Wieczór z Kabaretem Starszych Panów – cz. 2

WIECZÓR IV Zbyteczne żeberko – kaloryfeeria

Czwarta audycja Kabaretu Starszych Panów nadana została w sobotni wieczór 30 stycznia 1960 roku o 22:15. Program postanowiono powtórzyć po pięciu latach. Ukazał się w nieco zmienionej formie 2 stycznia 1965 roku o 22:30 jako Pierwsze Przypomnienie Czwartego Wieczoru Pamięć płata figle.

Zawiązanie akcji stanowiły zimowe wspomnienia Starszych Panów, niekiedy przerywane odwilżą. Nieco spóźniony pojawił się Święty Mikołaj, z prezentami, które miał lada chwila zabrać: telewizorem, lodówką, adapterem, magnetofonem, radiem (nawiązanie do dobrobytu i jasnej przyszłości PRL-u). Problem zbyt mocno grzejących kaloryferów rozwiązał wyjmując siódme żeberko. W mieszkaniu zaś pojawiła się Gosposia, którą Starsi Panowie przywitali słowami:

                               Pan B – Przepraszam. Nie przedstawiliśmy się. Mój przyjaciel.

                                            Pan A – A to – mój przyjaciel.

Zwrot ten towarzyszył już przy każdym spotkaniu z nowym przybyszem. Gosposia nie zabawiła jednak długo, gdyż zbulwersował ją kobiecy głos dobiegający z łazienki Panów. Zdziwieni obecnością niewiasty, Panowie poczęli przyglądać się i podziwiać piękno kobiecego ciała. Okazało się, iż kaloryferowe żeberko przeistoczyło się w Kalorynę (w nagraniu z 1965 – Klementynka), której niebawem oświadczył się Pan B. Niestety, podczas pobytu narzeczonych w zimnym parku, Pan B nabawił się zapalenia płuc, w związku z czym z panną Żebrowską musiał zaręczyć się Pan A. Nagle pojawił się Kontradmirał Sadzawka – dawny kolega szkolny Starszych Panów, który zaproponował im posady pierwszych oficerów w marynarce. Jednak gdy Panowie A i B zaparli się, że nie odstąpią mu Kaloryny, ten opuścił mieszkanie Panów wraz z opuszczającymi ich posadkami. Pan A poślubił narzeczoną i zamieszkali razem. Gdy przyszła odwilż, mąż zaczął zapadać w drzemki, a jego żona podśpiewywała Nie odchodź. Na śpiew zwrócił uwagę Trzecieski, którego Kaloryna znała ze swych tęsknot. Rosła między nimi namiętność i obopólne zainteresowanie. Hałas, jaki wywołała ta rozemocjonowana para obudził Pana A. Mimo nalegań Nie odchodź! Pada deszcz, Pan A powrócił samotnie do swego przyjaciela. Na szczęście odkręcone przez Mikołaja żeberko odnalazło się i zostało przykręcone we właściwe miejsce. Panowie tego wieczoru usłyszeli już tylko dzwonki przejeżdżających, a potem oddalających się sań Mikołaja (Na całej połaci śnieg).

Nie odchodź

Nie odchodź to tęskne oczekiwanie na tajemniczego ukochanego. Dzieło przedstawione w dwóch strofach, po których następuje niemal identyczny refren, nacechowane jest zmysłowym, nieco onirycznym charakterem. Strofy zbudowane są z ośmiowiersza o układzie sylab 6-7-6-7-6-6-4-4. Autor w utworze stosuje najczęściej rymy krzyżowe niedokładnie, co w połączeniu ze zmienną liczbą sylab w następujących po sobie wierszach sprawia wrażenie epickiej opowieści – monologu.

Pierwsza strofa od samego początku cechuje się dużą emocjonalnością. Podmiot liryczny przedstawia bliżej nieokreśloną postać, z którą – jak się wydaje – łączy go niezwykle silna więź. Dowiadujemy się, iż każda myśl czy czyn podmiotu lirycznego przepełnione są myślami o tej osobie. Pozostawia zaświeconą lampę, by wskazać drogę ukochanemu, a każdy szelest wiatru sprawia wrażenie, że to właśnie on.  By nie utracić najbliższego, który mógłby przejść nie zauważywszy jej, otwiera drzwi i wykrzykuje stój. Koniec przedstawionej strofy każe więc sądzić, iż oboje jeszcze się nie znają. Trudno bowiem byłoby wytłumaczyć fakt, że ukochany mógłby ominąć drzwi lubej. Wobec tego mamy tu do czynienia z pewnym wyimaginowanym obrazem stworzonym wyłącznie w umyśle podmiotu lirycznego.  Portret utkany z marzeń za miłością wydaje się pochodzić z pogranicza jawy i snu, podobnie jak krajobraz, który przedstawiony został w pierwszych wersach strofy – światło lampy rozświetlające mgłę. Pewna nieuchwytność i ulotność wizji lubego wraz z determinacją podmiotu lirycznego świadczą więc o ogromnej tęsknocie za uczuciem.

Refren kompozycji to szesnastowersowy odcinek przepełniony melancholią i nostalgią, a jednocześnie pełen żywych uniesień. Dziewięciokrotnie przywołane zostaje tytułowe nie odchodź. Potwierdza się przypuszczenie, iż nieznajomy mężczyzna jest tylko portretem utkanym z marzeń podmiotu lirycznego, gdy ten wyznaje: z mych tęsknot ciebie znam.  Postać staje się coraz bardziej enigmatyczna, kiedy okazuje się, że przychodzi późno i wcześnie odchodzi. Podmiot liryczny wyznaje, jak ciężko jest mu wciąż czekać i prosi, by najdroższy pozostał chociażby ze względu na padający na zewnątrz deszcz.

Druga strofa nacechowana jest rozczarowaniem spowodowanym brakiem obecności mężczyzny. Kolejny raz sceneria przedstawiona przez autora przypomina ulotny zmierzch. Zamiast odpowiedzi na zawołanie usłyszeć można jedynie pustkę wypełnioną przez padający deszcz. Nie zraża to jednak podmiotu lirycznego i wciąż pozostaje otwarty na nadchodzące uczucie, czego wyrazem mają być wciąż otwarte drzwi.

Z ostatniego refrenu przebija już niemal pożądliwe wołanie za miłością. Zwrócenie słów refrenu bezpośrednio do niego i prośba o obecność oraz pozostanie na dłużej, nadaje tekstowi jeszcze bardziej gwałtowny i porywczy ton. Całość jawi się jako jedna wielka tęsknota za miłością, która nie nadchodzi oraz wielka determinacja i chęć zatrzymania jej przy sobie, kiedy już się pojawi.

Nie odchodź ujęte zostało w tonację B-dur, w metrum 4/4 o bardzo wolnym tempie, reprezentuje typ piosenki zwrotkowo-refrenowej. Pierwsze dwa takty instrumentalnego wstępu oparte są na kadencji jazzowej II-V-I. Linię melodyczną cechuje dość szeroki ambitus, a także występowanie nieregularnych grup rytmicznych i synkop, wpływających na dalsze kształtowanie rytmiki utworu.

Ujęcie strofy tekstu mieści się w małym okresie muzycznym.  Na frazę składają się po dwa wersy tekstu słownego oddzielone od kolejnej frazy pauzami, za wyjątkiem dwóch ostatnich, krótszych wersów opracowanych z osobna. Pierwsze dwie frazy zbudowane są podobnie pod względem rytmicznym i melodycznym. Wypełnione są pochodem sekstolowym w górę i w dół tworząc charakterystyczny kształt linii melodycznej. Tworzy ona nastrój nawiązujący do treści literackiej. Falowanie melodyki przywodzi na myśl delikatny podmuch wiatru. Powracającą do początkowego położenia drugą część frazy można również zinterpretować w nawiązaniu do drugiej strofy, jako rezygnację podmiotu lirycznego spowodowaną brakiem ukochanego. Z kolei ciąg sekstol przypominać może drobne krople deszczu. Obie frazy mają dominantowe zakończenia (pierwsza kończy się na dominancie nonowej właściwej tonacji, druga zaś jest wtrąceniem do VI stopnia gamy). Trzecia fraza łamie wprowadzony schemat. Melodyka początkowo zdaje się nawiązywać do wcześniej prezentowanego kształtu, jednak później zdecydowanie podąża w górę. Można to odczytywać jako błądzenie mężczyzny nie mogącego trafić do swej wybranki, a najwyższy osiągnięty dotychczasowo dźwięk w partii wokalnej przypomina o geście otwartych drzwi. Ostatnie dwie krótkie frazy są ważne ze względu na otwierający je motyw o następstwie interwałów: opadająca tercja i wznosząca sekunda. Obie frazy podlegają progresji niemodulującej
i kończą się na wtrąceniu do II stopnia gamy.

Refren rozpoczyna się od występującego pod koniec zwrotki i opisanego już motywu przypisanego każdorazowo tekstowi nie odchodź. Jest też w całości zdecydowanie bardziej urozmaicony od wprowadzoneg wcześniej o materiału muzycznego. Reprezentuje tym razem wielki okres muzyczny. W warstwie rytmicznej miesza się podział regularny i nieregularny, dopełniony rytmami punktowanymi i licznymi synkopami poprzez częste pojawianie się ligatur. Zważywszy na określenie tempo giusto, nakazujące ścisłe utrzymywanie tempa utworu, rytmika ta zdaje się być nader skomplikowana. Różnorodność ta wydaje się wynikać z improwizacyjnej postaci melodii. Utwór od początku swej żywotności klasyfikowany był jako blues i chociaż w linii melodycznej tylko dwa razy pojawia się dźwięk e, to harmonia naszpikowana jest blue notes właściwymi dla bluesa. Dźwięki des, e i  as będące obniżeniem III, V i VII stopnia skali durowej, nie są tylko obecne jako rozszerzające harmonię nony, undecymy i tercdecymy. Zbudowane są na nich akordy autonomiczne, których pryma podąża w basie krokiem półtonowym na prymę bądź inny składnik następującej później funkcji.

Prowadzenie głosu najniższego krokami sekundowymi (często półtonowymi) jest zresztą obecna w całym utworze (tzw. CESH):

                                                t. 1-2: b – a – g – f – e s – f

                                                t. 7-9: g – a – b – c – d – des – c

                                                t. 11-13: c – d – es – des – c – h – b 

                                                t. 21-24: f – e – es – d – es – e – es – d – es

                                                t. 24-25: as – g – as – g – ges – f

Uwagę zwraca budowanie napięcia w refrenie. Kolejny raz mamy do czynienia z łukowym kształtowaniem linii melodycznej, tym razem jednak na większej, bo aż 8-taktowej przestrzeni. Dwie pierwsze frazy nieustannie podążają w górę, przekraczając ambitus oktawy, przez co wzmaga się ładunek emocjonalny niesiony przez tekst. Następuje później chwilowe odprężenie przy opadaniu frazy trzeciej, jednak nie trwa ono zbyt długo, gdyż dobitnie skandowane na jednym dźwięku pytanie dlaczego dziś podsyca powstałe napięcie. Repetowane raz jeszcze, niczym echo, pytanie o kierunku opadającym, zamyka myśl. Powtórzony podobnie ośmiotakt refrenu w swej drugiej odsłonie przybiera jeszcze pełniejszy kształt fali, jednak dzięki osiągnięciu najwyższego w utworze dźwięku d²podsyca podekscytowanie u słuchacza. Układ refrenu niespodziewanie burzy ostatni wers pada deszcz. Raz jeszcze przypomni zastosowaną w piosence komórkę motywiczną typową dla błagalnego nie odchodź, tym razem użytą w wysokim rejestrze. Zabieg ten jest równie zaskakujący, jak absurdalna wydaje się w tekście próba zatrzymania kogoś przy sobie ze względu na warunki atmosferyczne.

Zmysłowy pierwowzór piosenki znany jest z wykonania Kaliny Jędrusik, której towarzyszył zespół złożony z gitary elektrycznej i basowej, saksofonu, perkusji oraz wprowadzonych w refrenie organów. Inne interpretacje pojawiły się w repertuarze następujących muzyków:

1)      Lora Szafran (i Bogdan Hołownia)

Wokalistka zadbała o poprawność tekstu literackiego zgodnego z oryginałem. Jej niska
i ciepła barwa głosu z odrobiną powietrza i lekkim vibratem doskonale oddaje klimat piosenki. Prócz tego, smak utworu podsycają arpeggiowo rozłożone akordy fortepianu, który początkowo występuje solo, a przytrzymując ich wybrzmienie pozwala Szafran na poruszanie się w zwrotkach ad libitum. W refrenie dołączają się perkusja i kontrabas, a bezpośrednio po nim, powtarzając raz jeszcze jego plan harmoniczny, popis swoich możliwości prezentuje saksofon. Mimo, iż twórcy interpretacji zaznaczają: Wybaczcie Państwo, jeśli zaprezentowane na płycie utwory odbiegają nieco od wersji oryginalnych ale taka już jest uroda nagrań jazzowych…, to odsłona ta nie jest drastycznie różna od oryginału, a jednocześnie potwierdza ogromną klasę tworzących ją muzyków.

2)      Anna Serafińska

Wykonanie Anny Serafińskiej jest nieco podobne do poprzedniego. W miejscu solówki saksofonu możliwość improwizacji znalazł jeszcze fortepian. Chociaż rytmika linii wokalnej potraktowana została dość swobodnie, to jednak bliższa jest zapisanemu pulsowi niż w interpretacji Szafran. Największą różnicą w wykonaniu obu wokalistek jazzowych pozostaje mocny i dźwięczny głos Serafińskiej, która prezentuje go wprowadzając nieznaczne modyfikacje melodii oraz ozdobniki.

3)      Wojciech Karolak Trio

W odróżnieniu do przedstawionych poprzednio wykonań pełnych zmysłowego, ciemnego kolorytu, instrumentalne ujęcie ma w sobie więcej chłodu. Zdublowana w wysokim rejestrze fortepianowa melodia nadaje muzyce bardziej szklisty odcień i szorstką fizjonomię.

Na całej połaci śnieg

Na całej połaci śnieg to poetycki rysunek zimowego krajobrazu. Celem utworu jest przedstawienie jedynie pejzażu spowitego śniegiem lecz uwagę przykuwa kształtowanie formy literackiej. Dzieło składa się z trzech strof, spośród których pierwsza i ostatnia wykazują cechy wspólne.

Pierwsza strofa składa się z szesnastu wersów sześcio- lub jednosylabowych. Pod względem logicznym, jedną myśl tworzą dwa wersy tekstu. Każda z nich rozpoczyna się od przyimka prostego na, stanowiącego anaforę oraz z zakończeniowego wyrazu śnieg pełniącego funkcję epifory. Połączenie anafory i epifory tworzy w wierszu symploke przejawiające się w pierwszej i trzeciej strofie. Specyficzny jest układ wspomnianych fraz tekstu słownego. Pierwszemu wersowi odpowiada wers drugi i analogicznie trzeciemu wersowi odpowiada wers czwarty. Piąty z kolei wers swe dopełnienie znajduje w wersie siódmym, a szósty w ósmym. Sytuacja powtarza się dokładnie w drugiej części strofy.

Strofa druga to ośmiowierszowy sześciozgłoskowiec z rozpoczynającą każdy wers anaforą, podobnie jak w strofie pierwszej. Autor zastąpił w tej strofie epiforę elipsą – pominął słowo śnieg, którego obecności i znaczenia można się domyślić na podstawie wcześniejszej strofy, nie zniekształcając tym samym znaczenia tekstu.

Ostatnia strofa w porównaniu do pierwszej wprowadza większe zróżnicowanie dotyczące układu fraz w poszczególnych wersach. Identycznie jak w strofie pierwszej,  pierwszemu wersowi odpowiada wers drugi, a trzeciemu czwarty. Różnica pojawia się od wersu piątego do dziewiątego, w których wydaje się być zastosowana elipsa, ale na koniec strofy paralelnie ujęta została sześciokrotnie epifora śnieg. W strofie tej w wersach szóstym i dziewiątym zachwiana została również pulsacja zgłoskowa.

Zimowy pejzaż zyskał oprawę muzyczną w tonacji C-dur w umiarkowanym tempie Andantino o metrum parzystym 4/4. Reprezentuje typ piosenki zwrotkowo – refrenowej, przy czym refren występuje jedynie po pierwszej zwrotce, a cała piosenka kończy się wraz ze zwrotką drugą. W związku z tym forma utworu, zarówno pod względem literackim, jak i muzycznym zdaje się nawiązywać do klasycznej pieśni aba¹. Kompozycja rozpoczyna się czterotaktowym wstępem w równych wartościach rytmicznych przypominających bicie dzwonów, a kończy dwiema dłuższymi wartościami, które swą symbolikę odkryją w dalszej części utworu. Tło harmoniczne wyróżnia się nie tylko ze względu na zastosowanie stopni pobocznych, lecz również ich obniżenie. W rezultacie obniżenie II stopnia gamy przywołuje na myśl akord neapolitański towarzyszący harmonii klasycznej. Dla muzyków jazzowych jednak akord Des-dur w tonacji C-dur odczytywany jest jako funkcja dominantowa (dzięki trytonowemu pokrewieństwu z G-dur)[1]. Obniżenie zaś III stopnia gamy tworzy blue note typowe dla harmonii jazzowej. Pochody półtonowe wskazane już w poprzednio analizowanej piosence Nie odchodź znajdują tutaj miejsce zarówno w linii basu w taktach 3-4, jak również pomiędzy ruchem innych składników akordów w taktach 1-2, do czego przyczynia się konkretnie w tym wypadku wtrącenie do subdominanty oraz jej molowa postać.

Opracowanie muzyczne pierwszej strofy tekstu wyróżnia obecność synkop i triol ćwierćnutowych. Najdłużej brzmiące w linii melodycznej półnuty, które zapowiedziane były już we wstępie, charakteryzują się dość niską w porównaniu do poprzedzających je fraz intonacją oraz obecnością każdorazowo epifory śnieg. Kształt linii melodycznej obrazuje płatki opadającego białego puchu – pierwsze dwie frazy przybierają kierunek łukowy, kolejne natomiast w taktach 9-11 sprawiają wrażenie, że opadający płatek zostaje co chwila uniesiony kolejnym podmuchem wiatru, nieuchronnie jednak spadając w dół i roztapiając się w końcowej półnucie. Na harmonii tego fragmentu piętno odciska basowy dźwięk g, który wprowadza podział na dominantowo brzmiący rejestr niski i nadbudowany nad nim świat akordów stopni pobocznych, które to światy łączą się finalnie w takcie 8 na dominancie G⁹. Zabieg taki w jazzie nazywa się wprowadzeniem nuty pedałowej[2], która w basie jest swego rodzaju wspólnym mianownikiem. Dzięki niej poszczególne elementy utworu są bardziej wyraziste. W takcie 11 nadmienić należy o akordzie zbudowanym na VII obniżonym stopniu gamy durowej, potwierdzającym jazzowy charakter utworu. Zważając na linię melodyczną taktu 9, w którym pojawiają się dźwięki b oraz fis (obniżony VII i V stopień gamy) odnotować możemy wszystkie typowe dla jazzu blue notes. Takty 13-20 są dokładnym odzwierciedleniem taktów 5-12.

Materiał muzyczny strofy drugiej, dzięki sześciozgłoskowemu układowi wersu słownego, zyskał oprawę mechanicznego ciągu ósemkowych triol, w tempie nieco wolniejszym (poco meno) niż poprzedni fragment, zmierzającym ku stopniowemu zwolnieniu (poco ritenuto). Zwolnienie prowadzące do fermaty łączy się w harmonii z wprowadzeniem kadencji II-V-I. Tym razem obecność dwóch harmonicznych światów przejawia się w nisko brzmiącym c.

Trzecia strofa jest syntezą wypracowanych wcześniej elementów budujących piosenkę. Takty 25-29 tożsame są z fragmentem początkowym, takty 5-9. Następuje po nich najwyższy osiągnięty w partii wokalnej dźwięk c^2, który zostaje nieco przetrzymany, by zniwelować brakującą sylabę. Kolejna zaś fraza przejęta została ze strofy drugiej wraz z motorycznymi triolami ósemkowymi. W taktach 33-34 pojawia się ponownie motyw bijących dzwonów, które głos solowy naśladuje w taktach 33-37 poprzez całonutowe wytrzymywanie dźwięku c w oktawie razkreślnej bądź dwukreślnej. Powtarzanie do końca utworu całonutowego c¹wraz ze zwalnianym tempem, przywołuje obraz rozpływających się płatków śniegu, zakotwiczonych w basowym g i zachęca słuchacza do zapadnięcia w zimowy sen.

Na całej połaci śnieg w oryginale zaśpiewane przez Wasowskiego i Przyborę z towarzyszeniem fortepianu, organów i instrumentów perkusyjnych imitujących dźwięk dzwonków sań Mikołaja, zyskało wiele innych odsłon:

1)      Anna Maria Jopek

Aranżacja ta ogranicza się jedynie do wokalno-gitarowego przedstawienia piosenki. Rytmiczna pulsacja gitarowych akordów sprawia, że całość zyskuje bardzo pozytywny, radosny wydźwięk. Po ostatniej strofie tekstu wprowadzona zostaje wstawka gitarowa, a po niej raz jeszcze powtórzona jest zwrotka druga i trzecia. Artystka wprowadza zmiany w tekście, pod koniec piosenki improwizuje na kluczowym słowie śnieg. W wykonaniu tym z pewnością zauważyć można, że opis zimowego klimatu nie został opowiedziany, a raczej wyśpiewany, eksponując warunki wokalne Jopek.

2)      Ewa Bem

Mamy tu do czynienia z kolejną odsłoną gitarowej aranżacji, tym razem o wyjątkowo świątecznym charakterze. Wpływa na to nie tylko rozpoczynająca i kończąca utwór imitacja dzwoneczków lecz także nastrój stworzony przez Marka Blizińskiego. Zastosowanie ostinatowego, flażoletowego motywu opadającej kwarty czystej w pierwszej i trzeciej zwrotce przywołuje na myśl grudniowe noce. Kontrastowa jest zwrotka druga, w której na zasygnalizowanej jedynie przez instrument harmonii, wyeksponowana zostaje wokalistka. W jej wykonaniu zwraca uwagę brak powtarzania paralelizmów słownych. Po osamotnionym popisie gitary na końcu piosenki, następuje powrót do ostatniej zwrotki.

3)      Lora Szafran (i Bogdan Hołownia)

Jest to doskonały przykład integralności brzmienia całego zespołu. Wokalistka, mimo iż zazwyczaj zauważana jest na pierwszym miejscu, doskonale wtapia się w instrumentalne tło, wzbogacając jego koloryt. Dźwięczna barwa fortepianu wraz z rozmywającą ją partią perkusji tworzą senny, nieco oniryczny pejzaż. Nałożona na to improwizacja saksofonu tuli do snu niczym kołysanka. Małe przebudzenie odnotować można jedynie w drugiej, energicznej zwrotce. Forma tego wykonania podobna jest to tej do znanej z interpretacji Anny Marii Jopek.

4)      Andrzej Borzym – aranżacje chóralne

Prostota aranżacji współmierna do formy oraz treści piosenki. Zdecydowanie eksponowane głosy męskie. Tworzące klimat początkowe i końcowe opracowanie słowa śnieg jest najbardziej charakterystyczne dla tej wersji utworu. Tym razem w nastroju miniaturowego dzieła lepiej odnalazł się Chór poznański pod batutą Krzysztofa Szydzisza.

5)      Bogdan Hołownia

Pianista okazuje się niekwestionowanym mistrzem fortepianowych wykonań muzyki Wasowskiego. Ciepła barwa niższego rejestru w połączeniu z subtelnymi dźwiękami wyczarowującymi kolejne odsłony linii melodycznej w najwyższym rejestrze ujmuje wdziękiem. Perfekcyjnie odmalowany jest tutaj obraz stworzony przez Przyborę w tekście literackim, do którego, jak udowadnia Hołownia, nie potrzeba nawet słów.

6)      Wojciech Karolak Trio

Rezygnacja z tradycyjnej nastrojowości na rzecz pozytywnego, tanecznego charakteru. Oryginał traktowany jest jako podwaliny, na tle których można eksperymentować z rytmem i wyeksponować potencjał instrumentarium.