Kto się boi Osokinsa?
O ile recenzje poświęcone działaniom artysty, wykonywanym utworom, wizjom interpretacji nie poruszają odbiorców zbyt mocno, o tyle wielkie emocje budzą próby podsumowania samego artysty. Zwłaszcza w przypadku konkursu, którego celem jest wyłonienie tego jednego, najwybitniejszego, wyraźnie odcinającego się swym indywidualizmem od reszty pianistów, a jednak będącego kontynuatorem tradycji chopinowskiej. Artyści potrafią budzić skrajne emocje i wywoływać skrajne oceny. W przypadku tej edycji ewidentnym mistrzem kontrowersji stał się łotewski pianista – Georgijs Osokins – niepokorny neurotyk, który przyjechał do Polski zagrać swojego Chopina, czym zyskał sobie przychylność zwolenników wychodzenia poza schemat i zaciekły sprzeciw strażników kanonu. Obserwacja postaw krytycznych manifestowanych wobec tego muzyka prowadzi do ciekawych wniosków. W większości przypadków starano się powściągać emocje, nazywając grę Osokinsa „egzotyczną”, „wyrafinowaną”, ale zdarzały się też o wiele bardziej metaforyczne sposoby komentowania. Jan Popis proponował Łotyszowi po wysłuchaniu jego wykonania Ballady As-dur, by ten „pojechał nad Świteź i sobie wieczorem popatrzył na jezioro. Może by go troszkę natchnęło, (…) , może coś by w tej tafli jeziora dojrzał”. Obydwoje krytycy XIII rzędu stwierdzali, że „jak na razie [Osokins] głównie jest wpatrzony w lustro, to typ trochę narcystyczny”. Ten „wirtuozowsko nastawiony pianista” stał się jednak obiektem bezpośrednich i bezpardonowych ataków, co pozwoliło tym samym obnażyć kompleksy polskiej recepcji Chopina i nasz stosunek do kwestii narodowych w ogóle. Chodzi tu o reakcje pianistów i pedagogów, czyli kolegów po fachu Osokinsa, którzy zasiadali w loży komentatorów w studio TVP.
Wiadomo, że nieodłączną częścią każdej transmisji sportowej jest studio wypełnione ekspertami i miłośnikami. Przyzwyczailiśmy się, że mecze futbolowe komentują nie tylko byli piłkarze, ale i aktorzy, wierni fani piłki nożnej, zapraszani trochę dla przyciągnięcia niesportowej publiki, trochę dla zróżnicowania języka opisu. W przypadku studia konkursowego założenie było podobne: znani z radiowej Dwójki redaktorzy (Jacek Hawryluk i Adam Rozlach) gościli w studiu znawców tematu. W odróżnieniu jednak od Olafa Lubaszenki siadającego w fotelu komentatora na zaproszenie Włodzimierza Szaranowicza, gospodarze studia chopinowskiego mieli do dyspozycji profesjonalistów – krytyków, pianistów i pedagogów. I tu stała się rzecz ciekawa. Jak pokazał przykład Osokinsa (ale i nie tylko), eksperci w dziedzinie muzyki doskonale potrafili zrelacjonować przebieg gry kolejnych wykonawców, fenomenalnie przybliżali tajniki wykonawstwa muzyki Chopina, pozostając całkowicie bezradnymi, jeśli idzie o spojrzenie na to wykonawstwo z szerszej perspektywy. Mając doświadczenia wielu konkursów wstecz i przykłady (by sięgnąć tylko do kontekstów chopinowskich i konkursowych) niesfornych artystów w osobach Marthy Argerich, Ivo Pogorelića czy Krystiana Zimermana, prof. Alicja Paleta-Bugaj mówi: „myślałam, że w Koncercie już nie będzie tyle dziwactw”. Sesja komentatorska po finałowym występie Łotysza pod wodzą red. Rozlacha była tak naprawdę serią niewybrednych komentarzy i prztyczków pod adresem zupełnie niemuzycznych aspektów występów Osokinsa w Warszawie: gremium studyjnemu nie odpowiadała mimika, strój, wypowiadane kwestie (w tonie słychać było: cóż ten młodzian może wiedzieć o życiu, bo że nie wie o muzyce, to widać gołym okiem). I choć na pasku świeciły się cały czas zachwyty internautów, Adam Rozlach zdecydował przytaczać tylko to, co negatywnego mieli odbiorcy do powiedzenia.
Studio konkursu, 19 października (3)
(aby odtworzyć nagranie, należy kliknąć w obrazek powyżej)
Krytycy tańczą na lodzie
Rola krytyków, jaką podczas XVII Konkursu Chopinowskiego otrzymali pedagodzy i pianiści, okazała się kostiumem nie u wszystkich skrojonym na miarę. Uwidocznił on wszystkie niedoskonałości sylwetek krytycznych, pokazał płochość warsztatu (co nie dziwi, nie jest to w końcu profesja gości studia), ale, co najważniejsze, sprowokował samych aktorów tego widowiska do niespotykanej w przypadku profesjonalnych krytyków, czasem wręcz prostolinijnej szczerości. Rzecz to dawno zbadana, udowodniona po stokroć z najbardziej jaskrawym przykładem stanfordzkiego eksperymentu Philipa Zimbardo. Narzucona rola, zwłaszcza, jeśli sytuacja dotyczy w jakimś stopniu władzy, budzi w mgnieniu oka demony, których istnienia sami nawet nie jesteśmy świadomi. To oczywiście dalekie skojarzenie, ale… Niewybredne komentarze pod adresem Georgijsa Osokinsa czy pianistów spoza kręgu kultury zachodniej pokazały nie tyle stosunek znawców do ideału pianistyki chopinowskiej, co oblicze polskiego podejścia do polskości jako takiej i jej rozumienie jako oblężonego bastionu. Pokazały, że rozumienie to jest w gruncie rzeczy ufundowane na postawach szowinistycznych, a do definicji wciąż służą recenzentom kategorie w obrębie innych rodzajów krytyki dawno skompromitowane. Relacjonujący zawodowcy starali się omijać dawne ścieżki, ale często nieświadomie zbaczali w tamte rejony. Róża Światczyńska rozpoczęła swoje podsumowanie zdaniem: „Nie od dziś wiadomo, że pianistów z Dalekiego Wschodu lekceważyć nie należy”. Rzeczywiście, wiadomo to co najmniej od III nagrody dla Fou Ts’onga na V Konkursie w 1955 roku, czyli od sześćdziesięciu lat. Zresztą, nie od dziś wiadomo, że lekceważenie ludzi ze względu na pochodzenie odsyła jednoznacznie do czasów europocentryzmu, do czasów jeszcze sprzed Chopina i pierwszych wypraw w Indochiny. Ja wiem, że w chwili buchających płomieni nienawiści do imigrantów syryjskich podobne stwierdzenia dobiegają do uszu coraz bardziej, zwłaszcza z prawej strony, ale mimo wszystko trzymajmy się spraw uznanych, m.in. tego, że dyskurs kolonialny jest dyskursem przemocowym i choć poprawność polityczna czasami nas bawi, starajmy się mówić językiem XXI wieku.
Skąd w części krytyków pokutujące wciąż jeszcze zadziwienie chińską, japońską czy koreańską pianistyką? „Paszport ma amerykański, ale niech pani spojrzy na zdjęcie” – mówi o Kate Liu Jan Popis. Skąd ten, raczej nie strach, ale nieprzezwyciężone nadal jakieś zafrasowanie, że Orient nie tylko gra Chopina (Róża Światczyńska ciągnie: „Prawie połowa uczestników Konkursu to Azjaci. Jednakże mimo imponującej sprawności technicznej i zdolności koncentracji w ich interpretacjach rzadko – niestety – słychać rys indywidualny”), ale też potrafi go zrozumieć (sami siebie krytycy muszą przywoływać do porządku, wyliczając, u jakich mistrzów Europy i Ameryki szlifował swą grę zwycięzca Seong-Jin Cho).
Powracanie do argumentu rasy powoduje powrót romantycznych wizji oblężonej twierdzy polskości, którą forsują skośnookie hordy. Zastanawiające, że o ile krytyka literacka, filmowa czy teatralna zdała sobie sprawę z niestosowności pewnych metod opisu już dawno (nawet w odniesieniu do zjawiska sztuki narodowej), tak nieprofesjonalna krytyka muzyczna (choć jednak w omawianym przypadku dopuszczona jako równoprawna) wciąż obraca się wokół kategorii dziewiętnastowiecznych. Wielu krytyków pozostaje wiernymi romantycznie pojmowanej polskości i wizji Chopina jako słowiańskiego wieszcza. Stąd wypowiedzi takie jak Jana Popisa, który w Polonezie As-dur słyszał „szelest polskiej husarii pod Wiedniem”, a w Balladzie f-moll „melodię Litwinki”. Polecał pianistom czytać Mickiewiczowskie Ballady i romanse, jechać nad Świteź czy pleść bukiety „z naszych polskich kwiatów”. Kazał „z rodzinnej ziemi wysysać ludowość” i czuł się „jak w polskim salonie we Francji”, idąc drogą ducha i programu. Anna Dębowska czasami dawała wciągnąć się w typ oceniania spod znaku „Blut und Boden” („żeby Galina Chistiakova uczyła Polaka, jak grać poloneza – wstyd!”), ale czasami stawała wobec romantyzmu swojego kompana w jawnej opozycji (postulat wysysania ludowości z bałkańskiej ziemi kontrowała trzeźwo: „to chyba jednak kwestia muzykalności”). Tę drogę romantycznej duchowości często obierali redaktorzy Dwójki, zwłaszcza przedstawiciele starszego pokolenia, którzy dla Gońca Chopinowskiego komentowali występy kolejnych artystów.
Słuchając niektórych wypowiedzi, można odnosić wrażenie, że jedyny obraz, jaki pozostawiają w Polsce XXI wieku ci dziwni Azjaci, zawdzięczają swym białym zębom ze Sri Lanki czy japońskim małym dłoniom grającym Poloneza-Fantazję na przekór Paderewskiemu, który twierdził, że jego dłoń (mistrzowska w końcu) mogłaby jedynie skaleczyć to dzieło najwyższej rangi. Skoro już jednak się porywają, to grają, czasem rzeczywiście bardzo pięknie, ale co ich od siebie odróżnia, to nie wykonania, a… kolorowe sukienki. Język tego typu wypowiedzi przywodzi na myśl niewyparzone komentarze pierwszych odkrywców Dalekiego Wschodu. W 2015 roku o tyle to dziwi, co żenuje.
Na stare, wytarte dziś argumenty o „formach kobiecych” (nokturny) czy „męskim graniu” (Jan Popis o Rosjanach i ich „furczących fortepianach”) Anna Dębowska dawała odpór w duchu nowoczesności, idąc ścieżką (tu zróbmy pp) feminizmu i (tu aż ppp) gender: „A co to jest męskie granie? Było wiele pianistek, które potrafiły wydobyć dzwon (…) Wydaje mi się, że nie ma czegoś takiego jak męskie granie”. Pięknie odniósł się do tematu Adam Wiedemann, ulubiony poeta krytyków muzycznych, w tekście Płeć Chopina zamieszczonym w Gońcu. Tu zresztą widać tendencję współczesnych mediów: kucharz pływa, tancerz gotuje, pływak natomiast tańczy. TVP dorzuciła nam jeszcze jedną możliwość: poeta muzycznie krytykuje. Skądinąd spojrzenie Wiedemanna jest często wentylem, przez który uchodzi nadmiar patosu. W eterze jego głos brzmiał zdecydowanie lepiej niż słowa próbujących jeździć po naprawdę kruchym lodzie pianistów i pedagogów ze studia TVP.
Konkurs Chopinowski pokazuje dziś, jak wiele mamy wizji polskości, na ile możliwych sposobów się ona manifestuje, z czym się kojarzy. Choć to konkurs cywilizowany w cywilizowanym miejscu świata, to jednak dowodzi, ile w podejściu do polskiej tradycji jest stosunku muzealnego, ile nabożeństwa. To, co zaproponowały polskie media w 2015, ujawniło wciąż istniejący rozdźwięk pomiędzy przywiązaniem do sprawdzonych schematów, do polskości „krajowej”, dla której polskie kwiaty i nuta rodzima, swojska, czyli słowem: tradycja, będą zawsze wartością najwyższą a nowoczesną pianistyką, a sztuką bez etykietek, bez rasy, płci, paszportów.
Videoblog XIII rząd / część 10
(aby odtworzyć nagranie, należy kliknąć w obrazek powyżej)
Polska krytyka w odniesieniu do inności (rasowej czy osobowościowej) zdradza coś na kształt syndromu sztokholmskiego. Im bardziej się boimy tych innych, tym większa ich liczba w konkursie. Im bardziej się zastanawiamy nad ich rozumieniem polskości (skąd?, jak?, jakim cudem?), tym bardziej oni wygrywają. Co będzie w 2020? Czy wciąż będziemy powtarzać, że pianista koreański/chiński/japoński ma nie wiadomo skąd niebywałe rozeznanie w polskiej duszy? I czy wciąż będziemy wznosić oczy do nieba, powtarzając, że Polaka nikt nie powinien uczyć, jak grać poloneza? Zauważmy tylko, że dla dzisiejszego dziewiętnastolatka polonez jest tak samo odległym bytem jak teatr nō. Im bardziej Puchatek zaglądał do środka, tym bardziej Prosiaczka tam nie było…
