Intonacja. Pojęcie, historia, uwarunkowania.

1. Pojęcie intonacji

Próbując wyjaśnić pojęcie intonacji w muzyce, należy rozpocząć od definicji ogólnej. Intonacja (łac. intono = grzmię, rozbrzmiewam, wołam) jest jednym z trzech elementów prawidłowej segmentacji mowy (intonacja, tempo i pauzy). Stanowi element ekspresji i środek konstrukcyjny wypowiedzi. Decyduje o znaczeniu mowy poprzez kierunek przebiegu (opadająca, rosnąca, pośrednia), interwał – odległość między wysokością elementów fonetycznych (czyli sylab i głosek) oraz rejestr głosowy. W logopedii występują dwa rodzaje intonacji: kadencjalna i antykadencjalna. Intonacja kadencjalna występuje w zdaniach oznajmiających i jest zakończona spadkiem melodii. Intonacja antykadencjalna najczęściej występuje w pytaniach lub zdaniach wykrzyknikowych, podstawowy ton wypowiedzi podnosi się, a jego kulminacja przypada w środku lub na końcu frazy. Ważnym elementem wypowiedzi stają się akcenty – logiczne bądź emocjonalne. Wpływają na znaczenie segmentów wypowiedzi oraz wyróżniają i wartościują wyrazy.

Próba zdefiniowania pojęcia intonacji w muzyce była wielokrotnie podejmowana przez badaczy i teoretyków. Pojęcie stało się jednym z trudniejszych i najbardziej intrygujących w dziedzinie kształcenia słuchu. Według Encyklopedii muzyki intonacja to: „Wydobycie dźwięku właściwe lub niewłaściwe pod względem wysokości. Mówiąc o intonacji czystej, chwiejnej lub fałszywej, mamy na myśli stopień precyzji określonej wysokości intonacji dźwięku. Precyzja ta zależy od sprawności posługiwania się instrumentem, od czułości słuchu na zmiany wysokości dźwięku i wreszcie od szczególnych, strefowych właściwości słuchu muzycznego, tolerującego w pewnych przypadkach dość znaczne odchylenia intonacyjne. Problem czystości intonacyjnej wyłania się przy grze na instrumentach o intonacji swobodnej, z których muzyk może wydobyć dźwięki o dowolnej wysokości. Do grupy tej należą instrumenty smyczkowe, puzon, a przede wszystkim głos ludzki”[1]. Jest to najobszerniejsza definicja, która jednocześnie wskazuje na złożoną istotę problemu.

W kontekście słuchu ludzkiego można wyodrębnić również słuch intonacyjny. Pisze o tym H. Ciołkosz, który definiuje pojęcie intonacji jako umiejętność wytworzenia głosem różnych dźwięków i interwałów o określonej wysokości. Natomiast słuch intonacyjny to ocena tych dźwięków i interwałów słuchem[2]. W inny sposób intonację pojmują wokaliści. Badania akustyczne wykazały, iż śpiewak słyszy swój głos zarówno zewnętrznie (dźwięk trafia do ucha poprzez przewodnictwo powietrzne) jak i wewnętrznie (dźwięk trafia do ucha poprzez przewodnictwo kostne), a każdy z odbiorów różni się, co wpływa na problem prawidłowego intonowania[3]. Potwierdzeniem prawidłowej intonacji dla śpiewaka jest więc prawidłowa fizjologia wszystkich czynności instrumentu głosowego, najczęściej wypracowywana latami[4].

Pierwszy etap pracy nad intonacją, jeszcze u dzieci, polega na imitowaniu głosem przez dziecko tego, co śpiewa nauczyciel[5]. Dlatego tak ważnym elementem edukacji muzycznej jest słuchanie swojego głosu, głosów całej grupy i nauczyciela co wpływa na świadomość intonacyjną zadań wykonywanych w przyszłości. Pojęcie intonacji ściśle wiąże się z pojęciem poczucia tonalnego które oznacza jedność czynnika czysto słuchowego z emocjonalnym. Występuje ono również w słuchu harmonicznym jako poczucie funkcji tonalnych – emocjonalnych poszczególnych współbrzmień[6]. Muzykologia rosyjska rozumie intonację jako określenie pomysłu, zwrotu czy tematu muzycznego, charakterystycznego dla określenia stylu, gatunku muzycznego lub kompozytora. Intonacja w tym znaczeniu związana jest zawsze z określonym charakterem wyrazowym czy zespołem treści pozamuzycznych.

2. Intonacja w perspektywie historycznej

Terminu temperacja od średniowiecza używano jako synonimu słowa strojenie[7]. W węższym znaczeniu temperacja oznacza zabieg, który miał usprawniać i ujednolicać brzmienie instrumentu wpływając na czystość relacji interwałowych. Temperować znaczy lekko zmieniać wielkość kwart i kwint w taki sposób, aby uzyskać interwały wyższe lub niższe w stosunku do akustycznie czystych[8].

Jednym z pierwszych i podstawowych systemów temperacji jest system pitagorejski, który został stworzony jedynie za pomocą kwinty czystej. Szereg interwałów jest budowany od a i kolejno strojony a-d-g-c-f  tworzy pentatonikę anhemitoniczną, która jest bezpółtonowa. Dodanie do skali dwóch kolejnych dźwięków powoduje powstanie heptatoniki, czyli siedmiostopniowej skali zbudowanej z pięciu kwint czystych. Stopniowo dodawano do skal dźwięki chromatyczne, tworząc pitagorejską skalę chromatyczną. Działo się tak przez dodawanie kolejnych pięciu kwint. W większości systemów tonowych istnieje różnica między półtonami diatonicznymi i chromatycznymi. W temperacji pitagorejskiej półtony chromatyczne są większe od diatonicznych, a w średniotonowej (mezotonicznej) odwrotnie. Tylko w systemie równomiernie temperowanym półtony są równe.  Zauważono także, iż skala tworzona z kwint czystych nie pozwalała na osiągnięcie czystej tercji. Systemy zbudowane w oparciu o skalę naturalną, zawierające czyste interwały kwinty i tercji były nazywane mianem just intonation (ang.), stosowano także określenie system ptolemejski. Tak samo nazywane są zarówno koncepcje realizacji systemu dźwiękowego, jak i praktyczna ideologia intonacji. Pod terminem just intonation rozumiano więc różne zjawiska zakładające częściową realizację akordów zawierających wyłącznie czyste interwały.

Muzyka wykonywana przez zespół śpiewaków teoretycznie może wykorzystywać wyłącznie interwały czyste. Jednak kształtowana w ten sposób intonacja powoduje, że po kilku chwilach znajdziemy się w innej tonacji. Efekt ten nazwano pitch shift.

Przykład 1. Przebieg akordów naturalnych z dźwiękiem wyjściowym C[9].

Powyżej został przedstawiony pochód akordów naturalnych, złożonych z tercji wielkich i kwint czystych. Jeśli założymy akustyczną czystość interwałów, wyjściowy dźwięk C ewoluuje i w ostatnim akordzie nie będzie brzmieć tak samo, ale wyżej od początkowego.

Istotną rolę w rozwoju temperacji odegrał też strój mezotoniczny, gdyż przyczynił się do ustalenia dwunastu stopni w oktawie, co jest aktualne do dziś, a tym samym do rozwoju systemu równomiernie temperowanego. Strój ten, choć znany był wcześniej, zaczęto stosować w XVIII wieku. Podział oktawy na dwanaście równomiernych półtonów znacznie ułatwiał wykonawstwo, dając możliwość gry we wszystkich możliwych tonacjach równocześnie podkreślając indywidualność brzmieniową. Już sto lat później porzucono wcześniejsze stroje na rzecz równej temperacji.

Problematyka temperacji instrumentu w znacznym stopniu wpływa na tradycje wykonawcze. Strój średniotonowy był obecny w muzyce przez długi czas, ze względu na czysto brzmiące tercje wielkie. Dopiero pogorszenie jakości ich brzmienia dało możliwości enharmoniczne i wpłynęło na dalszy rozwój temperacji. Aktualnie strój mezotoniczny jest pożądany przez wykonawców muzyki dawnej, również współcześni kompozytorzy piszą dzieła z myślą o takiej temperacji. Dzięki takim zabiegom różnice interwałowe wyostrzają się, zmieniając brzmienie utworu.

3.      Uwarunkowania prawidłowej intonacji w śpiewie

3.1.Budowa anatomiczna

Mówienie jest wytworem pracy trzech aparatów, tj. aparatu oddechowego (inaczej ekspiracyjnego – w skład którego wchodzą: płuca, oskrzela, tchawica), aparatu głosowego (inaczej fonacyjnego – czyli krtani) oraz aparatu artykulacyjnego (w skład którego wchodzą: język, podniebienie, wargi, jamy: ustna i nosowa). Warunkiem prawidłowej mowy i śpiewu jest harmonijna współpraca wszystkich narządów, a nieprawidłowy przebieg jednej czynności pociąga za sobą nieprawidłowość pozostałych.  Praca narządu głosu zależy również od budowy ciała oraz od wieku danej osoby. Istnieje bowiem ścisła korelacja pomiędzy wzrostem, budową krtani a skalą głosu i jego barwą. Jednak budowa ciała ma ściślejszy związek z rodzajem głosu u mężczyzn, aniżeli u kobiet.

Przedstawiony schemat (rys. 1.) pokazuje budowę anatomiczną aparatu oddechowego. Sam proces oddychania, gdzie tlen dostaje się do płuc, a następnie do pęcherzyków płucnych transportując tlen do krwi, nie ma większego wpływu na intonację w śpiewie. Jednak prawidłowy oddech jest podstawową umiejętnością dla każdego, kto uczy się śpiewu.

Rys. 1. Budowa anatomiczna aparatu oddechowego[10].

O wiele ważniejszą funkcję w jakości wydobywanego dźwięku pełni aparat głosowy – czyli krtań (rys. 2.).

Czynność głosowa krtani wynika z drgania wiązadeł głosowych zwanych fałdami głosowymi. Wysokość głosu zależy od długości fałdów głosowych, ich napięcia, częstotliwości drgań i ciśnienia wydechowego powietrza. Barwa głosu uzależniona jest od budowy gardła, jamy nosowej i częściowo zatok przynosowych.

Elementem drgającym są wiązadła głosowe czyli tzw. struny głosowe. Podczas milczenia lub oddychania, szpara głośni otwiera się, natomiast podczas mowy lub śpiewu jest zamknięta (rys. 3.). Każdorazowe drganie wiązadeł głosowych polegające na szybkim zamykaniu i otwieraniu fałd głosowych, które przecinają słup powietrza, daje początek fali dźwiękowej i doprowadza do powstania głosu.

 

Rys. 2. Budowa anatomiczna aparatu głosowego[11].

Schemat więzadeł głosowych (pozycja w czasie oddychania) A: chrząstka tarczowa, B: chrząstka pierścieniowa, C: chrząstki nalewkowe, D: więzadła głosowe

Rys. 3. Budowa anatomiczna krtani[12].

Schematyczne położenie wiązadeł głosowych i chrząstek nalewkowych A: przy całkowitym zamknięciu, B: podczas artykulacji dźwięcznych elementów mowy, C: w czasie szeptu, D: przy chuchaniu, E: podczas spokojnego oddychania lub w czasie spoczynku, F: w czasie głębokiego oddychania

Ruchy krtani wiążą się z ruchami żuchwy, języka i miękkiego podniebienia czyli z aparatem artykulacyjnym. Często elementem decydującym o prawidłowej intonacji jest dokładna artykulacja, a więc prawidłowe wykorzystanie kanału nosowego i ustnego, ze szczególnym naciskiem na położenie języka względem osi poziomej jamy ustnej, stopień otwarcia jamy ustnej i czynny udział warg.

U każdego śpiewaka zachodzi proces połączenia wyobrażenia wewnętrznego na temat wydobywanych dźwięków oraz efektu dźwiękowego odebranego przez zewnętrzne narządy słuchu, przekazanego do ośrodka nerwowego. Czaszka staje się wówczas najważniejszym rezonatorem fali głosu przewodzącym wibracje i drgania. Elementami decydującymi o sile głosu, jego barwie i intonacji są komory i zatoki, w których tworzy się tzw. jedność filiacyjna czyli wibracja dźwięku. Kiedy owa wibracja obejmuje całą nasadę, wtedy utrzymywana jest prawidłowa intonacja, a świadomość rezonansu głowy silnie wpływa na jakość wydobywanego głosu.

3.2.Zdolności muzyczne

Uzdolnienie muzyczne jest uwarunkowane czynnikami genetycznymi, warunkami środowiskowymi, aktywnością w danej dziedzinie oraz wykształceniem. Nie istnieje jedna podstawowa definicja wyjaśniająca czym są zdolności muzyczne.

Maria Przychodzińska-Kaciczak[13] odrzuca teorię o gotowych, wrodzonych zdolnościach, przyjmuje natomiast istnienie wrodzonych zadatków, z których mogą rozwinąć się zdolności, skłonności i zainteresowania. Elementem decydującym o zdobyciu danej zdolności staje się wychowanie, kształcenie i edukacja.  Kinga Lewandowska[14] uważa, iż uzdolnienie obejmuje wszelkie zdolności pozamuzyczne ogólne, które są potrzebne do działalności muzycznej, a najczęstsze zdolności są przeciętne i pozwalają na zajmowanie się muzyką w sposób amatorski. Jej pojęcie struktury uzdolnienia muzycznego zakłada, że istnieje wiele różnych zdolności muzycznych, przy czym zdolności łącznie mogą tworzyć różne układy, ale występują u większości ludzi w różnym stopniu i odmianach.

Maria Manturzewska definiuje uzdolnienie muzyczne jako zbiór cech dynamicznych wzajemnie na siebie oddziałujących[15]. Jego ostateczna postać jest zatem wynikiem wpływania na siebie poszczególnych zdolności, a także wypadkową cech wrodzonych i środowiskowych. Dodatkowo autorka stworzyła obraz struktury zdolności muzycznych z którego wynika, iż dobrze wykorzystane i odkryte uzdolnienia muzyczne prowadzą do rozwoju talentu muzycznego[16].

Uzdolnienia dzieli na trzy grupy:

1. Szczególna wrażliwość sensoryczno-emocjonalna na bodźce dźwiękowe, warunkująca różnicowanie elementów i struktur muzycznych i potrzebę kontaktu z muzyką.
2. Pamięć i wyobraźnia muzyczna, warunkująca percepcję, zapamiętywanie
   i reprodukowanie złożonych struktur muzycznych.
3. Łatwość uczenia się, szybkiego nabywania sprawności wykonawczych w określonej dziedzinie działalności muzycznej.

Dopiero połączenie takich zdolności muzycznych, zaliczonych przez M. Manturzewską do struktury dynamicznej prowadzi do talentu muzycznego, określonego jako:

1. nadprzeciętna wrażliwość percepcyjna na mikro- i makrostruktury muzyczne,
2. nadprzeciętna łatwość uczenia się muzyki,
3. nadprzeciętna łatwość asymilacji i kumulacji doświadczeń muzycznych,
4. spontaniczna aktywność produktywna[17].

 

Publikacja Psychologiczne wyznaczniki powodzenia w studiach muzycznych[18] zawiera wyniki badań, które jednoznacznie wykazują, iż osoby posiadające talent muzyczny, będące wybitnymi muzykami odznaczają się nadprzeciętnie wysoką inteligencją. Dowodzi to ścisłego połączenia zdolności muzycznych ze zdolnościami pozamuzycznymi, osobowością i inteligencją.

Niemały wpływ na poziom uzdolnień mają uwarunkowania genetyczne. Uzdolnienie muzyczne jest głównym czynnikiem sprawczym działalności artystycznej, jako stanowiące szczególnie korzystny układ wzajemnie na siebie oddziałujących zależności specyficznie muzycznych i całokształtu cech osobowości. Układ ten ma charakter dynamiczny, zmienny, jest procesem nieustannie modyfikowanym, zarówno przez czynniki biopsychiczne, jak i środowiskowe[19]. Stworzenie komfortowych warunków do rozwoju uzdolnień rozpoczyna się w domu rodzinnym, gdzie rodzice pozwalają na rozwój talentu swoich dzieci, wykazują zainteresowanie światem kultury i sami zajmują się muzyką zawodowo bądź amatorsko. Według badań amerykańskiego badacza A. Scheinfelda, aż 70% dzieci mających utalentowaną matkę i ojca dziedziczy talent muzyczny. W przypadku utalentowanego jednego z rodziców, jest to 60% dzieci. Jeśli żadne z rodziców nie wykazywało talentu muzycznego, szansa na utalentowane potomstwo spadła zaledwie do 15%. Kolejny psycholog, J. Mjoem w swoich badaniach wykazał, iż 90% wnuków posiadających uzdolnionych dziadków dziedziczy uzdolnienia muzyczne, a w przypadku talentu jednego z dziadków, uzdolnienie dziedziczy 50% wnuków[20].

Badania wykazują, że tradycja rodzinna w muzykowaniu ma silny wpływ na rozwój uzdolnień muzycznych dzieci, które prawidłowo kształtowane mogą się składać na talent muzyczny. Dlatego równie ważną kwestią są uwarunkowania środowiskowe. Otoczenie ma wpływ nie tylko na osobowość czy inteligencję, ale również na uzdolnienia. Utalentowana jednostka musi posiadać odpowiednie warunki do rozwoju. Oprócz relacji rodzic – dziecko, gdzie rodzic odpowiada za zaszczepienie w dziecku pasji, zainteresowania, zapewnienie instrumentu i poświęcenia czasu na muzykowanie, wielkie znaczenie ma relacja uczeń – nauczyciel. Czynne prezentowanie kunsztu artystycznego pozwala, by pedagog stał się autorytetem godnym naśladowania. Nauczyciel który przekazuje uczniowi swoje doświadczenia sceniczne i artystyczne budzi szacunek i zaufanie. Takie pozytywne doświadczenia dają uczniowi motywację do własnego rozwoju i osiągania sukcesów poprzez systematyczną pracę.

Reasumując kwestię uwarunkowań posiadania zdolności muzycznych, im korzystniejsze warunki domowe, szkolne oraz całe środowisko towarzyszące rozwojowi młodego człowieka tym większa szansa na odkrycie i rozwój talentu muzycznego.

Luca della Robia, Cantoria, źródło: Wikipedia

3.3.Pamięć muzyczna

Rozwój pamięci muzycznej jest jednym z głównych celów nauczania przedmiotu kształcenie słuchu. Podstawą staje się ożywienie słuchu wewnętrznego i jego dalszy rozwój. Aron Ostrowski, metodyk kształcenia słuchu, nazywa zmiennie nazwy słuch wewnętrzny i wyobraźnia muzyczna, traktując te pojęcia jako ściśle powiązane i wynikające z siebie. Wyobraźnia muzyczna jest definiowana jako zdolność do dowolnego operowania wyobrażeniami dźwięków lub struktur dźwiękowych, stanowi niezbędny składnik i warunek pamięci muzycznej, percepcji, wykonywania i tworzenia muzyki. Również szersze grono teoretyków uważa podobnie, wg Franciszka Wesołowskiego  bez pamięci muzycznej nie istnieje wyobraźnia muzyczna, bez tej natomiast nie istnieje żadna autentyczna twórczość artystyczna.

Pamięć i wyobraźnia muzyczna wymagają ciągłej pracy i ćwiczeń. Do podstawowych działań jakie rozwijają słuch wewnętrzny należą: czytanie nut głosem, analiza literatury muzycznej, zadania słuchowe oparte o skale, gamy i krótkie struktury melodyczne, analizy partytur podczas odsłuchu, improwizacja głosem lub przy pomocy instrumentu.

Zofia Peret-Ziemlańska uważa, iż należy zwrócisz szczególną uwagę na wyrabianie poczucia absolutnej wysokości dźwięku. Można to uzyskać poprzez pisanie dyktand, które poprawiają jakość kojarzenia dźwięku z zapisem nutowym. Celem takiego dyktanda jest wyrobienie nawyku przenoszenia obrazów muzycznych na wyobrażenia słuchowe i utrwalenie ich w postaci zapisu nutowego. Wśród licznych stosowanych na zajęciach kształcenia słuchu dyktand w tym przypadku należy wyróżnić dyktando pamięciowe, które ma największy wpływ na wyobrażenia muzyczne. W jego zakres wchodzą: zapisywanie z pamięci wcześniej usłyszanej melodii, zapisywanie jednego głosu z przykładu wielogłosowego, korekta błędów w wielo- i jednogłosie, dopisywanie rytmu do podanej melodii i powtarzanie głosem zapamiętanego fragmentu utworu z literatury muzycznej. Pomimo tego, iż największy nacisk należy położyć na dyktanda pamięciowe, nie można pomijać dyktand melodycznych, harmonicznych i rytmicznych pamiętając, iż różnorodność ćwiczeń wpływa na atrakcyjność zajęć i większą chęć do współpracy ucznia z nauczycielem.

Każdy muzyk powinien rozwijać swój słuch wewnętrzny i pamięć. Może to robić podczas zajęć kształcenia słuchu, ale również podczas indywidualnych zajęć z instrumentu. Nauka utworu, rozczytywanie i w końcu opanowanie go na pamięć, mają znaczący wpływ na kształtowanie wyobraźni muzycznej. Rodzaje pamięci biorące udział w tym procesie to:

• pamięć słuchowa (melodyczna),
• ruchowa (palcowa) – ściśle związana z automatyzacją w grze,
• intelektualna (rozumowa) – analiza formalna i harmoniczna utworu, zapamiętanie pauz, powtórzeń, podobnych miejsc,
• wzrokowa – uzupełnia najczęściej pamięć intelektualną.

 

Rola każdej z pamięci może być różna, w zależności od indywidualnych predyspozycji psychicznych grającego. Wszystkie wymienione rodzaje pamięci wzajemnie się przenikają, uzupełniają i wzmacniają, jednak rola każdej z pamięci może być różna, w zależności od indywidualnych predyspozycji psychicznych. Poprzez dokładne rozeznanie tych czterech składników pamięci oraz zidentyfikowanie tych, które stanowią mocną stronę grającego, można wzmacniać jego zdolności pamięciowe. Jeśli uczeń posiada pamięć słuchowo-ruchową (jest to najczęściej spotykane połączenie) i zdarzają mu się częste i nieoczekiwane pomyłki to prawdopodobnie czynnik intelektualny jest niewystarczający. Wzmocnienie poprzez dogłębną analizę utworu (melodyka, harmonia, forma) pomoże rozwinąć ten rodzaj pamięci. Istotnym elementem jest świadoma nauka utworu – umiejętność rozpoczęcia i zakończenia w dowolnym momencie, co świadczy o dobrej pamięci słuchowej i intelektualnej.

3.4.Pozostałe czynniki decydujące o prawidłowej intonacji

Zrozumienie tekstu muzycznego (analiza formalna, melodyczno-rytmiczna i harmoniczna)

Rozumienie muzyki jest połączeniem wielu czynności psychicznych, uzupełniających się i warunkujących nawzajem. Niemożność zrealizowania którejkolwiek z tych funkcji prowadzi do niezrozumienia muzyki. Dogłębne zrozumienie zawartych w dziele muzycznym idei, znaczeń i ekspresji, możemy odczytać z zapisu nutowego pozostawionego przez kompozytora dzięki analizie muzycznej tego dzieła. Rozumieć znaczenie muzyki to odczuwać i przekazywać słuchaczowi wszystkie autonomiczne treści reprezentowane przez muzykę. Takie rozumienie może być wspomagane przez odbiór treści emocjonalnych (otaczających samą muzykę, np. uczucia, nastroje, klimat, zjawiska pozamuzyczne – ilustracyjność, programowość).

Analiza dzieła powinna objąć pięć stadiów operacyjnych wzajemnie się przenikających:

1. Uświadomienie co naprawdę kryje się za znakami nutowymi dzieła (strój, system dźwiękowy, instrumentarium), rodzaje artykulacji i frazowania (epoka, styl), obowiązująca w danym okresie praktyka wykonawcza. Szerszy aspekt wiedzy
   i umiejętności czytania nut (raczej kodu nutowego) zapisanych w różnych epokach ułatwi analizę utworu.
2. Analiza konstrukcji muzycznej. Poznanie wszystkich zależności melodyczno-harmonicznych, badanie roli poszczególnych elementów muzycznych.
3. Badanie struktury utworu. Ważna jest zwłaszcza znajomość zasad percepcji formy utworu, czyli ostatecznego wyniku współdziałania wszystkich struktur.
4. Formułowanie wniosków ekspresyjnych, odczytywanie przebiegów na podstawie wiedzy o utworze zdobytej w oparciu o wszystkie poprzednie procedury. Wyznaczenie motywów, fraz, zdań, okresów.
5. Wprowadzenie mniej lub bardziej świadomych transformacji do utworu poprzez wykonawcę[21].

Kontekst muzyczny (użyty w utworze materiał dźwiękowy, rodzaj faktury, techniki kompozytorskiej, struktury harmoniczne i melodyczne itp.)

Prawidłowa intonacja, zarówno w wykonaniu jak i w odbiorze, pozwala na kompletną interpretację utworu. Czystość wykonania może nawet nieświadomie wpływać na słuchacza, wywołując uczucie zadowolenia i wewnętrznego spokoju[22]. Struktury harmoniczne winny brzmieć łagodnie przy założeniu czystej intonacji, zarówno w przypadku konsonansów jak i dysonansów. Uwarunkowania świadomości intonacyjnej najistotniejszą rolę odgrywają w zespołach wokalnych. W pracy takiego zespołu można osiągnąć tzw. automatyczne dostrajanie, które polega na uważnej obserwacji słuchowej jednego z wybranych głosów, poza własnym[23]. Zawsze należy postrzegać dany dźwięk jako określony składnik akordu, pomijając relacje interwałowe. Faktura wielogłosowa zmusza śpiewaka do aktywnego słuchania i dostrajania swojego instrumentu jakim jest głos, do pozostałych. Taki odbiór będzie się różnił w przypadku zespołów amatorskich i profesjonalnych, bowiem nie bez znaczenia pozostaje poziom wiedzy na temat zasad harmonii. Podstawowa  wiedza na temat budowy akordów, ich następstw i cech charakterystycznych w połączeniu z wyobraźnią harmoniczną i słyszeniem przestrzennym może skutkować świadomym i czystym intonacyjnie wykonaniem. W przebiegu struktur melodycznych wpływ na poziom intonacji może wydawać się prostszy aniżeli w brzmieniu czasem skomplikowanej harmonii. Nawet wtedy, gdy mamy do czynienia z melodią wykonywaną unisono lub fakturą jednogłosową, należy brać pod uwagę sens harmoniczny, cały czas o nim pamiętając. Wtedy nawet w przypadku powtarzających się wysokości, które w wykonaniach wokalnych zawsze mają tendencję do opadania, poprzez wyobraźnię harmoniczną należy interpretować je jako melodię wznoszącą. Użyty w utworze materiał dźwiękowy bezpośrednio wpływa na jakość wykonania.

Praktyka muzyczna

Wieloletnia edukacja muzyczna i doświadczenie zawodowe muzyka z całą pewnością mają znaczny wpływ na rozwój słuchu muzycznego, wyobraźni harmonicznej i czystej intonacji.

4. Egzemplifikacja problemów związanych z osiągnięciem prawidłowej intonacji

Osiągnięcie prawidłowej intonacji, zależące od wielu czynników (począwszy od wrodzonych zdolności, wieloletniej edukacji, aż do warunków i możliwości praktyki muzycznej) może być długim i skomplikowanym procesem, bowiem towarzyszy mu  szereg błędów, które są popełniane w procesie edukacyjnym. Wyartykułowanie podstawowych problemów, które towarzyszą kształtowaniu prawidłowej intonacji, pomoże w ich eliminacji, a na pewno je ograniczy. Problemy te dotyczą zarówno strony metodycznej jak i praktycznej, ponieważ zaburzenia intonacyjne najczęściej wynikają z obu tych przyczyn. Wymienione problemy są zaczerpnięte z literatury oraz własnych doświadczeń wykonawczych i metodycznych.

4.1 Nieprawidłowa emisja, w tym brak korelacji słuchowo-fonacyjnej

Problemy związane z brakiem prawidłowej intonacji mogą mieć wiele powodów. Do najczęstszych należą niedoskonałości słuchowe, choroby układu głosowego czy zniechęcenie i lenistwo. Należy rozróżnić dwa pojęcia: intonacja i  słuch intonacyjny. Pierwsze pojęcie oznacza wydobycie dźwięku o określonej wysokości przy pomocy głosu lub innego instrumentu. Słuch intonacyjny to zdolność oceny prawidłowej wysokości dźwięku[24]. Te dwa pojęcia często są mylone, choć jedno z drugiego wynika. Bez rozwiniętego słuchu intonacyjnego nie jesteśmy w stanie prawidłowo intonować co sprawia, że staje się on najważniejszą składową słuchu muzycznego. Brak odpowiedniej korelacji między słuchem a fonacją może wynikać z zaburzeń głosu, wynikających z czysto medycznych przyczyn. Gdy mówimy o pracy głosem, częstym zaburzeniem są zmiany w aparacie głosowym na skutek częstych lub nieprawidłowo leczonych infekcji dróg oddechowych czy stanów zapalnych, które znów w połączeniu z nadwyrężaniem głosu mogą prowadzić do powstawania tzw. guzków strunowych. Również liczne alergie oddechowe prowadzące do obrzęków fałd głosowych mogą skutecznie utrudniać czysty śpiew, szczególnie w wysokich rejestrach. Nie bez znaczenia pozostaje sprawność aparatu mowy, który decyduje o prawidłowej artykulacji głosek. Istnieją bowiem samogłoski trudne do czystego intonacyjnie wykonania np. a i e[25]. Pomocą stają się spółgłoski, które wpływają na prawidłowe wyprowadzenie samogłosek. Istnieją spółgłoski bliskie (wargowe i wargowo-zębowe) jak i rezonacyjne (przedniojęzykowe-twardopodniebienne). Strumień powietrza który wypływa z organizmu musi mieć odpowiednie nośniki, na końcowym etapie takim nośnikiem jest język – dlatego tak ważne staje się staranne artykułowanie wszystkich głosek. Dźwięk wyprowadzony przez czubek języka rozchodzi się wokół wykonawcy co bezpośrednio wpływa na jego odbiór intonacyjny, a co za tym idzie, kontrolę czystości śpiewu. Osadzenie dźwięku wewnątrz organizmu źle wpływa na akustykę dźwięku. Wtedy fala zostaje w większym stopniu odbierana przez nerw słuchowy, a w mniejszym stopniu przez małżowinę uszną. Oznacza to, że dźwięk niewyprowadzony na zewnątrz zostaje odbierany przez słuch wewnętrzny, a w niewielkim stopniu przez słuch zewnętrzny, co wpływa na znaczne zachwianie odbioru intonacyjnego

4.2  Napięcie ciała podczas śpiewu, stres, zmęczenie, brak koncentracji

Do używania słuchu intonacyjnego nie potrzebne jest większe skupienie – usłyszany nieczysty dźwięk pozostanie nieczysty i prosty do zdefiniowania. Problem pojawia się w przypadku intonowania. Spełnienie wszystkich warunków koniecznych do prawidłowego śpiewu wymaga nie tylko koncentracji, ale przede wszystkim koordynacji narządów mowy, oddechu i wyobraźni muzycznej. Podstawowym i kluczowym czynnikiem jest rozluźnienie całego ciała zarówno w pozycji stojącej jak i siedzącej. Wyprostowany kręgosłup gwarantuje swobodny przepływ powietrza z płuc aż do jamy ustnej wpływając korzystnie na jakość dźwięku. Prosta aczkolwiek rozluźniona sylwetka jest konieczna do prawidłowej pracy przepony, która kontroluje siłę i ilość wydychanego powietrza. To z kolei wpływa na brak napięcia w odcinku krtaniowym, zapobiegając zatrzymaniu dźwięku w głębi organizmu. Gdy fala dźwiękowa zostaje wyprowadzana na zewnątrz, uwagę należy skierować na pracę artykulacyjną, a więc pracę aparatu mowy. Jama ustna, język i twarz, powinny być rozluźnione, aby cała głowa mogła stać się odpowiednim rezonatorem. Dźwięk powinien być skupiony właśnie w tych rezonatorach twarzowych: nosowych, czołowych i podniebieniu. Odpowiednia korelacja trzech podstawowych czynności: prawidłowego oddechu przeponowego, rozluźnienia ciała i dokładnej artykulacji; staje się bazą do pracy głosem i eliminuje większe problemy intonacyjne[26].

4.3  Brak wyobraźni muzycznej

Aby wydobywać czyste dźwięki, poza wymienionymi niezbędnymi elementami czysto fizycznymi, konieczny jest rozwój wyobraźni muzycznej. Encyklopedia Muzyki definiuje ją jako zdolność do dowolnego operowania wyobrażeniami dźwięków lub struktur dźwiękowych, stanowiącą niezbędny składnik i warunek pamięci muzycznej, percepcji, wykonywania i tworzenia muzyki[27]. Aby wyśpiewać czysty dźwięk rzeczą niezbędną jest uprzednie usłyszenie go „wewnątrz” dlatego brak wykształconych wyobrażeń słuchowych skutecznie to uniemożliwia lub utrudnia. Już od pierwszych lat nauki w szkolnictwie muzycznym, uczniowie nabywają umiejętność poczucia tonalnego, np. poprzez określanie po wysłuchaniu piosenki pierwszego stopnia gamy lub całego trójdźwięku[28]. Poprzez wprowadzanie ćwiczeń tego typu pedagog wpływa na rozwój słyszenia harmonicznego i rozpoznawanie przez uczniów dźwięków niepożądanych w danym przebiegu funkcyjnym wyobraźnię muzyczną kontrolując wykonywanie coraz bardziej skomplikowanych melodii zarówno jednogłosowych jak i wielogłosowych zwracając uwagę na to, co dzieje się w przebiegu harmonicznym i słuchając pozostałych głosów. Uczeń zdobywa umiejętność dostrajania się kształtując słuch intonacyjny i umiejętność prawidłowego intonowania[29].

4.4  Brak wskazówek metodycznych na zajęciach emisji i kształcenia słuchu

Pierwszą metodą jaką uczniowie mają okazję doświadczyć w początkowych latach nauki jest naśladownictwo. Wstępne ćwiczenia mają na celu powtarzanie prostych melodii opartych na kilku dźwiękach zaintonowanych przez nauczyciela[30]. W tym przypadku rozbudzany zostaje zmysł słuchu, w tym słuch  intonacyjny oraz umiejętność poprawnego odtworzenia melodii. Należy uwrażliwiać uczniów na pracę w grupie, przede wszystkim na zwrócenie uwagi na to, co śpiewa nauczyciel oraz pozostała część grupy. Istotnym elementem jest to, by uczniowie skoncentrowali się nie tylko na tym co śpiewają, ale również na tym, w jaki sposób. Świadomość intonacyjna rodzi się w powolnym procesie, dlatego wypracowanie jej we wczesnych latach edukacji ma priorytetowe znaczenie. Mniejsze dzieci często potrafią śpiewać czysto solo, jednak przy wykonywaniu piosenek zbiorowo, zwracają uwagę najczęściej na tekst lub wolumen dźwięku, podążając za myślą, że głośniej oznacza lepiej. Częstym błędem pedagoga pozostaje brak korygowania takiego rodzaju śpiewu, co niesie za sobą ogromne konsekwencje: budowanie złych  nawyków śpiewaczych, co w przyszłości nawet może skutkować niepoprawną eksploatacją narządu głosu oraz brakiem zaangażowania w jakość i czystość wydobywanego dźwięku. Niemały wpływ na ten rodzaj niedopatrzeń mają warunki w jakich przebiega proces nauczania. Duża liczba uczniów i ograniczenia czasowe nie pozwalają na indywidualną pracę, dzięki której problem nieczystego śpiewu mógłby zostać w pewnym stopniu wyeliminowany. W szkołach muzycznych I stopnia uczniowie poznają podstawowe struktury melodyczne, np. interwały, gamy, trójdźwięki i ich przewroty. Ich wykonywanie jest poparte wiedzą teoretyczną, co w istocie powinno ułatwić ich przyswojenie i jakość śpiewu, jednak brak wskazówek metodycznych ze strony nauczyciela może doprowadzić do pobieżnej i niestarannej realizacji zamierzonych celów.

Intonacja w procesie kształcenia słuchu, okładka książki

4.5  Wysoki stopień trudności materiału muzycznego (np. szybkie tempo, duże skoki melodyczne, skomplikowane grupy rytmiczne, zwroty modulacyjne, chromatyka, atonalność itp.)

Zarówno dobór ćwiczeń na zajęcia z kształcenia słuchu jak i dobór materiału dla instrumentalistów czy wokalistów powinien brać pod uwagę wiele czynników. Pierwszym i najważniejszym z nich jest stopień trudności materiału muzycznego. Dopasowanie ćwiczeń kształcących słuch uwarunkowane jest ilością odbytych lat edukacji muzycznej, rodzajem poznanych skal, poziomem zaawansowania głosowego i słuchowego. Wprowadzenie zbyt trudnych ćwiczeń zbyt wcześnie może prowadzić nie tylko do zniechęcenia, ale przede wszystkim do powstawania błędnych nawyków trudnych do późniejszej likwidacji. Przykładowo, zbyt szybkie tempo może prowadzić do niedbałego wykonywania utworu, ponieważ skupienie wykonawcy będzie zwrócone ku samemu materiałowi dźwiękowemu, a nie ku walorom barwowym, frazowym czy intonacyjnym. W przypadku wokalistów takie zadanie staje się wyjątkowo trudne, gdyż samo poprawne wydobycie dźwięku wymaga uruchomienia aparatów wykonawczych w różnych partiach ciała, a ponieważ głosu ludzkiego nie da się w żaden sposób nastroić, trafianie w odpowiednie dźwięki przy szybkim tempie może być wyjątkowo problematyczne. Podobna sytuacja jest w przypadku dużych skoków interwałowych, gdzie przeszkody techniczne nierzadko mają bezpośredni wpływ na czystość i jakość dźwięku. Bogate zastosowanie chromatyki czy zwrotów modulacyjnych do prawidłowego wykonania wymaga nie tylko umiejętności technicznych, ale również rozwiniętego słuchu harmonicznego i wyobraźni muzycznej.

4.6  Niekorzystna akustyka sali

Adaptacja informacji akustycznej jest możliwa dzięki zmysłom, szczególnie dzięki narządowi słuchu. Impuls dźwiękowy zostaje odbierany przez ucho zewnętrzne i zostaje przekazany przez ucho środkowe do wewnętrznego. Stamtąd dociera do mózgu gdzie zachodzi proces jego rozpoznania i dalszego wykorzystania. Obszar słyszalności jest ograniczony i zawiera wszystkie słyszalne dźwięki. Częstotliwość odbierana przez człowieka zamyka się w około 20 Hz do 20000 Hz. Jakość wrażeń słuchowych zależy od połączenia ośrodków: słuchowego, czuciowego, ruchowego i mózgowego[31]. Pomijając wartości akustyczne ludzkiego organizmu, nie bez znaczenia pozostaje akustyka przestrzeni w której dźwięk jest odbierany. Akustyka to termin który łączy wiele aspektów nauki o dźwięku i słyszeniu, powstał pod koniec XVII wieku określając problem powstawania drgań, fal dźwiękowych, budowy instrumentów muzycznych i fizjologii słyszenia[32]. Akustyka pomieszczeń gromadzi informacje teoretyczne i praktyczne na temat rozchodzenia się fal dźwiękowych we wnętrzach. Określenie odpowiednich parametrów do osiągnięcia satysfakcjonującego efektu jest złożonym i długotrwałym procesem i zawiera w sobie elementy takie jak: czas pogłosu, poziom hałasu i poziom słyszalności dźwięku w różnych miejscach sali[33]. Pomieszczenia przeznaczone do przekazywania mowy powinny być dostosowane do krótszego czasu pogłosu, niż sale zaprojektowane do wykonywania muzyki. Różnice wynikające z budowy i akustyki sali mają znaczny wpływ na odbiór dźwięku. Nie tylko w sferze głośności, barwy, artykulacji, ale również w sferze intonacji. Dotyczy to głównie wykonawców z większych grup takich jak chór czy orkiestra. O ile w małym pomieszczeniu kwestia słuchania się wzajemnie pozostaje mniejszym problemem, o tyle w dużych aulach widowiskowych niejednokrotnie odległość między muzykami jest duża, a dostrojenie zespołu i jedność intonacyjna stają się trudnością. Wykonawca powinien wykazać się skupieniem i wypracowanym słuchem intonacyjnym.

Artykuł powstał na podstawie pracy licencjackiej pt. Kształtowanie prawidłowej intonacji w procesie kształcenia słuchu w oparciu o literaturę muzyczną XX wieku napisanej pod kierunkiem dr hab. Hanny Kostrzewskiej w Akademii Muzycznej im. I. J. Paderewskiego w Poznaniu.