W sobotę, 10 października w Instytucie Teatralnym odbędzie się jednodniowe, interdyscyplinarne seminarium Jak badać operę? przeznaczone dla praktyków i badaczy różnych dziedzin. Do udziału w seminarium zaproszeni zostali operolodzy, teatrolodzy, muzykolodzy i reżyserzy, którzy dyskutować będą o złożonej problematyce badań nad operą jako gatunkiem sztuki.
Łącząc muzykę, teatr, literaturę oraz refleksję nad kulturą i społeczeństwem, opera wymyka się prostym kategoryzacjom, a jednocześnie bywa zawłaszczana przez poszczególne dyscypliny. Przedmiotem szczególnej refleksji będzie miejsce reżysera i współczesnych strategii inscenizacyjnych w kreacji i recepcji opery.
Seminarium jest organizowane w nadziei zainspirowania pogłębionej refleksji nad operą w świecie współczesnych przedstawień.
Warszawa, 10.10.2015 r.
Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego (ul. Jazdów 1)
PROGRAM SEMINARIUM
10.00 – 10.15 Otwarcie seminarium i powitania gości: Dorota Buchwald, Maciej Jabłoński
10.15 – 11.30 Dialog inaugurujący: Dobrochna Ratajczakowa (Poznań), Maciej Jabłoński (Poznań) Jak badać operę?
11.30 – 12.00 Dyskusja
12.00 – 12.30 Przerwa na kawę
12.30 – 14.00 Czyja opera? Rola i znaczenie reżysera we współczesnym teatrze operowym (prowadzenie: Elżbieta Nowicka)
– Agata Duda-Gracz – reżyser (Kraków)
– Cezary Tomaszewski – reżyser (Warszawa)
– Regina Chłopicka – teoretyk muzyki (Kraków)
– Krzysztof Cicheński – reżyser (Poznań)
14.00 – 14.30, Dyskusja
14.30 – 16.00 przerwa
16.00 – 17.30 Gloria opery i współczesny spektakl. Między iluzją i deziluzją
(prowadzenie: Małgorzata Dziewulska)
– Aleksander Laskowski – muzykolog, dziennikarz muzyczny (Warszawa)
– Paweł Passini – reżyser (Lublin)
– Łukasz Grabuś – performatyk (Kraków)
– Michał Zadara – reżyser (Warszawa)
17.30 – 18.30, Dyskusja i podsumowanie seminarium (prowadzenie Regina Chłopicka)
Organizatorzy: Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Centrum Badań nad Teatrem Muzycznym UAM, Laboratorium Myśli Muzycznej, Polskie Towarzystwo Badań Teatralnych,
Rada naukowa: prof. dr hab. Michał Bristiger, prof. UW dr hab. Wojciech Dudzik, Małgorzata Dziewulska, dr hab. Maciej Jabłoński, prof. dr hab. Dariusz Kosiński, prof. Jerzy Marchwiński, prof. dr hab. Elżbieta Nowicka, prof. dr hab. Dobrochna Ratajczakowa
Można pokusić się o stwierdzenie, poparte zarówno najnowszą literaturą przedmiotu, jak i obserwacjami płynącymi z praktyki artystycznej ostatnich dwudziestu lat, że teatr operowy jest dziś jedną z najaktywniejszych form komunikacji artystycznej, estetycznej i filozoficznej (w tym światopoglądowej i ideologicznej), w obszarze kultury europejskiej (pod pewnymi względami również transatlantyckiej, w pewnym sensie więc – globalnej), podejmującej dialog z zasadniczymi problemami trawiącymi tę kulturę, za pomocą najintensywniej działającego instrumentarium środków artystycznych, którymi są muzyka – słowo – teatr. Nie istnieje współcześnie druga tak skomplikowana i zarazem wyzywająca intelektualnie forma komunikacji jak teatr operowy. Jest to mocna teza, której uargumentowanie skoncentrowane będzie na roli, miejscu reżysera we współczesnym teatrze operowym oraz stojącym za nim światopoglądzie, wyrażonym bądź implicytnym. Szczególnie interesujące są dla nas przypadki tych artystów, którzy swoją wyobraźnię ukierunkowują na zbudowanie napięcia pomiędzy sferą „tego, co muzyczne”, czy też, w tradycyjnym muzykologicznym rozumieniu, „muzyczno-słowne”, a „tym, co teatralne”, przy pełnej akceptacji faktu, iż oba te określenia obciążone są treściami historycznymi, kontekstami teoretycznymi, jak również, że wykazują silną polisemiczność. Wreszcie – wskazana wyżej sytuacja jest interesująca tym bardziej, im większe jest owo napięcie, konflikt, a jego intensywność ideowa i artystyczna (w sensie zaplecza filozoficznego, jak i jego manifestacji artystycznej), rodzi wręcz „pole bitwy”, by strawestować powiedzenie Harolda Blooma o interpretacji literackiej; pojęcie „reżysera” staje się dziś dla wielu interpretatorów i niektórych grup odbiorców swoistym Kampfbegriff. Niezależnie wszak od tego faktu, a więc roli i znaczenia reżysera we współczesnym teatrze operowym oraz badawczym nim zainteresowaniem, kwestią istotnej wagi jest, by uzupełnić, rozbudować, wzbogacić refleksję operologiczną o problematykę praktyki wykonawczej wszystkich szczebli i zakresów, a także krytykę artystyczną. Zarówno praktyka interpretatorska, jak i krytyka mają dziś bowiem kolosalne znaczenie dla zrozumienia sposobu kształtowania się znaczeń cząstkowych i globalnego spektaklu, lub wielu trajektorii znaczeniowych, z których, czasem bez poczucia jedności i zamiaru jej osiągnięcia, powstaje kłączowaty fenomen, domagający się odmiennych narzędzi poznawczych i przyjęcia radykalnych założeń, na przykład dekonstrukcjonistycznych.
Jeśli przez operologię rozumieć będziemy zespół poglądów na sztukę operową, w myśl których stanowi ona – ontologicznie i poznawczo – związek muzyki, słowa i teatru, a także jeśli przyznamy, że do natury tego zjawiska należy szczególnie intensywne napięcie pomiędzy tymi elementami, ufundowanymi, w zależności od przyjętej wykładni artystycznej w obrębie czworokąta intencjonalnego: intentio auctoris, intentio operis, intentio lectoris i intentio interpretis, na układzie hierarchicznym (ze wskazaniem na końcowe znaczenie globalne rządzące owym układem elementów), bądź sprzeciwiającymi się hierarchii, to próba odpowiedzi na pytanie o pozycję reżysera w planowaniu tegoż układu powinna dotyczyć poniżej wskazanych kwestii:
– Czyje jest dzieło muzyczne, operowe i dlaczego w ogóle formułujemy to pytanie; czy za tym pytaniem kryją się określone obawy, bądź potrzeba pewności, punktu oparcia dla jakichkolwiek rozważań?
– Czy dzieło należy do autora, czy też do artysty zatrudnionego jego interpretacją? A może jego właścicielem jest odbiorca albo badacz, łaknący jasnych odpowiedzi na wszystkie wątpliwości, jakie stawia przed nim jednostkowość dzieła? Może wreszcie – kultura, która je chłonie, przeżuwa a czasem wręcz dekomponuje w imię wyznawanych ideologii bądź autonomicznych rzekomo wartości?
– Czy istnieje próg prawomocnej interpretacji, za którą (nie)omylnie podąża artysta?
– Czy uda się wskazać granicę interpretacyjnej swobody artysty, która czasem przybiera postać dobrze znanej nonszalancji wobec materii sztuki?
– Czy tradycja dzierży jakiekolwiek prawa do pierwotnego lub usankcjonowanego (przez co lub kogo?) modelu, wzorca interpretacji, potwierdzonego przez twórcę, którego nie wolno bezkarnie naruszać? W pewnym sensie w tym pytaniu chodzi o znaczenie dzieła, które może być wprawdzie utożsamiane z intentio auctoris, może jednak oznaczać wspomnianą właśnie tradycję, kontekst epoki, stylu, konwencji wystawienniczej, sieci zależności z praktyką wykonawczą danej epoki itd. Przyjmując owo znaczenie jako wyodrębniony element układu, wyrażamy zgodę na przyznanie mu roli oznakowej, to znaczy konstytutywnej, lecz nieintencjonalnej.
– Czy i do jakiego stopnia zinterpretowana jest niezwykle interesująca kwestia, którą Patrice Pavis nazywa „efektem klasyki”, a więc twórczości nie tylko klasycznej formalnie czy gatunkowo, lecz także tej, która stanowi niekiedy odległy w czasie, choć nieodzowny składnik życia operowego, także w postaci cząstkowej lekcji historii opery i jej konwencji przedstawiania. Czy postulaty nowych metodologii stawiane wobec teatru znajdują w tym zakresie interesujące miejsce?
– Czy problem tak zwanego uwspółcześniania historii, wspomnianych wyżej konwencji, środków artystycznego wyrazu, ma zostać zredukowany do zewnętrznego, pozbawionego podstawy, głębi ideowej, światopoglądowej, czy też estetycznej, kostiumu, „przebrania”, wywołując jedynie spłycone sensotropizmy w sferze odbiorczej, czy też wprost przeciwnie – jak na przykład w Welttheater Mariusza Trelińskiego w pierwszej fazie jego twórczości?
[Maciej Jabłoński]
