolu całej opery.

fot. M. Zakrzewski, materiały promocyjne

Twórcy libretta – Małgorzata Sikorska-Miszczuk we współpracy z Andrzejem Chyrą – postanowili skupić się głównie na wątkach egzystencjalnych powieści, związanych ze specyficznym zawieszeniem bohaterów między życiem a śmiercią. Stąd wprowadzenie dodatkowej postaci – ducha Amerykanki (Agata Zubel), która u Manna wspomniana zostaje zaledwie w jednym zdaniu. Stanowi ona pomost między dwoma światami. Kierunek ten był zdaje się trochę wbrew oczekiwaniom organizatorów festiwalu Malta, którego tegoroczne hasło „Nowy ład światowy”, sugerowało raczej zwrócenie się ku społeczno-politycznym wątkom oryginału. Do ówczesnej sytuacji politycznej nawiązuje jedynie „okopowa” scenografia drugiego aktu oraz finałowa bitwa na śnieżki w wykonaniu Joachima (Szymon Maliszewski), której towarzyszą odgłosy wybuchów – świetne nawiązanie do zakończenia powieści na froncie pierwszej wojny światowej. Szczególnie wyeksponowany został również wątek miłosny Hansa i Kławdii, do którego dołącza Amerykanka. Tu twórcy pozwolili sobie na znacznie mniej pruderyjne przedstawienie tematu niż ma to miejsce u Manna. Wątek ten przyćmiewa natomiast zupełnie postaci Settembriniego (Karol Kozłowski) i Naphty (świetnie ucharakteryzowana Urszula Kryger). Bez dobrej znajomości książki sceny z ich udziałem są praktycznie nieczytelne.

fot. M. Zakrzewski, materiały promocyjne

Sama warstwa muzyczna też nie pozostawia obojętnym. Największym novum wprowadzonym przez Mykietyna jest całkowite zastąpienie orkiestry taśmą. Wokaliści śpiewają zatem wyłącznie z towarzyszeniem elektroniki, a nad całością czuwa dyrygent – Adam Banaszak. Jeśli jednak ktoś spodziewał się bardziej „akademickich”, eksperymentalnych brzmień, mógł poczuć się zawiedziony. Kompozytor sięgnął bowiem po elektronikę bliższą raczej muzyce popularnej – np. we wspomnianej już arii Kławdii z pierwszego aktu. Często też mogliśmy usłyszeć „tłuste bity” (trudno znaleźć bardziej trafne określenie) znane z muzyki klubowej, a nawet, towarzyszące pojawieniu się Pepperkorna, elementy groove metalu. Poza tym pojawiają się brzmienia konkretne – przejazd pociągu, oznajmiający przybycie Hansa do Davos, trzaśnięcia drzwiami, czy finałowe odgłosy wojny. Nie brakuje również dźwięków czysto instrumentalnych, choć te trochę rozczarowują w swej prostocie. Rozpoczynające operę najwyższe i najniższe dźwięki fortepianu, powtarzane coraz szybciej można w pierwszej chwili potraktować jako żart. Wysłyszeć można też fortepianowe glissanda, jak również pochody gamowe. Użycie wyłącznie elektroniki, o czym wspominał Mykietyn w rozmowie w radiowej Dwójce, podyktowane było z jednej strony pewną anachronicznością orkiestry symfonicznej, z drugiej specyficznym potraktowaniem czasu, który w powieści Manna odgrywa niezwykle istotną rolę. Użycie taśmy umożliwiło zatem nieograniczone manipulacje, spowalnianie i przyśpieszanie – między dwoma pierwszymi dźwiękami utworu upływa chyba cała wieczność. Jednak najważniejsi dla kompozytora (o czym również mówi w wywiadzie) byli śpiewacy, a poszczególne partie powstawały zazwyczaj z myślą o konkretnych wykonawcach. Takie podejście zdaje się potwierdzać Marcin Habela, odtwórca roli Pepperkorna, który twierdził, że nauka partii właściwie nie wymagała wysiłku, a muzyka była bardzo „organiczna”. Śpiew potraktowany jest bowiem dość tradycyjnie – nawet znaną z głosowych eksperymentów Agatę Zubel podziwiać tu mogliśmy w zupełnie innej roli, która świetnie zresztą prezentowała pełną skalę jej głosu. Bliski operze ekspresjonistycznej śpiew mieszał się z prostymi, tonalnymi piosenkami oraz musicalowymi wstawkami chóru. Śpiewacy radzili sobie z tymi zestawieniami, jak też z towarzyszeniem elektroniki znakomicie – bardzo dobrze również od strony aktorskiej.

fot. M. Zakrzewski, materiały promocyjne

Nie ma wątpliwości, że Czarodziejska góra Mykietyna stworzyła w operze zupełnie nową jakość. Libretto, choć jedynie luźno nawiązujące do fabuły powieści, również nie pozwalało się nudzić. A jednak pozostała we mnie refleksja, czy aby w tej monumentalnej formie nie ocieramy się trochę o banał (i literacko, i muzycznie), a jeśli tak, to czy banał jest tu zjawiskiem negatywnym?