W kręgu pojęć związanych ze sferą sacrum
Główną ideą, stojącą u podstaw twórczości Ustwolskiej jest duchowość. Kompozytorka znana jest z licznych wypowiedzi na ten temat, wszystkie, pochodzące z różnych etapów jej życia, zdecydowanie podkreślają wartość duchową dzieła, negując równocześnie religijny charakter utworów:
W mojej twórczości nie ma religijności, ale z całą pewnością jest duchowość – dlatego, że cała oddałam się twórczości, wkładam tam wszystko. Moja dusza, serce, wszystko objawia się w mojej pracy [1].
Religijność w znaczeniu siły sprawczej, inspiracji oraz postawy życiowej Ustwolskiej wydaje się jednak bezsporna:
[…] z chęcią napisałabym coś dla Pańskiego wydawnictwa, ale to zależy od Boga, nie ode mnie. Jeżeli Bóg da mi możliwość skomponowania czegoś zrobię to bez wątpienia[2].
Piszę tylko wtedy, kiedy jestem w stanie łaski [3].
Całe swoje siły poświęcam – błagając Boga o pomoc – swojej twórczości. Mam swoją twórczość, moją muzykę, tylko moją! [4]
– Które z twoich dzieł lepiej brzmiałyby w kościele niż w sali koncertowej?
– Wszystkie [5].
Mistyczny charakter aktu komponowania, postawa twórcy jako swoistego mediatora między Bogiem a ludźmi oraz jego przeświadczenie, że utwory powinny być wykonywane w przestrzeni sakralnej przywodzą na myśl różnego rodzaju relacje muzyki z tajemniczą sferą sacrum – muzyki określonej jako: duchowa, religijna, kościelna i sakralna. Choć kwestia definicji powyższych pojęć wciąż budzi wątpliwości wśród badaczy, do dalszych rozważań należy przyjąć pewne kryteria. Zostaną w tym celu przywołane koncepcje i hierarchizacje pojęć ks. Ireneusza Pawlaka, Mieczysława Tomaszewskiego oraz Reginy Chłopickiej.
Pierwszym, podstawowym i najbardziej pojemnym terminem jest pojęcie muzyki religijnej. Ks. Ireneusz Pawlak w książce Muzyka liturgiczna po Soborze Watykańskim II w świetle dokumentów Kościoła przypisuje mu najszerszy zakres. Powołując się na Encyklikę Musicae sacrae disciplina Piusa XII oraz posoborową instrukcję Musicam sacram autor określa muzykę religijną jako mającą na celu wzbudzić uczucia religijne, ale nie nadającą się do użycia podczas liturgii[6]. Przeszkodą w wykorzystaniu jej podczas rytuału, według ks. Pawlaka, są następujące cechy:
-niezgodne z normami wykorzystanie tekstu liturgicznego (ingerencja w jego formę poprzez powtarzanie, pomijanie bądź przekomponowywanie fragmentów tekstu)
-wprowadzanie tekstów o tematyce religijnej ale funkcji pozaliturgicznej
-konotacja religijna zawarta jedynie w tytule lub intencji kompozytora, np. w utworach czysto instrumentalnych
-rozmiary utworów przekraczające czas i przestrzeń liturgii
-wprowadzanie muzyki rozrywkowej w ramach kompozycji (jazz, pop)[7].
Mieczysław Tomaszewski w sposób bardziej szczegółowy rozpatruje zakres samego pojęcia i funkcje muzyki religijnej. W jego koncepcji, przedstawionej w tekście Muzyka wobec sacrum. Próba rozeznania, jest ona jedną z dwu postaci muzyki duchowej (spirytualistycznej) i może być również określona jako zdeterminowana wyznaniowo. Ze względu na jej dwojaką funkcję Tomaszewski wyznacza następujące podkategorie: muzykę kościelną (musica ecclesiastica, wykonywana w przestrzeni kościoła) i pozakościelną (kantatowo-oratoryjną)[8].
Z punktu widzenia ks. Pawlaka termin muzyka kościelna nasuwa jednak więcej nieścisłości. Według niego, owszem, może być ona utożsamiana z muzyką liturgiczną, ale tylko w przypadku tego samego obrządku, np. rzymskokatolickiego. Encyklika Musicae sacrae disciplina oraz Konstytucja o liturgii świętej Sacrosanctum concilium i Instrukcja Episkopatu Polski o muzyce liturgicznej po Soborze Watykańskim II posługują się zamiennie terminami muzyka kościelna i liturgiczna[9]. Ks. Pawlak podkreśla jednak, że w odniesieniu do różnych wyznań nie można postawić między tymi wyrażeniami znaku równości[10]. W naszym okręgu kulturowym – pisze dalej autor – nie będzie zatem ‘kościelną’ muzyka wyznań niechrześcijańskich np. buddystów czy mahometan itd. Jeśli chodzi natomiast o chrześcijaństwo, to należy rozróżnić w nim poszczególne wyznania np. protestanckie, prawosławne itd. W samym zaś kościele katolickim trzeba wyodrębnić funkcjonujące w nim obrządki np. grekokatolicki, maronicki, koptyjski, ormiański, rzymski itd.[11]. Biorąc zatem pod uwagę szczególny charakter wyznaniowy i obrządkowy muzyka kościelna kościoła protestanckiego nie zawsze może być uznana za muzykę kościelną patrząc przez pryzmat wykonawstwa i kultu w kościele rzymskokatolickim.
Ostatni termin, nasuwający najwięcej rozbieżności to muzyka sakralna. Ks. Pawlak starając się nakreślić jego znaczenie przedstawił w swojej książce zarys historyczny funkcjonowania omawianego pojęcia. Począwszy od XVII wieku aż po czasy współczesne pojmowanie muzyki sakralnej przechodzi nieustanną ewolucję. Pierwotnie, w dokumentach kościoła, m.in. w Instrukcji Musicam sacram rozumiano ją jako przeznaczoną do oddawania chwały Bogu, z podkreśleniem aktu woli człowieka, tworzącego dla celów kultowych[12]. Konstytucja o liturgii świętej Sacrosanctum concilium mówi już o niej jako o muzyce, od której żąda się, by była „prawdziwą sztuką”[13]. Ks. Pawlak uznaje, że powyższe postulaty można odnieść do muzyki liturgicznej i pod względem znaczenia umieścić obie – muzykę sakralną i liturgiczną – w jednym semantycznym zbiorze[14]. Rozróżnienia domaga się natomiast muzykolog Helmut Hucke, uważając, że muzyka sakralna to repertuar dodany do liturgii, a muzyka liturgiczna jednoznacznie określa repertuar ściśle związany z liturgią[15]. W Instrukcji Episkopatu Polski o muzyce liturgicznej po Soborze Watykańskim II pojawia się natomiast nie do końca jasny osąd łączący termin ‘muzyka sakralna’ z tekstem łacińskim, a ‘muzykę liturgiczną’ uważając za wyrażenie bardziej uniwersalne[16].
Przedstawione koncepcje wyraźnie ograniczają się do jednego obszaru, oscylując wyłącznie wokół liturgii. Regina Chłopicka oraz Mieczysław Tomaszewski pojmują jednak muzykę sakralną w oderwaniu od sprawowanych w kościele celebracji. Chłopicka w badaniach poświęconych muzyce Krzysztofa Pendereckiego[17] uznaje sacrum za kategorię najszerszą, mieszczącą w sobie trzy grupy utworów muzycznych:
1. o tematyce religijnej, z tekstami biblijnymi i liturgicznymi
2. o tematyce religijnej, z tekstami literackimi, nie związanymi z liturgią
3. o tematyce świeckiej, z tekstami literackimi, gdzie do sfery sacrum odnosi się rodzaj interpretacji tekstu i jego przesłanie.
Podobnie Mieczysław Tomaszewski, wychodząc od kluczowego słowa sacrum i mając na względzie bardzo szerokie przeciwstawienie jego znaczenia temu, co profaniczne Tomaszewski obejmuje terminem muzyka sakralna nawet takie utwory jak Król Edyp Igora Strawińskiego czy symfonie Gustawa Mahlera[18], powodując niemały rozdźwięk z myślą ks. Pawlaka. Główna różnica zachodzi tu na poziomie hierarchii – u Tomaszewskiego to muzyka sakralna, a nie religijna, jest najpojemniejsza. W niej mieszczą się pozostałe rodzaje – religijna, kościelna, liturgiczna i duchowa[19].
Porównanie klasyfikacji terminów związanych ze sferą sacrum na przykładzie koncepcji ks. Ireneusza Pawlaka i Mieczysława Tomaszewskiego umożliwiają diagramy:
Diagram 1. Hierarchia muzyki wg ks. Ireneusza Pawlaka
Diagram 2. Hierarchia muzyki wg Mieczysława Tomaszewskiego
Oprócz „suchej” hierarchizacji pojęć Tomaszewski zwraca szczególną uwagę na swoisty charakter przeżycia muzycznego. Mając wciąż na względzie szeroki kontekst filozoficzno-teologiczno-teoretyczny (podjęcie myśli Rudolfa Otto[20] i Mircea Eliadego[21]) wyznacza on odmiany sacrum oraz rodzaje muzyki naznaczone kontaktem z sacrum. Rozważania Tomaszewskiego zostały przedstawione poniżej w formie graficznej (diagramy 3 i 4).
Diagram 3. Odmiany sacrum według Mieczysława Tomaszewskiego
Diagram 4. Charakterystyka utworu jako przejaw indywidualnego doświadczenie sacrum według Mieczysława Tomaszewskiego
Mając za sobą koncepcje badawcze autorytetów z dziedziny teologii oraz muzykologii i teorii muzyki można podjąć próbę umiejscowienia muzyki Galiny Ustwolskiej w przestrzeni odmian muzyki związanej ze sferą sacrum.
Po konfrontacji pojęć muzyki religijnej i sakralnej, i mimo różnic znaczeniowych, nie można twórczości Ustwolskiej nazwać niereligijną. Najlepiej jednak będzie określić ją mianem twórczości sakralnej, albo naznaczonej kontaktem z sacrum.
Pozostaje pytanie dlaczego zatem aspekt religijności jest przez kompozytorkę tak silnie negowany? Nasuwa się szereg hipotez:
1. Być może Ustwolska, podkreślając swoją autonomiczność względem tego rodzaju muzyki, chciała odseparować własną twórczość od pojmowania jej w kontekście europejskich tradycji muzyki religijnej – potężnej, orkiestrowej, chóralnej, ujętej np. w wielkie cykle mszalne. Wydaje się, że potwierdza to Wiktor Suslin pisząc:
W swojej muzyce Ustwolska daje nam jasno do zrozumienia, że modlitwa w XX wieku wymaga od człowieka znacznie więcej siły woli i energii niż za „starych dobrych czasów”, kiedy to wystarczyło ubrać prośbę do Boga w znaną formą liturgiczną[22].
2. Być może kompozytorka pragnęła podkreślić bezfunkcyjność swojej muzyki – pisanej nie w służbie kultu, ale jako dzieło autonomiczne.
3. Ważnymi aspektami muzyki Ustwolskiej, podkreślanymi silnie przez nią samą, a także przez krytyków i badaczy, są: indywidualizm, odseparowanie i nieprzystępność. Wyznaczniki te stoją w sprzeczności do podstawowych cech muzyki religijnej – tradycyjności i wspólnotowości. Nie kłócą się natomiast z sacrum, rozumianym jako „to, co inne”[23]:
Najwyższa góra jest najwyższa – więc inna od pozostałych; ogień niewiadomego pochodzenia, który jest tak niespodziewany, że nie da się go w żaden sposób wytłumaczyć, jest właśnie inny, a wobec tego nadaje mu się cechy świętości. Ludzie nienormalni, epileptycy, głupki wiejskie itd. często są określani jako ludzie Boży, właśnie w skutek swojej inności”[24] – pisał Władysław Stróżewski.
Może wreszcie powodem dla którego kompozytorka odżegnywała się od nazywania jej dzieł religijnymi był swoisty mistycyzm towarzyszący procesowi kompozytorskiemu. Ustwolska w swoich wypowiedziach niejednokrotnie dawała do zrozumienia, że nie pisze muzyki dla chwały Boga, a więc hymnicznej, chwalebnej, jak to czynią całe generacje kompozytorów zachodnich od średniowiecza począwszy, ale przez Boga – będąc posłańcem na linii skierowanej w drugą stronę – od Niego do ludzi, jako rodzaj indywidualnego świadectwa. Z drugiej jednak strony możliwa jest interpretacja odwrotna. Idąc za Władysławem Stróżewskim z dołu do góry: jeżeli coś zostanie poświęcone bóstwu, poświęcone to znaczy ofiarowane, to bardzo często znaczy także zniszczone. Zniszczone w celu uświęcenia[25]. Muzyka Ustwolskiej jest w rzeczywistości bardziej niszczycielska w swoim masywnym, klasterowym repetowaniu, niż budująca.
Ta ostatnia uwaga niech będzie wstępem do kolejnego podrozdziału, w którym zostaną poruszone problemy dotyczące doświadczenia numinosum i podjęta próba odkrycia tego doświadczenia w czterech symfoniach Ustwolskiej.
W kręgu elementów numinosum
Doświadczenie sacrum w symfoniach Ustwolskiej jest raczej doświadczeniem negatywnym. Trudno doszukać się tu „łagodnych” cech obecności świętości takich jak czystość, bezgrzeszność, niewinność, świąteczność. Charakter i przesłanie tej muzyki ogniskują się wokół tego co groźne, tajemnicze czy ponadnaturalne i skłaniają do interpretacji symfonii w kategoriach wyróżnionych przez Rudolfa Otto w pracy Świętość[26].
Doświadczenia, które wymienia Otto objawiają to, czym jest numinosum. Składają się na nie racjonalnie ujęte, choć nakierowujące na to co irracjonalne, uczucia (nazywane również w pracy elementami):
Diagram 5. Elementy numinosum w koncepcji Rudolfa Otto.
Najgłębszym uczuciem religijnym jest uczucie mysterium tremendum: tajemnicy pełnej grozy.
Uczucie to może łagodnym strumieniem przepłynąć przez jaźń w formie lekkiego, spokojnego nastroju głębokiego skupienia (…). Może też wydobyć się z duszy nagle i mogą towarzyszyć mu wstrząsy i konwulsje. Może prowadzić do dziwnego podniecenia, do upojenia, zachwytu i ekstazy. Ma swoje dzikie i demoniczne formy. Może sprowadzić się do niemal upiornych dreszczy i ciarek. Ma swoje nieokrzesane i barbarzyńskie przejawy i stopnie przygotowawcze. I ma też swój rozwój w kierunku tego, co subtelne, co oczarowuje i co opromienia. Może w cichym, pokornym drżeniu i oniemieniu stanąć przed tym, co… — no, przed czym? Przed tym, co w niewysłowionej tajemnicy istnieje nad wszelkim stworzeniem[27].
Pierwszy stan, będący nośnikiem uczucia mysterium tremendum jaki wymienia Otto to stan głębokiego skupienia. Jest on charakterystyczny zwłaszcza dla przedostatniej – IV Symfonii Ustwolskiej i poprzez koncentrację i kontemplację przejawia się jako trwanie, rozpamiętywanie, nieustanne powracanie tych samych tematów i motywów muzycznych. Co więcej, stan ten jest długotrwały i stały – nie przerywany momentami kulminacyjnymi, osadzony w relatywnie cichej dynamice i przy udziale niewielkiej obsady. Nasuwa to skojarzenie z medytacyjnym charakterem niektórych modlitw – litanii czy różańca.
Innym elementem, możliwym do zidentyfikowania we wspomnianej symfonii jest doświadczenie „pokornego drżenia”. Można je odnaleźć w powracających, cichych, recytowanych zwrotach do Boga, będących świadectwem ukorzenia się po poprzedzających je śmiałych, śpiewanych w dynamice forte aklamacjach.
Wymienione uczucia skupienia i pokornego drżenia, choć bezsprzecznie istotne, nie są jednak w kontekście czterech symfonii Ustwolskiej najważniejszym nośnikiem doświadczenia mysterium tremendum. To, co objawia w pełni elementy niesamowitości, grozy, majestatu i mocy, a przez krytyków jest opisywane jako „wstrząsające” to momenty dzikie, demoniczne, wręcz barbarzyńskie, które można odnaleźć w kulminacjach symfonii.
I kulminacja II Symfonii, ekstremalna pod względem długości trwania, dynamiki i instrumentacji, wydaje się zawierać w sobie element utożsamiany niejako z samym numinosum – trudnym do przetłumaczenia z języka greckiego pojęciem deinos, określonym przez Otto jako „niesamowitość” czy „dziw”, zły i imponujący, straszny i osobliwy, dziwny i godny podziwu, wywołujący lęk i fascynujący, boski i demoniczny, energiczny[28]. Potężne, klasterowe bloki sąsiadujące z samotnym wołaniem recytatora przywodzą z kolei na myśl relację między elementami majestas i „uczucia zależności stworzenia”:
Szczególnie do elementu absolutnej wszechmocy, »majestas«, odnosi się jako jego cień i subiektywny odblask owo »uczucie zależności stworzenia«, które tłumaczy się jako kontrast do obiektywnie odczutej wszechmocy, jako uczucie własnego pogrążenia, unicestwienia, stania się prochem, popiołem, nicością i — by tak rzec — jest numinotycznym surowcem dla uczucia religijnej pokory[29].
II – zaskakująca, krótka i nieprzygotowana kulminacja II Symfonii oraz pokrewna jej kulminacja V Symfonii nasuwają skojarzenia z oddziaływującym silnie elementem grozy (tremendum). Nagłe i chwilowe uderzenia w instrumenty perkusyjne pozostawiają po sobie „osłupienie duszy” i lęk który nie mąci już zmysłów, ale nadal wprawia w zakłopotanie. Pozostaje mistycznym zalęknieniem[30].
III Symfonia przynosi dwie kulminacje, które wydają się być nasycone odmiennymi uczuciami numinotycznymi, choć u ich podłoża leży ten sam sposób budowania nastroju grozy i niesamowitości, polegający na piętrzeniu i narastaniu (dynamicznym, bądź dynamiczno-fakturalnym), przy obecności elementów mocy numinosum – woli, siły i aktywności, wyrosłych z uczucia gniewu (orge)[31]. Specyfika obu kulminacji i ich odrębność widoczna jest wyraźnie z czysto muzycznej perspektywy – pierwszą cechuje niesynchroniczność, naprzemienność motywów tremolo i repetowanych uderzeń ćwierćnutowych na dwu solowych płaszczyznach (partia bębnów); druga to jednocześnie walka dwu płaszczyzn (orkiestra przeciwstawiona fortepianowi) i współdziałanie w ramach jednej płaszczyzny (orkiestra). W kontekście kulminacji pozostałych symfonii, nastawionych na skontrastowanie i zszokowanie, współdziałanie (w postaci unisonowych współbrzmień całej orkiestry) wydaje się w twórczości Ustwolskiej zabiegiem nietypowym i nasuwa skojarzenie z elementem fascinans, czymś „szczególnie pociągającym, czarującym, fascynującym, co razem z odpychającym elementem tremendum wchodzi w osobliwy kontrast-harmonię”. Otto za Wiliamem Jamesem przywołuje jeden z przykładów takiego doświadczenia religijnego:
…w owej chwili nie pozostało we mnie nic prócz radości niewypowiedzianej i uniesienia. Dokładnie opisać to doświadczenie jest rzeczą niemożliwą. Było to coś, jakby wrażenie olbrzymiej orkiestry, kiedy wszystkie tony oddzielnie stopiły się w jednym potężnym dźwięku, który usuwa w słuchaczu wszystko uboczne, pozostawiając mu jedynie wrażenie, że unosi go jakaś fala i że niemal spala się w swym własnym wzruszeniu[32].
Przywołanie powyższego fragmentu jest być może zbyt naiwną i dosłowną próbą ukazania paraleli między doświadczeniem fascinans autora wyżej cytowanej wypowiedzi, a charakterem niesionym przez muzykę III Symfonii Ustwolskiej. Przede wszystkim pierwszy przykład to świadectwo uczucia ekstatycznej radości, którego próżno szukać w kulminacjach utworów kompozytorki. Z drugiej jednak strony zapamiętanie się w masywnym repetowaniu dwóch dźwięków jest zabiegiem pokrewnym doświadczeniu fascinans, przywołanemu przez Jamesa, ale u Ustwolskiej ma ono raczej wydźwięk negatywny. Intensywność przeżycia pozostaje natomiast na podobnym poziomie.
Na tym etapie analizy pojawia się pokusa, aby dokonać uhierarchizowania wszystkich kulminacji w symfoniach Ustwolskiej – uznać jedne z nich za bardziej rozpaczliwe, „wprawiające w osłupienie” i przesycone niesamowitością niż inne, ale nie można z całą stanowczością tego stwierdzić. Kryteria czysto muzyczne w konstruowaniu momentów największego napięcia nie dają odpowiedzi na pytanie o znaczenie kulminacji. Jedyne, co bez nadinterpretacji może charakteryzować te momenty to „absolutna niedostępność” i mysterium tego, co ukryte, tzn. to, co niejawne, niepojęte, niezrozumiałe, niecodzienne, nieznane, nie określając bliżej, jakie to jest[33].
Charakter numinotyczny bardzo wyraźnie uwidacznia się w momentach kulminacyjnych symfonii, jednak na tym środki wyrazu numinosum nie wyczerpują się. „Najskuteczniejszym” – jak pisze Otto – nośnikiem numinosum w sztuce jest wzniosłość, uzyskiwana bezpośrednio za pomocą ciemności i milczenia oraz próżni i przestrzennej pustki:
To, co wzniosłe (…) jest tylko pośrednim środkiem przedstawienia numinosum w sztuce. Bezpośrednich środków ma ona u nas na Zachodzie tylko dwa. I są one w charakterystyczny sposób jedynie negatywne, są to: ciemność i milczenie[34].
Obok milczenia i ciemności sztuka Wschodu zna jeszcze trzeci środek zdecydowanie numinotycznego wrażenia: próżnię i przestrzenną pustkę. Przestrzenna pustka jest jakby wzniosłością w tym, co przyziemne. Rozległe pustynie, bezkresne jednostajne stepy są czymś podniosłym i jako bodziec wywołują przez kojarzenie uczuć także i w nas oddźwięk numinosum[35].
Warto przytoczyć w tym miejscu pokrewną koncepcji Otto refleksję, którą podzielił się Settembrini w rozmowie z Hansem Castorpem w Czarodziejskiej górze Tomasza Manna:
Czy Pan nigdy nie zauważył, że jeżeli Rosjanin mówi: „cztery godziny” – jest to nie więcej niż jeżeli ktoś z nas powie: „jedna”? Nasuwa się myśl, że nonszalancja tych ludzi w stosunku do czasu pozostaje w związku z dzikim bezmiarem ich kraju. Gdzie jest dużo przestrzeni, jest też wiele czasu – mówi się przecież, że oni są narodem, który ma czas i może czekać. My, Europejczycy, nie możemy[36].
Jako ciemność interpretować można w symfoniach Ustwolskiej momenty ciszy, czyli pauzy generalne, zwłaszcza te najbardziej wymowne, pojawiające się po spiętrzeniach bloków klasterowych w fakturze całej orkiestry, czy po pytających zawołaniach recytatora (Symfonia II). Wymowność pauz w takich momentach utworu podkreśla stwierdzenie Otto: w języku dźwięków ciemności odpowiada milczenie[37]. Warto zaznaczyć, że milczenie nie jest tu interpretowane jako brak odpowiedzi Boga, jego obojętność wobec losu ludzkiego, jak zwykli nieraz wyjaśniać krytycy i badacze twórczości Ustwolskiej, ale stanowi raczej wyraz nicości odpowiadającej na płaszczyźnie poznawczej niewyrażalności bóstwa[38].
Pustkę i próżnię przywołują bezpośrednio głuche, miarowe uderzeniach w drewnianą skrzynię (Symfonia V), a pojawiający się bez towarzyszenia instrumentów głos jest wyrazem samotności – doświadczenia spokrewnionego z uczuciem pustki.
W kręgu wartości
Powołanie artysty to służba wartości[39]. Kolejne rozważania o duchowości dotyczą aksjologicznego wymiaru czterech symfonii Galiny Ustwolskiej. Na początku należy zwrócić uwagę, że wszystkie wymienione przez Otto i zaadaptowane w niniejszej pracy do interpretacji muzyki Ustwolskiej elementy numinosum są tak naprawdę wartościami. Podkreśla to Władysław Stróżewski widząc ich szczególny związek z wartościami estetycznymi:
Niesamowitość, inność, tajemniczość, groza, majestatyczność, potęga, łaskawość, czystość, irracjonalność i inne tego rodzaju wartości (…) mogą być mniej lub bardziej trafnie przedstawione czy w szczególny sposób wywołane w dziełach sztuki. Ich związek z wartościami estetycznie walentnymi lub z jakościami wartości jest tutaj konieczny [40].
Wartości estetyczne w myśli Romana Ingardena są związane z doświadczeniem estetycznym i warunkowane przez akt percepcji[41]. Konstytuują się one w świadomości odbiorcy jako synteza różnych, przejawiających się w utworze jakości estetycznie wartościowych, będących niższym stopniem w hierarchii ingardenowskiego systemu[42]. Elementy (wartości) numinosum obecne w symfoniach Ustwolskiej odpowiadają w systematyzacji Romana Ingardena materialnym jakościom estetycznie wartościowym, a dokładniej emocjonalnym (stojącym obok wartości intelektualnych i materiałowych)[43]. Sama „wartość” jest pewnego rodzaju „zjawiskiem”, „fenomenem”, złożeniem jakości wartości[44]. Ingarden nie podaje tu przykładów, ale utożsamiając pojęcie „fenomenu” z pojęciem wartości można za Władysławem Stróżewskim przywołać w tym miejscu omawianą wcześniej kategorię sacrum: fenomenu czy idei, stojącej ponad wszelką wartością estetyczności[45] – będącą przykładem wartości nadestetycznej obok wartości istnienia, prawdy i prawdziwości oraz moralności[46]. W teorii Ingardena świętość jest z kolei jakością metafizyczną, a jej ukonkretyzowanie w dziele sztuki tworzy specyficzną wartość estetyczną[47].
Kolejnym elementem odnalezionym w symfoniach Ustwolskiej była wzniosłość. Ingarden zalicza ją również do kategorii jakości metafizycznych. U Rudolfa Otto środkiem do jej osiągnięcia była ciemność, milczenie, pustka i próżnia. Szerokiego ujęcia kategorii wzniosłości dokonała Maria Gołaszewska ujmując sześć momentów jej objawiania się (poprzez 1. podziw, 2. patos 3. radość i cierpienie, 4. ukierunkowanie „ku górze”, 5. szlachetność, 6. uroczystość i powagę )[48]. Szczególnie warto w tym miejscu podkreślić wyznaczony przez nią moment trzeci: wzniosłości jako negatywnego doświadczenia, np. cierpienia. Poczucie cierpienia i tragizmu, obecne w muzyce Ustwolskiej, związane są bezsprzecznie z jej duchowością. Wydaje się również, że powinny mieć one swój udział w doświadczeniu sfery sacrum (jako przynależne do kategorii wzniosłości), jednak przez Rudolfa Otto nie zostały szczególnie wyodrębnione. Nasuwa się przypuszczenie, że być może są zbyt „ludzkie”, przyziemne by pośród wymienionych przez Otto elementów odnoszących się do sfery irracjonalnej mogły stanowić drogę do osiągnięcia doświadczenia numinosum? Samo pojęcie wzniosłości nasuwa raczej skojarzenie z doświadczeniem pozytywnym, czymś uwznioślającym – kierującym się „ku górze”, zatem i ku temu co boskie, nie ludzkie. Mapa pojęć pokrewnych wzniosłości zawiera zatem w większej mierze takie określenia jak „pełen godności”, „patetyczny”, „okazały”, „uroczysty”, „wspaniałomyślny”. Te celowo wyłuskane z różnych momentów rozwoju myśli filozoficznej pojęcia, dotyczące kategorii wzniosłości pokazują jak bardzo muzyka Ustwolskiej odległa jest od tego typu idei. Do symfonii kompozytorki odnieść można natomiast określenia z drugiego, dialektycznego bieguna wzniosłości, takie jak „tajemniczość”, „ciemność” czy nawet „trudność i ból”, ale ich znaczenie nakierowuje wówczas raczej „w dół”, ku bardziej ludzkiemu, przesyconemu cierpieniem i tragizmem wymiarowi. Wydaje się, że ten charakter jest spokrewniony z „tonem egzystencjalnej trwogi”[49] jaki niesie ze sobą np. muzyka II Symfonii „Kopernikowskiej” Henryka Mikołaja Góreckiego. Wymiar ludzki symfonii Ustwolskiej podkreśla również użycie tekstu w języku rosyjskim, nie łaciny, która sama w sobie jest elementem uwznioślającym, sakralizującym.
W kręgu czasowości
Współcześnie problem czasu w muzyce wykroczył znacznie poza tradycyjnie pojmowaną warstwę utworu związaną z pojęciami rytmu i metrum, i urósł do rangi problemu natury estetycznej a nawet filozoficznej[50]. Świadectwem nowego myślenia o czasie są liczne jego rozróżnienia dokonane przez kompozytorów i teoretyków. Aby sprecyzować rodzaj czasowości muzyki Ustwolskiej warto zestawić opozycyjne względem siebie koncepcje czasu oraz środków jakie go definiują.
Podstawową dychotomię czasowości wyznacza para pojęć: proces – stan. ‘Proces’ w myśli teoretyczno-muzycznej utożsamiany był przez stulecia z tzw. dramaturgiczną formą finałową, cechującą się rozwojem i kształtowaną przez technikę przetworzeniową czy wariacyjną. Efektem tych zabiegów była zmienność i różnorodność, gra napięć i odprężeń[51]. ‘Stan’ odnosi się natomiast do muzyki nieprocesualnej, zastygłej, homogenicznej, w której podstawową techniką kształtowania jest repetytywność. Inaczej, za Jonathanem D. Kramerem, można określić ten rodzaj czasowości jako nieliniowy, gdzie brak jest wyraźnych wyznaczników procesu przyczynowo-skutkowego[52]. Pokrewna koncepcji kompozycji jako stanu wydaje się również kramerowska koncepcja czasu wertykalnego, rozumianego jako „kontinuum niezmienności, w którym nie istnieją oddzielone zdarzenia i wszystko wydaje się częścią wiecznej teraźniejszości”[53]. Pierwsza intuicyjna myśl każe rozpatrywać symfonie Ustwolskiej w kontekście formy jako stanu. Dorota Krawczyk za przykład utworów tego typu podaje kompozycje Tomasza Sikorskiego i Henryka Mikołaja Góreckiego, przy czym pierwsze z nich reprezentują czas zatrzymany, drugie czas przezwyciężony[54]. Esencję rozważań Krawczyk dotyczącą muzyki jako stanu przedstawia tabela:
Tabela 1. Wyznaczniki kompozycja jako stanu.
Muzyka u podstaw której leżą podobne zabiegi i założenia – prostota, ograniczenie materiału dźwiękowego, repetytywność – przy wnikliwym podejściu badacza uwidacznia wiele opozycyjności. Powyższe porównanie ukazuje również dodatkową opozycyjność – którą sygnalizuje sama badaczka – dotyczącą tzw. oddramatyzowania. Jest ono w koncepcji Krawczyk jedną z podstawowych cech muzyki jako stanu – dotyczy zatem zarówno muzyki
Sikorskiego jak i Góreckiego. Z drugiej jednak strony w dwu ostatnich akapitach rozważań poświęconych Góreckiemu badaczka przyznaje, że pomimo cyrkulacji i powtarzalności rozumianej na sposób wschodni oraz oprócz „wiecznej teraźniejszości”, muzyce kompozytora nie można odmówić właściwości przynależnej kompozycji-procesowi, a więc dążenia. Okazuje się, że paradoksalnie istnienie służy osiąganiu, a trwanie może być udramatyzowane. W podsumowaniu swojej pracy Krawczyk stawia pytanie czy „w praktyce kompozytorskiej rzeczywiście istnieje tak ostra linia dystynktywna pomiędzy tym co progresywne a tym co statyczne?” Pytanie to, potraktowane jak pauza generalna w jej wyraziście wyartykułowanym i pełnym przekonania wywodzie pozwala zauważyć, że w kompozycji może dojść do współistnienia opozycyjnych idiomów. Pary jednorodności i powtarzalności oraz zmienności i kontrastu nie muszą być znakami dwu odpowiednio im przynależnych idiomów czasowych – oddramatyzowanego stanu i ewoluującego procesu. I tak właśnie dzieje się w muzyce Ustwolskiej.
Podstawowym trzonem czasowego wymiaru czterech symonii jest repetytywność. Wciąż pojawiają się te same motywy, tematy (jednostki paradygmatyczne), wciąż powracają te same wysokości, faktury, zestawienia, współbrzmienia, a nawet pieczołowicie powielane określenia ekspresywne i informacje o czasie trwania ćwierćnuty – podstawowej wartości która w toku całego utworu zawsze posiada to samo, niezmienne oznaczenie metronomiczne. Tworzy się zatem kompozycja jako stan. Ale czy tylko? Za kanwę dalszych rozważań niech posłuży sześć punktów konkluzji Doroty Krawczyk, dotyczących problematyki kompozycji jako stanu:
1. Wymiar percepcyjny – wyzwolenie z form świadomości czasu, zatopienie w kontemplacji aktualnego trwania. Rzeczywiście, słuchając muzyki Ustwolskiej niejednokrotnie traci się poczucie upływu czasu, dotyczy to zwłaszcza szerokich płaszczyzn IV i V Symfonii. Natomiast mówienie o kontemplacyjności jest problematyczne w dwu pierwszych symfoniach. Toporność, przytłoczenie, ciężar, siła, masywność nie sprzyjają charakterowi medytacyjnemu.
2. Wymiar formalny – otwartość utworu w strukturze wewnętrznej. Nie interesuje mnie struktura, ale dźwięk, klimat[55], powiedział niegdyś Górecki. W jego muzyce kierunek formowania wyznacza ekspresja, brak jest ściśle założonego schematu.
W muzyce Ustwolskiej podobnie – materia jest elementem nadrzędnym, forma powstaje „mimochodem”.
3. Wymiar energetyczny – jednorodność, brak napięć i odprężeń. W przypadku symfonii Ustwolskiej mówienie o jednorodności energetycznej może odnosić się tylko do dwu ostatnich symfonii. II Symfonia w swojej dwufazowości daje dwie przeciwstawne sobie płaszczyzny energetyczne – opozycyjne pod względem operowania fakturą i materiałem dźwiękowym. W III Symfonii część środkowa jest wyrazem największego napięcia w stosunku do dwu ramowych. Wymiar energetyczny kształtuje również dynamika (w znaczeniu głośności). W dwu wymienionych symfoniach nie jest ona elementem marginalnym (co cechuje kompozycję jako stan). Jest silnie skontrastowana i ukierunkowuje przebieg. Jak pisze Irina Nikolska „odzwierciedla zasady konstrukcji dramaturgii”[56].
4. Wymiar dynamiczny – ruch nie tworzy zdarzeń, brak więzów przyczynowych. O ile brak relacji przyczynowo-skutkowych jest właściwy muzyce Ustwolskiej, nie oznacza to jednak, że nie ma zdarzeń. Istnieją one jako szeregowane, często opozycyjne bloki. Brak dynamizmu ruchowego (rytmicznego) nie przekłada się na brak dynamizmu w ogóle. Mimo niezmienności rytmicznej zmieniają się brzmienia, faktury i dynamika, które jako elementy kształtujące materię rozstrzygają o charakterze czasowym dzieła[57].
5. Wymiar materiałowy – jednorodność lub ograniczona zmienność. Tak jak w przypadku zarówno Góreckiego jak i Sikorskiego, również u Ustwolskiej podstawowym założeniem jest minimalizm środków. Wyraża się on w niemal całkowitej jednorodności rytmicznej (ruch ćwierćnutowy) i dźwiękowej (ograniczenie materiału wysokościowego).
6. Wymiar strukturalny – repetytywność, nawrót i ograniczenie kontrastowości. Pierwsze dwa elementy można w pełni odnieść do struktury czterech symfonii. Kontrastowość jest jednak podstawowym czynnikiem determinującym wyraz, charakter i dramaturgię utworów. Wiąże się z nią silnie również element zaskoczenia – brak przygotowania, nagłość krótkich momentów kulminacyjnych (II i V Symfonia).
Najbardziej znaczące różnice uwidaczniają się w trzech wymiarach: energetycznym, dynamicznym i strukturalnym. Warto zaznaczyć, że o dyskusyjności tych elementów można mówić również w przypadku muzyki Góreckiego: czy emocjonalne natężenie oraz lubowanie się w skrajnościach i sprzecznościach przekłada się w muzyce kompozytora na jednorodną energetykę, dynamikę i brak dramaturgii? Maciej Gołąb o III Symfonii Góreckiego pisze, że jest w niej ogromny ładunek emocjonalny i teleologiczna forma o wyraźnie zarysowanej dramaturgii[58]. Pojawia się zatem w tej muzyce połączenie opozycyjnych idiomów (bo przecież statyczności i „wiecznemu trwaniu” nie można w tej symfonii zaprzeczyć) – dramaturgii i trwania, celowości i zawieszenia, kontemplacji i przeżywania, jednorodności i kontrastowania. Wszystko to można z wielkim przekonaniem odnieść do I i II Symfonii Ustwolskiej. W dwu ostatnich symfoniach elementów z zakresu procesowości jest zdecydowanie mniej.
Zakończeniem rozważań o czasie niech będzie próba wskazania szczególnych zabiegów związanych z czasowością w muzyce Ustwolskiej; ujęcia tego, co najbardziej charakterystyczne i właściwe w kreowaniu „dramaturgii trwania”.
Zanurzenie i zamrożenie. Muzyka Ustwolskiej wciąga słuchacza poprzez swoją rytualną repetytywność. Cykliczność materiału dźwiękowego rodzi charakterystyczną dla kultury wschodu sytuację wiecznej teraźniejszości, „poczucia bezczasowego istnienia”[59], w którym odbiorca zatapia się, ale nie w kontemplacji a w aktywnym przeżywaniu powracających topornych, głośnych i ciężkich uderzeń. Na bazie nieustającego repetowania zostają osadzone masywne kulminacje (I i II Symfonia) a ich właściwością jest to, że długo nie przebrzmiewają – zostają rozciągnięte do granic możliwości. Można ten zabieg określić jako zamrożenie. Jest to zjawisko wyjątkowe z tego względu, że momenty napięcia charakteryzują się chwilowością. Przykładowo w procesie na który składają się napędzanie, osiągnięcie i zwalnianie środkowy moment jako kulminacja jest najkrótszy. W masywnych kulminacjach dwu pierwszych symfonii następuje natomiast wyselekcjonowanie i zamrożenie tej środkowej chwili – paradoks zahamowania i rozciągnięcia najwyższego stopnia ekspresji. Zabieg ten wydaje się pokrewny zabiegowi, który Dorota Krawczyk określa jako „przezwyciężenie czasu”[60].
Rozwojowość i zdarzeniowość Podobnie jak w muzyce Góreckiego szczególnym wyznacznikiem kreowania rozwoju jest nie tyle dążenie co drążenie, dźwięk jest rozprzestrzeniany nie rozwijany[61], a podążanie to nie iście do przodu ale w głąb[62]. Materia ma charakter kolisty i odwracalny, co najprościej ujmując oznacza, że segmenty w jakie się składa można poprzestawiać – jedne nie zależą od drugich, nie łączy ich relacja przyczynowo-skutkowa, jednak niektóre z nich są zdarzeniami (np. odcinki kulminacyjne). Oznacza to, że wykazują charakter procesualny zdeterminowany przez rozwój dynamiczny czy narastanie fakturalne. Utwór jako suma zdarzeń, w którym stałość i zmienność współistnieją ze sobą to adaptując określenie Krawczyk utwór o „osłabionej procesualności”[63].
Redukcjonizm i nadestetyczność. Redukcjonizm w czterech symfoniach Ustwolskiej widoczny jest w dwóch perspektywach – po pierwsze w samym procesie kompozytorskim jako stopniowe pomniejszanie obsady w każdej kolejnej symfonii, osłabianie kontrastów fakturalnych i dynamicznych czy ograniczanie materiału dźwiękowego; po drugie jako przynależne każdemu utworowi, nie tylko symfoniom, założenie minimalizmu środków, którego z kolei nieodłącznym komponentem jest maksymalizm wyrazu. Pojawia się tu znów paralela z muzyką Góreckiego, u którego bezpośrednim nośnikiem ekspresji jest technika „redukcjonizmu konstruktywistycznego”, określonego przez Krzysztofa Drobę „mianem techniki wzniosłej, sakralnej”[64]. Idąc dalej, następstwem redukcjonizmu jest repetytywność, rozumiana jako „wieczny powrót” i „bezczasowa teraźniejszość”, ewokująca skojarzenia z rytualnością, obrzędowością oraz sakralnością. Wymienione własności muzyki Ustwolskiej pozwalają mówić o niej jako o muzyce „nowego mistycyzmu”[65], w której nie jak u Sikorskiego doświadcza się przeżycia estetycznego, ale jak u Góreckiego – wchodzi się w sferę doznań nadestetycznych.
Artykuł powstał na podstawie pracy magisterskiej pt. Materializacja ducha – uduchowienie materii. Cztery symfonie Galiny Ustwolskiej napisanej pod kierunkiem dr Agnieszki Draus i dr hab. Małgorzaty Janickiej-Słysz w Akademii Muzycznej w Krakowie. Autorka napisała pracę pod nazwiskiem panieńskim Emilia Grzegorczyk.
_________________________________________
[1] cytat z filmu Krzyk w przestrzeni, 2005 r., https://www.youtube.com/watch?v=ninHa6TqgqM, stan z dnia: 21.02.2013 r.
[2] cytat z listu do Hansa Sikorskiego, https://ustvolskaya.org/eng/, stan z dnia 23.05.2013 r.
[3] Frans C. Lemaire, Pojedynczy i nieprzeciętny los, https://ustvolskaya.org/eng/, stan z dnia 23.05.2013 r.
[4] folder programowy Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej Warszawska Jesień 2001.
[5] z wywiadu z Olgą Gładkową, 2000 r., https://ustvolskaya.org/eng/, stan z dnia 23.05.2013 roku
[6] Ks. I. Pawlak, Muzyka liturgiczna po Soborze Watykańskim II w świetle dokumentów Kościoła, POLIHYMNIA, Lublin 2001, s. 53-54.
[7] Ibidem, s. 54.
[8] M. Tomaszewski, Muzyka wobec sacrum. Próba rozeznania, [w:] Olivier Messiaen we wspomnieniach i refleksji badawczej, red. M. Szoka, R.D. Golianek, Akademia Muzyczna im. Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów w Łodzi, Katedra Teorii Muzyki, Łódź 2009, s. 42.
[9] Ks. I. Pawlak, op. cit, s. 56.
[10] Ibidem.
[11] Ibidem.
[12] Ibidem, s. 57.
[13] Ibidem, s. 58.
[14] Ibidem.
[15] cyt. za Ks. I. Pawlak, op. cit., s. 59.
[16] Ibidem.
[17] R. Chłopicka, Krzysztof Penderecki między sacrum a profanum. Studia nad twórczością wokalno-instrumentalną, Akademia Muzyczna Kraków 2000, s. 15
[18] M. Tomaszewski, Muzyka wobec sacrum…, op. cit., s. 40, 42.
[19] Ibidem, s. 41-42.
[20] R. Otto, Świętość, przeł. Bogdan Kupis, Warszawa 1968.
[21] M. Eliade, Sacrum, mit, historia, przeł. Anna Tatarkiewicz, Warszawa 1974.
[22] Wiktor Suslin, Muzyka duchowej niezależności… op. cit.
[23] W. Stróżewski, O możliwości sacrum w sztuce, op. cit., s. 209.
[24] Ibidem, s. 209-210.
[25] Ibidem, s. 209.
[26] R. Otto, Świętość, op. cit.
[27] Ibidem, s. 18.
[28] Ibidem, s. 55.
[29] Ibidem, s. 25
[30] Ibidem, s. 22.
[31] Ibidem, s. 29.
[32] W. James, Doświadczenia religijne, s. 63, cyt. za: R. Otto, op. cit., s. 51.
[33] R. Otto, op. cit., s. 18.
[34] Ibidem, s. 87.
[35] Ibidem, s. 88.
[36] T. Mann, Czarodziejska Góra, tom I, tłum. J. Kramsztyk, Wydawnictwo „Czytelnik”, Warszawa 1982, s. 294.
[37] R. Otto, op. cit., 87.
[38] W. Stróżewski, O możliwości sacrum w sztuce, op. cit., s. 219
[39] W. Stróżewski, Dialektyka twórczości, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1983, s. 176.
[40] W. Stróżewski, O możliwości sacrum w sztuce…, op. cit., s. 221.
[41] K. Kiwała, Dzieło symfoniczne w perspektywie polskich koncepcji fenomenologicznych. Lutosławski. Górecki. Penderecki, Akademia Muzyczna w Krakowie, Kraków 2013, s. 184-185.
[42] Ibidem, 187.
[43] Ibidem.
[44] Ibidem, s. 190.
[45] W. Stróżewski, Wartości estetyczne i nadestetyczne, [w:] Wokół piękna… op. cit., s. 190, 228.
[46] W. Stróżewski, Wartości estetyczne i nadestetyczne, op. cit., s. 190.
[47] R. Ingarden, O dziele literackim, Warszawa 1960, s. 376-377, cyt. za: K. Kiwała, op. cit., s. 192-193.
[48] M. Gołaszewska, Istota i istnienie wartości, Warszawa 1990, s. 233, cyt za: K. Kiwała, op. cit., s. 248.
[49] K. Kiwała, op. cit., s. 251.
[50] M. Gołąb, Muzyczna moderna w XX wieku. Między kontynuacją, nowoczesnością a zmianą fonosystemu, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2011, s. 215.
[51] Nie należy mylić tak rozumianego procesu z procesem pojmowanym przez twórców muzyki minimalistycznej.
[52] M. Gołąb, op. cit., s. 217.
[53] Ibidem.
[54] D. Krawczyk, Czas i muzyka. Koncepcje czasu i ich wpływ na kształtowanie formy w muzyce współczesnej, Oficyna Wydawnicza Łośgraf, Warszawa 2007.
[55] cyt. za. D. Krawczyk, op. cit., s. 134
[56] I. Nikolska, Profil dynamiczny w polskiej muzyce współczesnej, „Muzyka” 1979 nr 3, s. 4, cyt za: D. Krawczyk, op. cit., s. 99-100.
[57] D. Krawczyk, op. cit., s. 166.
[58] M. Gołąb, op. cit., s. 264-265.
[59] D. Krawczyk, op. cit., s. 154.
[60] Ibidem, s.131.
[61] Ibidem, s. 135.
[62] Ibidem, s. 138.
[63] Idiom tego rodzaju wykazują kompozycje Kazimierza Serockiego, Aleksandra Lasonia i Andrzeja Panufnika, D. Krawczyk, op. cit., s. 96, 109, 114.
[64] K. Droba, Od „Refrenu” do „Beatus vir” czyli o redukcjonizmie konstruktywistycznym i ekspresjonizmie muzyki Henryka Mikołaja Góreckiego, [w:] Przemiany techniki dźwiękowej, stylu i estetyki w polskiej muzyce lat 70., red. L. Polony, Akademia Muzyczna w Krakowie, Kraków 1986, s. 96-97, cyt. za: K. Kiwała, op. cit., s. 250.
[65] D. Maciejewicz, Zegary nie zgadzają się ze sobą. Spór o czas w muzyce drugiej połowy XX wieku, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 2000, s. 169.
