Cykl pieśni "Oczy powietrza" Kazimierza Serockiego. Próba interpretacji

Wprowadzenie

„Pieśń solowa, jako gatunek liryczny, niełatwo poddaje się rygorom techniki seryjnej”[1]. Kazimierz Serocki w Oczach powietrza podjął wyzwanie stworzenia cyklu lirycznych pieśni solowych właśnie w oparciu o technikę dodekafoniczną. Podjęta tu próba interpretacji tego utworu wyniknęła z chęci odkrycia nadrzędnych zasad nim rządzących poprzez zrozumienie jego dramaturgii i relacji słowno-muzycznych.

Badania nad pieśniami z cyklu Oczy powietrza były podejmowane kilkakrotnie, wyłącznie przez polskich muzykologów. Ich zainteresowania dotyczyły jednak różnych aspektów pieśni. Zygmunt Folga, Krzysztof Baculewski oraz Stanisław Będkowski skupili się w swych artykułach na badaniu strony technicznej, dodekafonicznej podstawy każdej pieśni i szukaniu ewentualnych powiązań między nimi. Będkowski zajął się również analizowaniem zmiennych metrów pod kontem ich ewentualnej serializacji. Zagadnienia ekspresji, charakteru czy barwowości pieśni poruszone zostały przez Józefa Chomińskiego oraz Krystynę Wilkowską-Chominską, Ewe Derewiecką, Grzegorza Michalskiego, Jadwigę Paję-Stach jak również Tadeusza A. Zielińskiego. Na tym tle najbardziej wszechstronna wydaje się praca Barbary Cichowskiej, która na analizie dodekafonicznej i badaniach ekspresji oraz związków słowa z muzyką oparła własną interpretację cyklu.

I. Poezja Juliana Przybosia

1.    Sylwetka poety, koncepcja „wiersza syntagmatycznego”

Julian Przyboś[2] (1901 – 1970) był polskim poetą, eseistą i tłumaczem. Urodził się w Gwoźnicy pod Strzyżowem, wychował w rodzinie chłopskiej. Studiował polonistykę w Krakowie. W latach międzywojennych związał się z grupą literacką działającą przy krakowskim czasopiśmie „Zwrotnica”, zwaną „Awangardą Krakowską”. Przewodził im Tadeusz Peiper, lecz Przyboś wkrótce stał się jednym z jej głównych przedstawicieli.

Julian Przyboś, źródło: Wikipedia

Hasłem Awangardystów było „minimum słów, maksimum treści”, jak podaje Edward Balcerzan, cechą stylu – „wierność konstrukcji tekstu, w której artysta świadomie organizuje napięcie między konkretem a transcendencją”[3]. Lucylla Pszczołowska wyjaśnia, że oznaczało to reformę dawnej konstrukcji wiersza (zastąpienie numerycznego wolnym)[4] oraz powstanie nowych form rymowania (obniżenie stopnia dokładności rymu, rymy „ucięte”, rym w kontekście instrumentacji zgłoskowej)[5].

Indywidualność artystyczna nie pozwoliła Przybosiowi ściśle i trwale podporządkować się narzuconemu programowi. Poeta w 1935 pisał: “rzetelnemu lirykowi nie wolno poddać się choćby najbardziej kuszącym konstrukcjom formalnym, jeśli one piętrzą się na przekór jego przeżyciu. Gdy bowiem ulegnie ambicjom wyłącznie formalnym, powstawać będą utwory logiczne w konstrukcji, może nawet ładne, ale – martwe”[6]. Stworzoną przez Pipera odmianę zdaniową wiersza wolnego (wers równy zdaniu) Przyboś rozwinął i urozmaicił. Pszczołowska nazywa ten typ „wierszem syntagmatycznym”. W tej odmianie wers mógł być wypełniony całym zdaniem, ale częściej jego fragmentem lub pojedynczym składnikiem, przez co powstawały rozległe, złożone wypowiedzi z ekspresyjnym kontrastem długich i krótkich wersów. Nowe podejście do zagadnienia intonacji, np. odchodzenie od stosowania intonacyjnej kadencji pod koniec wersu, pozwalało budować napięcie w wiersz. Pod względem wersyfikacyjnym w utworach Przybosia odnaleźć można dalekie echa systemów numerycznych (np. 13-zgłoskowiec sylabiczny lub trochej sylabotoniczny), mające jednak uwypuklić dominującą niezależność tekstu od regularnego porządku sylab i akcentów. Istotną rolę odgrywały rymy i instrumentacja zgłoskowa, traktowane jednak w szczególny sposób – jako związki dźwiękowo-znaczeniowe pojawiające się na końcu jak i wewnątrz wersów. Przeważały rymy odległe (różnica kilku wersów), włączone równocześnie w siatkę instrumentacji zgłoskowej. Słowa o ukrytym lub widocznym podobieństwie funkcjonowały jednocześnie na kilku poziomach, przenikając i wiążąc cały utwór[7].

2.       Cykl wierszy Dalej brzoza

Kazimierz Serocki, tworząc Oczy Powietrza, sięgnął po wiersze z cyklu poetyckiego Juliana Przybosia Dalej brzoza, wydanego w tomie Rzut pionowy w 1952 roku. Warto zaznaczyć, że wybrane przez Serockiego teksty powstały jednak wcześniej (oprócz Wieczoru). W 1932 roku wydrukowane one zostały w tomie W głąb las, podzielone miedzy 2 inne cykle: Tobie oraz Dalej brzoza. Kolejne redakcje cykli wierszy Przybosia oraz układ pieśni Serockiego przedstawia poniższa tabelka[8].

Wiersze Przybosia z tomów W głąb las i później Rzut pionowy pisane są nienumerycznym systemem wersyfikacyjnym odmiany wiersza wolnego. Charakterystyczne dla poety różnicowanie długości i zawartości wersów (od 1 do 16 sylab) i izolowanie zestrojów słownych pozwala na hierarchizację słów pod względem znaczeniowym[9].

W cyklu zaznaczają się dwie tendencje tematyczne. Pierwszą z nich Andrzej Cieński określa kategorią wierszy „wiejskich”, w których dominuje opis przyrody, wiejskiego pejzażu wzbogaconego o nastrój czy uczucie podmiotu lirycznego, który może być przypadkowym turystą czy wędrowcem[10]. Kategoria ta odwołuje się do wspomnień z dzieciństwa Przybosia. Jerzy Kwiatkowski zauważa, że ta „poezja pejzażu” nasyca się w tych wierszach bardziej wielostronną problematyką. Według niego, rozwijający się wtedy nurt „literackiej autobiografii lat dzieciństwa” w prozie przenika do wierszy Przybosia, przybierając kształt autopsychoanalizy – krajobraz staje się głębokim znakiem przeżyć egzystencjalnych[11].

Brzoza w pejzażu jesiennym, fot. Aleksander Kaasik, źródło: Wikipedia

Jednocześnie w wierszach podmiot liryczny staje się, jak pisze Edward Balcerzan, kimś kochający i kochanym w świecie. Miłość to drugi krąg tematyczny zaznaczony w cyklu Dalej brzoza. Poezja miłosna i erotyki stanowią marginesowy zakres twórczości Przybosia, jak pisze Wiesław Paweł Szymański: „kobiety nie uzyskały więc równouprawnienia z pejzażami, poezją, pracą na roli czy nowoczesną architekturą. U Przybosia odnajdujemy niewiele „uczuć bezpośrednich”, częściej skrytość – co jest jednym z współczynników, który zdecydowanie przechyla lirykę Przybosia w stronę jego osobowości chłopskiej”[12]. W poetyckich obrazach bliskiej osoby Cieński odnajduje pewne stałe ujęcia: spacer z ukochaną, rozstanie z nią, odjazd[13], które mają urzeczywistniać marzenia poety[14]. Rościsław Skręt oraz Edward Balcerzan wskazują na kontekst biograficzny autora wierszy. Według nich niektóre z wierszy miłosnych Przybosia można wiązać z Marzeną Skotnicówną, uczennicą i ukochaną Przybosia, która tragicznie zginęła w tatrach w 1929 roku lub z jego późniejszą fascynacją – Eugenią Minkowską[15]. Jednakże według Skręta, „nawet jeśli jakieś wiersze Przybosia wiązały się z konkretnymi kobietami, to w ostatecznej redakcji otrzymywały abstrakcyjny kształt uogólniony, tak, że wyrażać mogły przeżycia uczuciowe każdego mężczyzny do każdej ukochanej”[16].

Inną cechę wierszy z tomu Dalej Brzoza zauważa Balcerzan: obecna w całej twórczości wierność wobec realiów geograficznych przejawiająca się w predylekcji do nazw miejscowych zostaje tutaj jakby „przytłumiona”[17]. Można wysnuć wniosek, że poeta celowo unika sytuowania przedstawionych w wierszach zdarzeń w konkretnych miejscach, aby nadać im cech nieuchwytności lub uniwersalności.

Warto zaznaczyć, że tom Rzut pionowy jest w zasadzie wyborem, rewizją własnego dorobku. Andrzej K. Waśkiewicz zauważa, że Przyboś „konstruując swą twórczość zmierzał do nadania jej cech monolitu, odrzucał te człony, które konstytuowała walka przeciwieństw i dialektyczny spór postaw. Ale też – pamiętajmy, był to szczytowy okres socrealizmu – poezja Przybosia była wówczas przedmiotem ataków”[18]. W cyklu Dalej brzoza ustrzegł się wszystkich upolitycznionych treści. Wybrane wiersze związane są z naturą, opisem krajobrazów, lecz również niosą głębsze treści, zawierają wspomnienie miłości czy świata dzieciństwa. W tym kontekście, można uznać je za ciąg mniej lub bardziej rzeczywistych, autobiograficznych obrazów.

II.   Oczy powietrza – informacje wstępne

1. Miejsce pieśni w twórczości kompozytora

Małgorzata Gąsiorowska podaje, że twórczość Kazimierza Serockiego rozwijała się zgodnie z rytmem przemian muzyki polskiej po II wojnie światowej. Kompozytor należał do tzw. Szkoły Polskiej (nazwa pojawiła się w piśmiennictwie niemieckim na określenie nowych technik kompozytorskich po 1956 roku )[19], jednak, jak zauważa Tadeusz Zieliński, nie był „awangardystą”, lecz nowatorem[20]. Początkowo ulegał wpływom neoklasycznym i folklorystycznym, późniejsze zainteresowanie dodekafonią i punktualizmem otworzyły nowe perspektywy w dziedzinie kształtowania melodyki i harmoniki[21]. Zmianom tym towarzyszył rozwój indywidualnego języka dźwiękowego, określanego, jako „barwny, kolorowy świat nowo odkrywanych brzmień niezwykłej urody i oszałamiającej obfitości”[22], dzięki któremu Serocki zasłużył na miano „mistrza i wirtuoza nowoczesnego rzemiosła i nowej kolorystyki instrumentalnej”[23].

Grupa utworów wokalno-instrumentalnych Kazimierza Serockiego jest zróżnicowana pod względem obsadowym i gatunkowym. Od pieśni masowych na głos z fortepianem, poprzez pieśni chóralne a cappella (Trzy śpiewki, Sobótkowe śpiewki, Suita opolska, Pieśń młodości), kantaty (Mazowsze, Murarz warszawski) czy pieśni na solistów i orkiestrę (Trzy melodie kuropiwskie, Obrazy symfoniczne) aż po II Symfonię (Symfonię pieśni) na chór lub chór z solistami i orkiestrę. Dwa cykle pieśni, Serce nocy i Oczy powietrza, zajmują miejsce szczególne. Są one nie tylko jednymi z pierwszych prób posługiwania się dodekafonią u samego kompozytora[24], lecz również pionierskimi przykładami użycia tej techniki w powojennej twórczości kompozytorów polskich[25]. Cykle te zazwyczaj opisywane są razem, przez wzgląd bliski czas powstania (1956 i 1957) oraz więzi stylistyczne i artystyczne. Adrian Thomas w obu zauważa realizację eksperymentalnych tendencji, łączących osiągnięcia II Szkoły Wiedeńskiej i francuskich impresjonistów[26]. Ewa Derewecka wśród cech wspólnych wymienia stosowanie techniki dodekafonicznej z nalotem punktualizmu, pokrewny klimat nastrojowy, wszechstronne wykorzystywanie głosu wokalnego oraz zmienne metra[27] (według Będkowskiego metrum w tych cyklach zostało poddane serializacji[28]). Trudno jednak nie zauważyć wyraźnych różnic pomiędzy Sercem nocy a Oczami powietrza. Związane są one w dużej mierze z charakterem wykorzystanej poezji. „Fantastyka, urok gwiaździstego nieba (…) liryka nocnych odczuć i sentymentów”[29] tekstów Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego (cykl pierwszy) musiały inaczej zadziałać na wyobraźnię muzyczną kompozytora niż „intelektualna, estetycznie wysmakowana poezja Przybosia”[30] (cykl drugi).Wraz ze zmianą strony wyrazowej (z lirycznej na dramatyczną), w późniejszych pieśniach widoczne jest pogłębienie kontrastów przy jednoczesnym uproszczeniu faktury, idącej teraz zdecydowanie bardziej w stronę punktualizmu[31].

2. Okoliczności powstania i prawykonania cyklu

Pierwsze zetknięcie się Serockiego z dodekafonią nastąpiło podczas jego pobytu w Paryżu w 1946 roku. Kompozytor przebywał wtedy na stypendium u Nadii Boulanger, jednak awangardową muzykę współczesną poznawał „na własną rękę”[32]. Jak pisze Tadeusz Zieliński, technika ta „zaciekawiła go bardzo (choć nie wzbudziła pełnego przekonania)”[33].

Serocki na spotkaniu z Nadią Boulanger

Od lewej: Tadeusz Szeligowski, Michał Spisak, Nadia Boulanger i Kazimierz Serocki na spotkaniu podczas I “Warszawskiej Jesieni” 1956 roku (fot. ze zbiorów Polskiego Centrum Informacji Muzycznej), źródło: www.serocki.polmic.pl

Po latach ta inspiracja odnalazła upostaciowanie w pieśniach. Cykl Oczy powietrza na sopran i fortepian został napisany w 1957 roku do wierszy Juliana Przybosia z tomu Rzut Pionowy[34]. Prawykonanie miało miejsce w 2 lata później w Katowicach, partię wokalną wykonywała Jadwiga Dzikówna przy akompaniamencie samego kompozytora. W roku 1960 Serocki opracował ten cykl na skład orkiestrowy (z rozbudowaną obsadą perkusji). Jak pisze Zygmunt Folga, „było to już ostatnie „wspomnienie” dodekafonii seryjnej w jego twórczości”[35].

Pierwsze wykonanie utworu w nowej szacie brzmieniowej odbyło się na VIII Festiwalu Warszawska Jesień w 1964 roku. Śpiewała Dorothy Dorow z towarzyszeniem orkiestry Filharmonii Narodowej pod dyrekcją Stanisłąwa Wisłockiego. Warto dodać, że fortepianowa wersja Oczu powietrza uzyskała II nagrodę na Konkursie Kompozytorskim im. Grzegorza Fitelberga w 1958 roku[36].

3. Problem dedykacji

Każda pieśń z cyklu Oczy powietrza otrzymała inną dedykację: Spotkanie – Halinie i Zbigniewowi Turskim, Bez – Grażynie i Andrzejowi Biernackiemu, Chwila – Eli i Stanisławowi Wisłockim, Ścieżka – Danucie i Witoldowi Lutosławskim, Wieczór – Joannie i Witoldowi Rowickim. Ofiarowanie każdego utworu innym postaciom, dyrygentom, którzy mieli okazję wykonywać utwory Serockiego lub kompozytorom, których sam cenił i podziwiał mogło być oznaką wdzięczności lub szacunku. Owo rozdzielanie cyklu na osobno dedykowane utwory nie jest w historii muzyki zjawiskiem częstym. Jednakże Serocki już wcześniej stosował podobne zabiegi, również w cyklu Serce nocy każdą pieśń ofiarował innym postaciom: znajomym ze środowiska muzycznego (Tadeuszowi Bairdowi, Alinie i Janowi Krenzom, Urszuli i Czesławowi Lewickim) lub osobom bliskim (Mojej Żonie, Pamięci mojej Matki)[37]. W tym kontekście przestaje dziwić ten szczególny rodzaj dedykacji.

4. Materiał dźwiękowy

Badacze podkreślają, że wykorzystanie techniki dodekafonicznej w Oczach Powietrza ma rys bardzo indywidualny. Będkowski zauważa[38], że niektóre stosowane przez kompozytora operacje na materiale seryjnym są nawet sprzeczne z koncepcją Arnolda Schoenberga. Według niego, Serocki mógł czerpać wiedzę na ten temat nie bezpośrednio od klasyków dodekafonii, lecz z artykułu Romana Haubenstocka (Z zagadnień „atonalizmu”, Ruch Muzyczny 1948, nr2 s. 8-10). Według sformułowanych tam zasad, dozwolone było m. in. repetowanie jednej wysokości, tremolo dwóch, stojących obok siebie dźwięków, powtarzanie większego wycinka serii, wtrącanie między dwa kolejne dźwięki innego, na kształt „nuty zamiennej”. Na pytanie, czy w takim razie utwór ten może zostać uznany za dodekafoniczny, muzykolodzy nie odpowiadają jednogłośnie. Zygmunt Folga uważa, że kompozytor wykorzystywał materiał dwunastotonowy (po 2 serie w pieśni), ale nie w całości utworu.

Według niego w pierwszych 3 pieśniach materiał ten odgrywa istotną rolę, w 4 stosowany jest fragmentarycznie, zaś w 5 prawie zanika w skutek użycia nieseryjnych kompleksów dźwiękowych[39]. Będkowski polemizuje z tym stanowiskiem. Udowadnia istnienie 2 lub 3 (w Wieczorze) serii w każdej pieśni i wyjaśnia przebieg operacji dodekafonicznych[40]. Obaj zauważają wspólne tendencje dla całego cyklu: dominacja postaci oryginalnej serii (około 50%) oraz to, że pieśni rozpoczynają się wyraźnym równoległym prowadzeniem odrębnych (dla partii wokalnej i instrumentalnej) serii, które w przebiegu utworów krzyżują się lub mieszają składnikami. Będkowski ponadto zauważa pewne pokrewieństwa w relacjach interwałowych oraz w sumach strukturalnych (serie ze Spotkania i Bzu, Chwili i Ścieżki)[41], dodając przy tym, że zarówno te związki, jak i „zasadnicze uporządkowanie serii poddane modyfikacjom, przebiegi swobodne, plastycznie modelowane – pozornie zupełnie swobodny atonalny konglomerat dźwięków, którego budowa serialna jest dla słuchacza nieuchwytna i ujawnić ją może jedynie żmudna analiza materiałowa”[42]. Wypowiedź ta może wskazywać na to, że w cyklu istnieją inne, nadrzędne pryncypia, w większym stopniu decydujące o jego kształcie niż technika dodekafoniczna. Tezę tą potwierdza Barbara Cisowska, pisząc, że seria ma funkcje strukturalne – ogranicza materiał, służący wartościom brzmieniowym i ekspresyjnym[43]. Również Tadeusz A. Zieliński zauważa, że „Serockiemu bardziej chodziło o uzyskanie efektu sensualistyczno-nastrojowego (…) niż o jakieś nadrzędne cele techniczno- strukturalne”[44]. Dodekafonia była wiec środkiem do celu, sam Serocki pisał, w cyklu Oczy powietrza posługiwał się nią „dość swobodnie” dążąc do „muzycznego podkreślenia klimatu poezji[45]. Może więc rację miał Józef Chomiński pisząc, że w tak skomplikowanym technicznie utworze „wnikanie w zawiłe czasem manipulacje samą serią niewiele wyjaśnia i często jest niepotrzebną stratą czasu”[46].

III. Związek muzyki z tekstem

1.     Wybór i kompozycja wierszy

Kazimierz Serocki w cyklu Oczy powietrza wykorzystuje wiersze z cyklu Dalej Brzoza Juliana Przybosia. Wybiera 5 z 13 tekstów, sam układa ich kolejność. Istotny jest fakt, że kompozytor decyduje się właśnie na wiersze miłosne, przeplatane opisami natury. W poezji Przybosia nie są one zjawiskiem częstym, a jeśli już się pojawiają, to posiadają dość specyficzny, chłodny charakter. Chyba najlepiej ujmuje to Andrzej Cieński, pisząc, że „to, co było od wieków krwią sztuki poetyckiej, tu stało się niemal esencją oschłości”, wskazując m. in. na ascetyczną oszczędność opisu wyglądu kobiet (w Wieczorze i Ścieżce)[47].

Barbara Cisowska wskazuje w 5 wierszach z Oczu powietrza na ważną rolę przestrzeni. Istotnie, w każdym z nich krajobraz rysowany jest wielowymiarowo, w oddali widać horyzont, widnokrąg, księżyc, niebo, gwiazdy, przestrzeń wypełniają wzgórza, drzewa, trawa, bramy, latarnie, domki. Obserwujemy również ruch w przestrzeni: ściągnę w dół, radość frunęła, dmuchawiec w błękit się wzbija, odchodzisz, domki spłynęły. Na tą przestrzeń, na krajobraz oddziałuje podmiot liryczny (to ja wabię do siebie oddal, ściągnę w dół dalszy krajobraz, ze wzroku rozwinę kwiat) lub druga postać (twoje dłonie sieją między nami dal). Według Jerzego Kwiatkowskiego, w wierszach tych „ja” liryczne przedstawione jest jako „demiurg i kreator”[48]. Podmiot liryczny potrafi modyfikować i wpływać na krajobraz, jednak jest bezradny wobec postawy ukochanej, znajdującej się w sferze wpływu otoczenia (nie omotasz ramion horyzontu, zakół owinął cię brzegiem, szukasz drogi stojąc w wieczorze po uda). Edward Balcerzan opisuje tą sytuację liryczną, jako swojego rodzaju „trójkąt miłosny” – nie ma innego mężczyzny, dla bohatera konkurentem jest krajobraz[49]. Zauważa on również, że moment rozstania powoduje utratę orientacji w przestrzeni.

Wybór wierszy, w których pojawia się druga, bliska sercu osoba, oraz sposób ich ułożenia sugerują potraktowanie całości cyklu muzycznego, jako pewnej opowieści. Już w pierwszej pieśni pojawiają się 3 siły wzajemnie powiązane i wpływające na siebie: dwoje bohaterów i krajobraz. Serocki wybiera i porządkuje poetyckie „obrazy” z cyklu Dalej brzoza nadając im fabułę skupioną wokół miłosnego dramatu – rozstania.

2.  Stosunek warstwy słownej i muzycznej

W wierszu Spotkanie Juliana Przybosia wyróżnić można pewne powiązane ze sobą kręgi znaczeniowe. Według Janusza Sławińskiego są to: krąg śmierci (trumna, grzebie, ściągnę w dół, niżej) i krąg narodzin (karmioną, piersią, kołyska, syn)[50]. Cisowska zauważa, że kategorie te mają odmienne umiejscowienie w przestrzeni – obrazy odległe i bliskie, muzycznie oddane przez najwyższe i najniższe dźwięki[51]. W pieśni zauważalne są ogólne tendencje, które różnicują te dwie grupy znaczeniowe poprzez specyficzne opracowanie muzyczne. Na istotną rolę akompaniamentu zwraca uwagę Józef Chomiński, podkreślając nie tylko jego funkcję dynamiczną i kolorystyczną, ale także strukturalną (akompaniament „przyczynia się do jasnego rozczłonkowania fragmentów pieśni na zasadzie nowo pojętej symetrii”)[52]. Frazy łączące się z pierwszą grupą znaczeniową (krąg semantyczny śmierci) są bardziej ekspresyjnie nacechowane (wznoszący kierunek melodyczny, większa dynamika, affettuoso, quasi canterellando w partii wokalnej, współbrzmienia dysonansowe), akompaniament przybiera charakter ilustracyjny (spowolnienie narracji na słowach „wydłuża coraz ciągłej”; gwałtowne obniżenie rejestru na „ściągnę w dół”).  Charakter drugiej grupy jest bardziej liryczny, łagodny (opadająca linia melodyczna, określenia cantando, dolce, więcej współbrzmień konsonansowych). W Spotkaniu widzimy zatem wydobywanie i podkreślanie treści, nie zaś podążanie za prawidłami konstrukcyjnymi wiersza. Pod względem materiałowym, zauważyć można, że seria prezentowana w partii wokalnej jest bardzo uproszczona (przeważają małe interwały). Krzysztof Baculewski tłumaczy to potrzebą prostoty i kantyleny linii melodycznej, prezentującej subtelny tekst[53]. Według Tadeusza Zielińskiego jej prostota i wyrazistość oraz rytmiczne uproszczenie akompaniamentu jest cechą pieśni, w której „ta oszczędność zaowocowała najpiękniej”[54].

Obszerniejsze omówienie pieśni Spotkanie, nazwanej przez Barbarę Cisowską „wykładnią związków muzyki z tekstem, przede wszystkim w jego warstwie semantycznej i ekspresyjnej”[55], miało ukazać cechy charakterystyczne, które będą pojawiać się również w kolejnych częściach cyklu. W drugiej pieśni, Bez, sposób potraktowania tekstu jest analogiczny. Kompozytor łączy oddzielone w wierszu wersy, tworząc frazy-zdania. Tutaj jednak wydobywa niektóre ważniejsze słowa, poprzez kontrasty rytmiczne wewnątrz fraz. W pieśni tej również zauważalna jest dwoistość świata przedstawionego. W strukturze wiersza odnaleźć można przemienność dwóch kategorii nastrojowych. Z jednej strony zakwitanie, rodzenie się do życia, według Cisowskiej – „akt stawania się”[56] (świat drzewami napęczniał, rośnie wiatr, radość frunęła), z drugiej refleksja nad przemijaniem (maj zawiał i minął, wyraz z łez, został zapach wiosny). Muzycznie przedstawione są na zasadzie kontrastu. Pierwsza to ruchliwa faktura, większa dynamika, akcentacja, ekspresja deciso, energio, marcato. Chomiński zauważa również związek materiałowy – seria partii wokalnej z słów „ziemia wyrywa się korzeniami z nagrzanego wnętrza” prezentowana jest w inwersji na „z mokrej grudy rośnie szeroki wiatr: trawa”[57]. Druga to zatrzymanie toku narracji, wyciszenie dynamiczne, ekspresja dolce, canterellando. Cisowska zauważa też różnicę w prowadzeniu głosu: w częściach ruchliwych linia wokalna jest niezależna, a faktura prowadzona linearnie, zaś w spokojniejszych głos i fortepian stapiają się w porządku wertykalnym[58].

Opracowanie muzyczne wierszy nie tylko oddaje jego wewnętrzną dwoistość, ale również wydobywa znaczące i ważne dla odczytania sensu słowa (np. świat – wiatr, z łez – bez).

Centralna pieśń cyklu, Chwila, jest najbardziej „skupiona na brzmieniowości”[59] i jednorodna nastrojowo. W wierszu istotną rolę odgrywają zabiegi instrumentacji zgłoskowej (opryskana jaskrami, jętki drgają, rojne iskry). Wiersz zastaje wzbogacony o wrażeniowy, zmysłowy wymiar. Jednocześnie wydobyty zostaje aspekt koloru (jaskry, kwiat: dmuchawiec) oraz czasowej niestałości, ulotności (w powiewie ginę, jednodniowy mijam). Kompozytor podkreśla instrumentacyjne walory tekstu, zwiększając ruchliwość rytmiczną na „dźwięcznych” frazach czy słowach. Przełożenie (zazwyczaj zdaniowej) budowy wersów na konstrukcję muzyczną odbywa się na podobnych zasadach, co w poprzednich pieśniach.

W samym tekście Janusz Sławiński zauważa istotną rolę „topografii zachowania się podmiotu lirycznego” [60]modyfikującego swoim działaniem rzeczywistość. Tworzy to, według Sławińskiego, świat fantastyki, który nie jest jednak ani symboliczny, ani wytłumaczalny w konwencjonalny sposób, funkcjonuje jedynie w zaistniałej sytuacji lirycznej[61]. Aura brzmieniowa, wolne tempo, duże metra (2/2, 3/2), dolcissimo e tranquillo bardzo oszczędnego akompaniamentu oraz morbido w linii wokalne nadają pieśni charakter uspokojenia, odrealnienia, wręcz oniryczności (triole ćwierćnutowe mogą ewokować skojarzenie z kołysanką). Według Cisowskiej, pieśń ta rozwija aluzję liryczną poprzedniej – ulotności, wzbijania się i rozpływania[62].

W wierszu Ścieżka Juliana Przybosia przedstawiona została sytuacja rozstania dwojga ludzi. W centrum znajduje się ukochana, osoba, do której skierowany jest monolog liryczny.

Sławiński uważa, że relacje „ja” i „ty” przekładają się na ustosunkowania uczuciowe i przestrzenne (ścieżka jako motyw rozstania i narastania fizycznej odległości)[63]. Balcerzan, pośród uczuć bohatera dostrzega „znak miłosnego pożądania” (w kierunku stopniowych obnażeń), dodając, że „w takich zwierzeniach znika sens opozycji “przyzwoite- nieprzyzwoite”, Ani wstyd uczuć, ani epatowanie bezwstydem. To inny wymiar – prawdy, po prostu”[64]. Ta autentyczność dramatycznych nieraz uczuć podmiotu lirycznego zostaje ukazana w muzyce. Świadczyć może o tym intensywność zmian ekspresyjnych w partii wokalnej: od tonu melancholijnego (liryczna linia melodyczna) poprzez canterellando i narrando (recytatywny charakter, przewaga repetycji dźwięków) do dramatycznego deciso i sentito, kończąc zaś na dolce i parlando. Podkreślone zostają słowa „odchodzisz”, „ode mnie dokąd się udasz”, ukazujące dramatyzm chwili rozstania, którego bohater wiersza nie potrafi zrozumieć ani zaakceptować. Następująca później kulminacja (oglądasz się, szukasz drogi, którą twe nogi zgubiły) odkrywa drugą stronę – niepewność uczuć kobiety, jej zależność i podległość wobec otoczenia. W pieśni tej ponownie „dochodzi do głosu” akompaniament, przyjmując funkcję dramatyczną i strukturalną. Partia instrumentalna nie tylko wydziela frazy tekstu, ale jest też nośnikiem ekspresji i komentatorem wydarzeń czy uczuć (np. dramatyczna zmiana muzycznej narracji przed słowami „ode mnie dokąd się udasz?”) . W pieśni tej Serocki ponownie odchodzi od wiernego podążania za konstrukcją tekstu, na rzecz wydobycia ekspresji, której różnorodność ukazuje bogactwo i wieloaspektowość poezji.

Wiersz Wieczór przepełnia nastrój smutku związanego ze wspomnieniem rozstania. Według Cisowskiej muzyka wydobywa na pierwszy plan sferę odniesień osobistych[65]. Charakter kolejnych fraz różnicowany jest poprzez określenia: lirico, sentito, narrando, canterellando z akompaniamentem granym dolce e tranquillo, czy później dolcissimo. W odcinkach narracyjnych widać również wzmożenie ruchu (drobniejsze wartości rytmiczne), zjawisko obce refleksyjnym, emocjonalnie nacechowanym fragmentom lirycznym. Serocki, za każdym razem w inny sposób, podkreśla ważne, powiązane słowa: zwierzenie – wspomnienie, drzewa – brzegach, żal – dal. Cichowska zauważa ponadto materiałową zależność w ostatnich taktach pieśni, w których dźwięki serii horyzontalnej i wertykalnej wzajemnie się łączą i uzupełniają. Według niej „komplementarność horyzontalnego i wertykalnego aspektu konstrukcji muzycznej jest muzycznym odpowiednikiem idei wzajemnego przenikania się elementów zewnętrznych i wewnętrznych (psychologicznych) podmiotu lirycznego”[66].

Badacze twórczości Przybosia podkreślają istotną rolę rymów i asonansów w przekazywaniu “utajonej w wypowiedzi poetyckiej sfery semantycznej”[67]. Słowa pokrewne brzmieniowo tworzą kręgi znaczeniowe, siatkę konstrukcyjną ujawniającą sens wypowiedzi lirycznej[68].W cyklu Oczy powietrza zauważalne są cechy świadczące o respektowaniu przez Serockiego pewnych immanentnych wierszom zasad. Serocki zasadniczo uwzględnia akcenty słowne, które w wolnym wierszu Przybosia nie mają określonych, stałych miejsc w nieregularnych wersach. Sylaby podkreśla poprzez dłuższe wartości rytmiczne lub akcenty mocnych części zmiennego metrum (niewielka ilość akcentów innych niż naturalne, metryczne).

Według Janusza Sławińskiego wiersze Przybosia mają charakter „spacjalny”, każda cząstka niejako zaczyna się „od początku”, niezależnie od tego, co ją poprzedza, tworząc wrażenie nieciągłości[69]. Istotną różnicą między muzycznym opracowaniem tekstu a jego wersologiczną konstrukcją jest brak wyodrębnionych kolejnych wersów syntagmatycznego wiersza Przybosia. Kompozytor decyduje się na zaburzenie tej konstrukcji. Zamiast wyodrębniać kolejno każdy wers, łączy je w zdaniowe całości. Takie zdanie, zawierające w sobie często kilka wersów, prezentowane jest jako jedna fraza wokalna, jednak podział na wersy wpływa w pewien sposób na ich kształt, mianowicie słowa oddzielone nowym wersem w wierszu Serocki zaznacza dłuższymi wartościami, swoistym zatrzymaniem. Często też (w Spotkaniu, Bzie, Ścieżce i częściowo w Chwili) zdania-frazy wyraźnie oddzielane są od siebie instrumentalnymi fragmentami. Sam Julian Przyboś „przy czytaniu [swoich] wierszy czynił wiele znaczących pauz. Tworzył głosem nowe znaki, przedłużone, oznaczające namysł, uwagę, a także oczekiwanie na wybuch poetyckiego obrazu”[70]. Można więc zauważyć pewną analogię – pomimo odmiennego podejścia kompozytora i poety do wersyfikacyjnej konstrukcji wierszy, obaj świadomi refleksyjnego charakteru utworów, pozwalali wybrzmieć, dopełnić się słowom, czy to w instrumentalnych komentarzu, czy w chwili zadumy.

3. Stopień i rodzaj integracji

Pojawia się pytanie czy, i w jakim stopniu muzyka „jest zestrojona” z warstwą słowną. Zgodnie z koncepcją Mieczysława Tomaszewskiego[71], związki słowno-muzyczne w pieśniach można rozpatrywać od strony fonicznej, strukturalnej, ekspresywnej i semantycznej. W wierszach Juliana Przybosia ważną rolę ma brzmienie słów. Rymy i asonanse, często powiązane z instrumentacją zgłoskową, przenikają każdy wiersz, tworząc sieć powiązań znaczeniowo-brzmieniowych. Istotna jest również konstrukcja utworów. W tej syntagmatycznej odmianie wiersza wolnego budowa służy różnicowaniu ważności zdań lub ich części. Przyboś nie wacha się ustawić w wersie jednego tylko słowa, aby je wyodrębnić i podkreślić. Warstwy foniczna i strukturalna są na usługach ekspresji. Ważny jest przekaz uczuć (strach, radość, smutek), przeżyć (rozstanie) czy doznań podmiotu lirycznego. Można wiec uznać, że wybrane wiersze Przybosia prezentują „typ ekspresywny”[72], ponieważ jakości ekspresywne występują w roli formotwórczej, deformując materiał wyjściowy. Sam kompozytor ujawnił, że w cyklu Oczy powietrza jego celem było „muzyczne podkreślenie klimatu poezji”[73]. W opracowaniu muzycznym do ważnego dla wierszy aspektu związków słownych podchodzi w sposób zróżnicowany. Niektóre faktycznie zostają podkreślone, co zostało opisane powyżej, jednak nie można mówić o ścisłej zasadzie. Wydaje się, że kompozytor raczej stara się wydobyć ważne dla przekazu treści wyrazowe, nie zaś podkreślić każdy związek słowny. Również pod względem strukturalnym widać różnicę między konstrukcją wierszy a konstrukcją pieśni. W cyklu Oczy powietrza zauważalna jest tendencja do prezentowania tekstu w postaci zdaniowej. W niektórych pieśniach można dostrzec jednak pewną analogię między wewnętrznym podziałem wierszy, a ich ujęciem muzycznym, mianowicie krótsze wersy (jedno lub kilka słów) zostają podkreślone dłuższymi wartościami rytmicznymi lub wręcz oddzielone (np. pauzami). Serocki nie podąża dokładnie za strukturą tekstu, lecz przedstawia wiersze w taki sposób, aby wydobyć jakości ekspresywne. Potwierdza to nie tylko sposób opracowania muzycznego tekstu, ale też układ dramaturgiczny cyklu. Jak pisze Cichowska, wspólne były intencje poety i kompozytora, ale różne metody: u Przybosia kondensacja i wyodrębnienie poszczególnych słów zapewniały kameralność, powściągliwość uczuć, zaś u Serockiego połączenie wersów w toku wypowiedzi słownej w większe całości – wydobywa funkcję emotywną, ale zatraca kameralność[74]. Wzajemny stosunek słowa i muzyki nie można uznać za całkowicie „zestrojony”. Zgodność tendencji nie jest pełna, lecz można zauważyć co najmniej ich wspólny kierunek. Według typologii Tomaszewskiego, rodzaj integracji słowno-muzycznych należy uznać za „zbieżny”, z przewagą dyrektyw muzycznych nad słownymi[75]. Oczy powietrza są propozycją nowego odczytania wierszy Przybosia. Według Michalskiego, jest to „apel o poszukiwanie sensu”[76].

4. Dramaturgia cyklu

Z wewnętrznej budowy poszczególnych części wynika, że rządzą się one własnymi prawami. Odnajdujemy w nich konstrukcję opartą konsekwentnie na przemienności dwóch odmiennych typów muzyki (pieśń 1, 2) lub w mniejszym stopniu wykorzystującą zasadę kontrastowości (pieśni 4 i 5) oraz formę dwuczęściową o jednolitym charakterze (pieśń 3). Cechą wspólną wszystkich pieśni jest refleksyjne zakończenie, podkreślone „nierealnym” brzmieniem głosu. W każdej z nich schemat formalny podkreśla treści zawarte w poezji. Gdy w wierszu widoczny jest podział, dwoistość czy antynomia – muzyka oddaje to wewnętrznym skontrastowaniem. Gdy wiersz jest homogeniczny – również opracowanie muzyczne jest ujednolicone. Nadrzędną zasadą konstrukcyjną w cyklu Oczy powietrza jest więc podkreślenie strony wyrazowej poezji.

Zdaniem Barbary Cisowskiej, cały cykl przybiera formę łukową[77]. Zauważa ona bowiem konstrukcyjne i obrazowe nawiązania między skrajnymi pieśniami. Spotkanie i dźwięku a2” oraz, obecny w tekście, widok horyzontu czy działanie za pomocą dłoni. Opisane wyżej pokrewieństwo i wzajemne połączenie tych części są niezaprzeczalne, jednak praca ta będzie bronić innej interpretacji cyklu. Oczy powietrza to skonstruowana z wierszy „opowieść”, i w kontekście fabuły utworu można rozpatrywać jego dramaturgię. Spotkanie to liryczna apostrofa do ukochanej, w której jednocześnie kryje się strach przed śmiercią (utratą bliskiej osoby, jej „zdradę” z krajobrazem”) i radość z narodzin (uczucia? dziecka?). Kolejne dwie pieśni, Bez i Chwila, to zmagania się podmiotu lirycznego z podwójnością swoich odczuć (w miejsce strachu pojawia się smutna refleksja nad przemijaniem i ulotnością) i ze światem natury. Ścieżka przedstawia dramatyczny moment rozstania, zaś Wieczór to już tylko wspomnienie dawnej miłości. Punktem węzłowym jest wydarzenie z 4 pieśni – rozstanie kochanków. I muzyka jak najbardziej to oddaje. W Ścieżce następuje dramaturgiczna i wyrazowa kulminacja całego cyklu. Konstrukcja utworu podąża za jego treścią, złożoną z Przybysiowych „obrazów”, pełną ekspresji historią.

Dorota Krawczyk zauważa, że te krótkie pieśni, sprawiają wrażenie bardzo rozbudowanych, że ich percepcyjny „czas jest zwielokrotniony w stosunku do realnego czasu trwania kompozycji”[78]. Fabuła cyklu sprawia, że „kompozycja przekracza niejako wyznaczone jej ramy czasowe, że czas utworu jest zbyt krótki, aby pomieścić nagromadzone w nim bogactwo treści”[79]. Ujawnia to cechę, którą Mieczysław Tomaszewski uznał za symptomatyczną dla gatunku pieśni Lied tworzonych w XX wieku – „przechodzenie we własne przeciwieństwo”[80].

1. Wykonania, recepcja

Po katowickiej premierze Oczu powietrza w wersji fortepianowej cykl zagościł również na IV Festiwalu Warszawska Jesień w 1960 roku. Śpiewała Josephine Nandick z towarzyszeniem Richarda Rodneya Bennetta. To po tym wykonaniu Bohdan Pociej pisał o postwebernowskim liryzmie, „kręgu emocji z tradycji klasyków XX wieku”[81]. Zaliczając Serockiego do grupy „zaplecza awangardy”, krytyk docenił jednak u niego aktywne i szczere dążenie do wzbogacenia języka przez nowe środki, oraz to, że w cyklu Oczy powietrza odkryciami materiałowymi dominują poszukiwania ekspresyjne. Również Ewa Derewecka, zauważyła, że kompozytor „całą uwagę skoncentrował na stronie wyrazowej w oparciu o tekst wyjątkowo bogaty w liryczne odniesienia”[82]. Derewecka podkreśliła również pozytywne przyjęcie pieśni, które „mimo zdecydowanie nowoczesnych środków, trafiają łatwo do odbiorców i łatwo też staja się <<własnością>> słuchacza”.

Cykl Oczy powietrza Kazimierza Serockiego doczekał się w późniejszych latach kolejnych wykonań oraz nagrań. Wskazać należy płytę „Lutosławski Serocki Bloch” z 1967, na której partię wokalną w pieśniach Serockiego wykonuje Halina Łukomska z towarzyszeniem Orkiestry Symfonicznej Filharmonii Narodowej pod dyrekcją Andrzeja Markowskiego, czy późniejsze interpretacje – Jane Manning w partii sopranu z Aki Takahashi przy fortepianie (Warszawa, 1993) oraz Elżbieta Towarnicka z akompaniamentem Radiowej Orkiestry Symfonicznej pod batutą Wojciecha Czepiela (Kraków, 1997). Świadczy to nie tylko o zainteresowaniu obiema wersjami cyklu, ale także o jego żywotności i aktualności.

okładka płyty

2.       Oczy Powietrza jako zapowiedź późniejszego stylu

Już w pierwszej wersji (na głos z fortepianem) Oczu powietrza niezwykle ważna staje się kategoria brzmieniowości. Tadeusz Zieliński zauważa w nim szczególną finezję i „impresjonistyczne” wyczulenie na barwę”[83].Grzegorz Michalski pisze wręcz o zasadzie kolorystycznej narracji[84]. Jadwiga Paja-Stach nazywa oba cykle pieśni Serockiego „kolorowymi” utworami dodekafonicznymi[85]. O tym, że aspekt barwowy miał duże, czasem nawet większe znaczenie niż inne elementy dzieła muzycznego, świadczą słowa samego kompozytora: „melodia, w powszechnym uznaniu, to jakby prawowita, oficjalna <<małżonka>>; natomiast brzmienie – to zaledwie <<kochanka>> (więc jakiś wstydliwy dodatek) – oferujące bogate acz nie uświęcone w pełni rozkosze. Tak się przynajmniej w muzyce przyjęło. A przecież to nieprawda! Równie dobrze można by sprawę odwrócić!”[86]. Nie dziwi wiec fakt, że kompozytor postanowił uwypuklić ten aspekt, opracowując cykl Oczy powietrza na orkiestrę. Stopniowo barwa, myślenie kolorystyczne zacznie dominować w jego twórczości. Próby dodekafoniczne były eksperymentem, jednak, jak podkreśla Zieliński,

Serocki to „najbardziej konsekwentny i autentyczny nowator w polskiej muzyce od czasów Szymanowskiego”[87]. Jadwiga Paja Stach uważa, że dodekafoniczne pieśni były wstępnym etapem rozwoju techniki kompozytorskiej Serockiego, w zakresie tworzenia oryginalnych i różnorodnych barw struktur dźwiękowych[88]. Podobną opinię wyraża Grzegorz Michalski („radykalne rozwiązania techniczne [z Oczu powietrza] wpłynęły decydująco na obraz późniejszych dzieł”)[89]. Pomimo że około 1960 roku kompozytor odrzucił dodekafoniczne porządkowanie materii i spekulacje matematyczne, to nadal czerpał z przeszłych doświadczeń. Zieliński pisze, że „wkraczając na nową drogę Serocki pozostał maksymalistą: nowa muzyka miała być nie mniej złożoną grą drobiazgowych elementów, bogatych odcieni brzmieniowo-wyrazowych i wycelowanych detali”[90]. Można wiec śmiało stwierdzić, że w cyklu Oczy powietrza widać już zapowiedź nowego Serockiego – „najwybitniejszego kolorysty w muzyce polskiej XX wieku”[91].

BIBLIOGRAFIA:

1. Tadeusz A. Zieliński, O twórczości Kazimierza Serockiego, Kraków 1985
2. J. Paja-Stach, Muzyka polska od Paderewskiego do Pendereckiego, Musica Iagiellonica, Kraków 2009
3. Józef Chomiński, Krystyna Wilkowska-Chominska, Formy Muzyczne. Pieśni, t.3, PWM, Kraków 1983
4. Iwona Lindstedt, Sonorystyka w twórczości kompozytorów polskich XX wieku, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2010
5. Tadeusz A. Zieliński, Style, kierunki i twórcy muzyki XX wieku, Centralny Ośrodek Metodyki Upowszechniania Kultury, Warszawa 1981
6. Baculewski Krzysztof, Polska twórczość kompozytorska 1945-1984, PWM, Kraków 1987
7. Mieczysław Tomaszewski, Nad pieśniami Karola Szymanowskiego. Cztery studia, Wydawnictwo Akademii Muzycznej w Krakowie, Kraków 1998
8. Mieczysław Tomaszewski, Od wyznania do wołania. Studia nad pieśnią romantyczną, Wydawnictwo Akademii Muzycznej w Krakowie, Kraków 1997

Artykuły:

1. Barbara Cisowska, Kazimierz Serocki — „Oczy powietrza”, w: „Pieśń z orkiestrą lub zespołem kameralnym 1876-1976”, Kraków 1977
2. Bożena Gawrońska, Organizacja tworzywa muzycznego w twórczości Kazimierza Serockiego (Lata 1960-1970), w: „Muzyka” 1960 nr 2, s. 23 – 45
3. Zygmunt Folga, Dodekafonia seryjna w twórczości Kazimierza Serockiego, w: „Zeszyty Naukowe AM w Katowicach” 1985 nr 23
4. Tadeusz Marek, Grupa 49. Próba charakterystyki, w: „Muzyka” 1953 nr 5/6, s. 45 – 57
5. Stanisław Będkowski, Serie dźwiękowe w twórczości Kazimierza Serockiego, w: „Muzyka” 1996 nr 1, s. 3 – 39
6. Stanisław Będkowski, Zmienne metra w twórczości Kazimierza Serockiego, w: „Muzyka” 1996 nr 4, s. 15 – 25
7. Ewa Derewecka, „Oczy Powietrza” Kazimierza Serockiego, w: „Ruch Muzyczny” 1960  nr 18
8. Grzegorz Michalski, Barwna Muzyka Kazimierza Serockiego, w: „Ruch Muzyczny” 1983  nr 1
9. Tadeusz Zieliński, Postawa estetyczna Kazimierza Serockiego, w: „Przemiany techniki dźwiękowej, stylu i estetyki w polskiej muzyce lat 70tych”, red. L. Polony, Kraków 1986, s. 137-146
10. Dorota Krawczyk, Lutosławski i Serocki – dwa typy kształtowania struktury czasowej utworów, w: „Dziedzictwo europejskie a polska kultura muzyczna w dobie przemian”, red. Czekanowska, Kraków 1995
11. Stanisław Będkowski, Dwunastotonowość „Suity Preludiów” Kazimierza Serockiego, w: „Muzyka” 1994 nr 4
12. Henryk Schiller, „Poems” by Kazimierz Serocki, „Polish Music” 1969 nr 4, s. 27–28
13. Tomasz Kienik, Związki między barwą a wysokością dźwięku w wybranych utworach Kazimierza Serockiego, „Muzyka” 2004, nr 3.
14. Bohdan Pociej, Muzyka polska 1960, czyli o potrzebie, kierunkach i granicach nowatorstwa, w: „Ruch Muzyczny” 1960 nr 21
15. Kazimierz Serocki, Oczy powietrza, w: „Książka programowa IV Warszawskiej Jesieni”, Warszawa 1960, s. 34