Bohdan Pociej (1933‐2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany – ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto kolejna część – „Symfonia (9)”.
‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐
Mahler (2)
Organizacja przestrzeni orkiestrowej
Symfonika Mahlera to niezwykle bogaty i złożony kompleks problemów (architektonika i forma, rodzaje techniki kompozytorskiej, tradycja i geneza gatunków, inspiracje i związki z innymi dziedzinami kultury). W naszej historii form możemy przedstawić tylko zwięzły wybór z tej problematyki. Jest ona natomiast szczegółowo i wyczerpująco rozpatrywana, w przygotowywanej do druku (PWM) monografii twórczości Mahlera autorstwa niżej podpisanego. Przystępne zaś charakterystyki wszystkich symfonii zawiera książka tegoż autora Szkice z późnego romantyzmu (Kraków, 1978). Rezygnujemy tutaj z charakterystyki architektonicznej poszczególnych części Mahlerowskiego cyklu symfonicznego (w którym, mimo dużej zmienności w układzie i ilości części, wykryć można obecność czteroczłonowego podziału: część pierwsza, intermezzo, adagio, finał) i skupimy uwagę na tym, co stanowi sedno jego systemu kompozytorskiego.
W sposobie utrwalania muzycznych pomysłów nie różnił się zasadniczo Mahler od innych symfoników XIX stulecia. Niezależnie od notowanych tematów, szkiców rozwinięć, dyspozycji formalno‐architektonicznych, jak również pewnych słownych haseł określających charakter projektowanej muzyki, praca nad dziełem przebiegała w dwóch etapach: 1. szkic całości symfonii, pisany zwykle na czterech systemach nutowych (tzw. Particel), utrwalający jej strukturę rytmiczno‐interwałową, z ogólnym zaznaczeniem dyspozycji instrumentów; 2. właściwa partytura z pełną i szczegółową instrumentacją. Sposób pozornie tradycyjny: instrumentowanie tego, co się już uprzednio skomponowało.
Śledząc jednak prowadzenie linii i kombinacje planów instrumentalnych, stwierdzamy, że proces instrumentacji rozpoczynał się już z chwilą notowania pierwszych pomysłów; że każdy kształt (motyw) melodyczno‐współbrzmieniowy wiązał się w odczuciu i świadomości Mahlera z określoną barwą brzmienia (choć w trakcie procesu twórczego odcień tej barwy mógł się zmieniać); że cały Particel był już w gruncie rzeczy potencjalną partyturą; i że kompozytor, pisząc ów pierwszy szkic całości, czuł i myślał orkiestrą. Mahlerowskie partytury mówią nam o niezwykłej, wizjonerskiej zdolności kształtowania przestrzeni orkiestrowej, która jest dana, aby ją maksymalnie nasycić i zróżnicować. Są tu bieguny gęstości i rozrzedzenia, grubości i cienkości, masy brzmienia i misternej konstrukcji. Z jednej strony wyraża się tu zdolność zakorzeniona w zmyśle harmoniki, z drugiej – w zmyśle polifonii (kontrapunktu).
Opozycja: symfoniczne – kameralne
Oryginalność geniuszu orkiestrowego Mahlera przejawia się w szczególnym współgraniu wyobraźni symfonicznej i kameralnej. Są to dwie opozycyjne postawy wobec kompozycji orkiestrowej, ściśle ze sobą związane. Często „symfoniczne” wyłania z siebie „kameralne”, w trakcie rozwinięć, przekształceń, odmian, przetworzeń. Eksponowany żywioł orkiestrowy wysubtelnia się, różnicuje, rozszczepia; bujne malarstwo przechodzi w linearną różnobarwną grafikę, zawiązują się Mahlerowskie gry instrumentalne.
W pierwszej pieśni, Lied von der Erde z potężnych fal orkiestrowego żywiołu wyłaniają się niezwykłej urody sygnałowe dialogi. W pierwszej części X Symfonii wyrafinowane czarodziejstwo kameralizmu ujawnia się w wariacyjnych przekształceniach tematu. A w dalszych pieśniach z Lied von der Erde proces jest odwrotny: „symfoniczne” pojawia się jako spiętrzenie i kulminowanie „kameralnego”; cała ta symfonia jest przykładem właściwego tylko Mahlerowi dialektycznego współgrania dwóch typów myślenia i rodzajów wyobraźni: kameralisty i symfonika. W kameralnej poetyce zaczyna się też i kończy pierwsza część IX Symfonii.
Gdy słuchamy pierwszej części X Symfonii, patrząc równocześnie w partyturę, uderza nas szczególna doskonałość, równowaga elementów, harmonia formy orkiestrowego obrazu. Kwintet smyczkowy, w grupach I i II skrzypiec, prowadzi główny tok narracji, równomiernie wypełniając przestrzeń dźwiękową. Temat, z którego rozwija się całe Adagio, ma budowę trójczłonową: pierwszy człon eksponowany jednogłosowo przez same altówki, drugi człon – szeroko rozpięta kantylena w skrzypcach, maksymalnie nasycona (kwintet, puzony, rogi, fagoty, klarnety, flety); człon trzeci, wynikający z drugiego, lżejszy, sfigurowany (kwintet, flety, oboje), żywszy rytmicznie, jakby taneczny. Struktura melodyczno‐harmoniczna ściśle związana jest z instrumentacją: substancją tego adagiowego tematu jest brzmienie ciągłe, modelowane, równomiernie nasycone. Adagio ma przebieg wariacyjny, długofazowy, polegający na stopniowym wzbogacaniu, przydawaniu barw, potęgowaniu światła i intensywności brzmieniowej. Wzrasta napięcie wewnętrznego uniesienia adagiowego śpiewu; rozpinana wielkimi łukami kantylena wyrywa się jakby ku górze. A równocześnie ów trzeci, najruchliwszy człon tematu w trakcie wariacyjnego rozwoju wyłania z siebie gry kameralne, odsłaniając drugą stronę wyobraźni orkiestrowej Mahlera.
W każdej symfonii znaleźć można takie obszary, gdzie inwencja kompozytora skupia się na rozwijaniu gier i dialogów międzyinstrumentalnych. Miejsca takie mogą pojawić się w każdej części: ruch przyspiesza się lub zwalnia, przestrzeń rozrzedza, faktura cienieje, szerokie plamy i grube kontury przechodzą w linie i kreski. Większość symfonii zawiera przynajmniej jedną część szczególnie przenikniętą duchem kameralizmu, w której dzielenie orkiestry, wyodrębnianie poszczególnych instrumentów lub szczupłych grup staje się zasadą; tu też powstają obrazy instrumentalne najbardziej oryginalne i wyraziste. W I Symfonii będzie to część trzecia, w Drugiej – druga i czwarta (pieśń Urlicht), w Trzeciej – druga (Menuet) i czwarta (pieśń O Mensch), w Czwartej – druga; w Piątej – czwarta (Adagietto), w Szóstej są tylko oazy kameralizmu w poszczególnych częściach; w Siódmej będzie to część czwarta (II Nachtmusik); dwie ostatnie symfonie nie zawierają takich wyodrębnionych części.
W trzech ostatnich dziełach symfonicznych Mahlera proporcje między symfonicznym a kameralnym zasadniczo się nie zmieniają, wysubtelnia się natomiast jeszcze bardziej styl i język symfoniczny. Zwroty, idiomy języka późnoromantycznego symfonizmu (który głównie za sprawą Wagnera wszedł w powszechne użycie, stając się ogólnie zrozumiały i w dużej mierze skonwencjonalizowany) nabierają tutaj nowego znaczenia i nowej mocy ekspresyjnej. Konwencjonalne (pozornie) tutti staje się kulminacją niezwykłą i zaskakującą. Materia dźwiękowa spręża się w nim i burzy; przestrzeń zgęszcza się aż do wybuchu i rozpadu, narracja ucina, tok załamuje; tutti poraża, olśniewa, niepokoi. W I części IX Symfonii wzbierające kulminacje, w efekcie których tok muzyki się załamuje, znaczą każdą kolejną fazę wariacji. Pozornie zbliżone jeszcze do tradycyjnego szablonu tutti ma tu w istocie strukturę potencjalnie dysocjatywną, ze skłonnością do rozszczepiania planów barwnych. W skrajnych przypadkach prowadzi to do rozwarstwień bitonalnych.
Nowa i w pełni oryginalna jest koncepcja tutti w I części X Symfonii. Pojawia się ono tylko jeden raz pod koniec utworu, nagle i zaskakująco, tnąc płynny i ciągły tok Adagia; jest w tym efekt obcości, znak „innego świata”. Harmonicznym jądrem jest tu akord nonowy, skupiony i nawarstwiony, silnie dysonujący (w takiej instrumentacji i konsystencji kojarzy się on nam dziś z brzmieniem klasterowym); tworzy on szerokie pole harmonicznego napięcia, podtrzymywanego przez dźwięk trąbek a. W kilkunastu taktach partytury skupia się tu idea nowego symfonizmu, której nie dane już było Mahlerowi rozwijać.
Możemy natomiast na przykładzie trzech ostatnich dzieł, w kolejności ich powstawania, nakreślić kierunek rozwoju wyobraźni i myśli orkiestrowej ostatnich lat życia Mahlera. Dialektyka „symfoniczne” – „kameralne” przejawia się tu z nową siłą. VIII Symfonia była spotęgowaniem do maksimum starego, tradycyjnego symfonizmu, erupcją symfonicznego żywiołu odkrywczo zorganizowanego; to, co w twórczości Mahlera ekstensywnie wielkie, w masie, ilości, zwielokrotnieniu składników, tutaj osiąga swoje apogeum. Potem przychodzi reakcja – dzieło z przeciwnego bieguna: Lied von der Erde, oznaczające radykalną zmianę sposobu dysponowania modelem orkiestry. Ta bowiem symfonia, złożona z pieśni, jest dziełem kameralnym przeznaczonym na orkiestrę symfoniczną.
Fragment pierwszej strony rękopisu partytury Pieśni o ziemi Mahlera
Kameralistyczne nastawienie kompozytora spotyka się tutaj z pierwiastkiem poetyckim w medium orkiestry symfonicznej. Mahler, wytrawny znawca tajemnic warsztatu, ceniący ścisłość i logikę w kompozytorskim postępowaniu, ogarnia tutaj muzykę wyobraźnią poetycką i przenika ją poetyckim odczuciem świata. Lied von der Erde jest w równej mierze dziełem wielkiego kompozytora co wielkiego poety. Natchnione duchem poezji „kameralne” urzeczywistnia się w „symfonicznym” poprzez dialog międzyinstrumentalny i wokalno‐instrumentalny. Najczystszym tego przykładem jest pieśń jesienna (część II); żadnych tu symfonicznych zgęszczeń czy kulminacji (tutti), wyłącznie linearno‐dialogowe współgranie linii i subtelnych brzmieniowo planów.
W innych częściach udział pierwiastka symfonicznego jest większy; najsilniejszy w pieśni pierwszej (biesiadnej) i ostatniej (Pożegnanie). Wszelako w każdej tkwi rdzeń kameralny kompozytorskiej metody. W pierwszej, w środku utworu kameralne wyłania z gąszcza płomienistego symfonicznego żywiołu. W pozostałych dane jest na początku, w drobnych motywach, wyodrębnionych barwach, zawiązkach dialogu. W pieśni czwartej (O pięknie) żywioł symfoniczny z całą mocą wybucha w partii środkowej (znamienne przekształcenia wyrazowe pentatonicznego motywu, delikatnie rysowanego przez drzewo, w rytmicznie ostrą galopową frazę puzonów i tuby). W pieśni ostatniej „symfoniczne” wzbiera w ekstatycznych kulminacjach i rozwija się w partii czysto instrumentalnej (rytm wędrówki). Kameralnym wycienieniem i rozjaśnieniem kończy się pieśń czwarta i szósta.
Opozycja: harmoniczna czułość – myślenie kontrapunktyczne
Mahler jest niezwykle wyczulony na kolorystyczno‐sensualno‐ekspresyjny walor współbrzmienia. Efekt harmoniczny łączy się u niego nierozerwalnie z określoną barwą lub kombinacją brzmieniowych kolorów. Posługuje się nierzadko językiem harmoniki maksymalnie rozwiniętej, późnoromantycznej, powagnerowskiej: silnymi spiętrzeniami dysonansowymi, siecią odniesień (funkcji harmonicznych) na skraju tonalności, połączeniami akordów niemal atonalnymi. Zna już wszystkie skrajne konsekwencje późnoromantycznego (wagnerowskiego), przechromatyzowanego uniwersum dźwiękowego. Ma przenikliwą świadomość i głębokie wyczucie waloru ekspresyjnego harmonicznej deformacji (przykładem repryza w I części VI Symfonii).
Lecz diatoniczny rdzeń jego poczucia harmonicznego jest nietknięty „chromatycznym rozkładem”. Cała złożona i bogata harmonicznie budowa jego symfonii ma fundamenty proste. Mahler nie nadużywa chromatyki, stosuje ją oszczędnie, jakby wiedział, że dłuższe poruszanie się i pozostawanie w przechromatyzowanym środowisku stępia wrażliwość harmoniczną, osłabia estetyczny walor współbrzmienia samego w sobie, obniża jego atrakcyjność jako elementu muzycznej konstrukcji. Zdając sobie sprawę z naporu przechromatyzowanej materii brzmieniowej, dążącej do atonalności i nowego porządku dźwiękowego, Mahler w jakimś sensie przeciwstawia się temu swoim subtelnym poczuciem przejrzystości i jasności materii dźwiękowej (harmonicznej).
Czułość współbrzmieniowa i oryginalność harmonicznego języka Mahlera ujawnia się nie tyle w manifestacyjnych skrajnościach, w nowatorstwie i skomplikowaniu środków, ile w oszczędnych, przejrzystych strukturach akordowych i w najprostszych połączeniach harmonicznych. Partytura Lied von der Erde daje znakomite przykłady owej wrażliwości harmonicznej Mahlera. Cechą naczelną jest tu oszczędność: z niewielu środków, szczupłej liczby współbrzmień buduje kompozytor urzekające obrazy dźwiękowe (pieśń druga, czwarta); proste trójdźwięki, skale pentatoniczne, łańcuchy tercji i sekst, długo wytrzymywane dźwięki, figury ostinatowe. Ale jakąż wagę, jaką ekspresję ma każde zaostrzenie brzmienia – każdy dysonans, każda alteracja i modulacja.
Cały ten ruch harmoniczny jest u Mahlera ściśle związany z instrumentacją, kolorystyczną (sonorystyczną) koncepcją formy. Każdą zmianę harmoniczną rozpatrywać tu trzeba w jej pełnym kontekście formalnym: kolorystyczno‐rytmiczno‐melodyczno‐polifonicznym. Przykład – początku pieśni drugiej (Der Einsame im Herbst) z Lied von der Erde: kantylena oboju z zawiązkiem dialogu (klarnet) rozwija się na tle dwuwarstwowym (ósemkowa ostinatowa figuracja skrzypiec); leżące współbrzmienia (kwinta, seksta, tercja), kolejno rogi, klarnety, klarnety z altówkami, rogi; stopniowe wypełnianie, rozszerzanie przestrzeni. W zasadniczo statycznym polu tonalnym o wrażeniu subtelnego ruchu harmonicznego decyduje zmiana barwy instrumentalnej (tła): rogów na klarnety, dodanie altówek; tu właśnie dotykamy sedna postępowania (metody, systemu) harmonicznego Mahlera, ziarna jego brzmieniowej inwencji, zalążka jego wizji substancji dźwiękowej; owego punktu, gdzie wyobraźnia muzyczna splata się z poetycką i malarską w jednym procesie twórczym.
Część ostatnia Lied von der Erde (Abschied) daje nam najpełniejszy przykład geniuszu harmonicznego Mahlera. Jądrem jest tu dźwięk c; symbolizuje on miejsce zakotwiczenia, „akord ziemi” (akord barw dźwiękowych); wyznacza ramy i podział na „akty” czy „sceny” w dramacie, jaki się tu rozgrywa; owocuje trójdźwiękami z małą i wielką tercją, określa tonacje główne c‐moll i C‐dur (ich kontrast, przejścia między nimi, cieniowanie trybów, ma smak wczesnoromantycznej mozartowsko‐schubertowskiej świeżości uczuć: posępna melancholia, rozjaśniona pogoda). Z centrum tonalnego c moduluje się, odchyla do tonacji innych. Substancja harmoniczna jest tu rozdysponowana między wyselekcjonowane grupy instrumentów z nadzwyczajną ekonomią i według ścisłego planu.
Już ekspozycja instrumentalna (do wejścia głosu ludzkiego) przedstawia zasadnicze komponenty materii sonorystycznego uniwersum, z których rozwinie się cała część: niskie, głęboko osadzone brzmienia podstawowe c (rogi, kontrafagot, tamtam, harfa, wiolonczela, kontrabasy); pierwsze drganie materii (obiegnikowa figura w obojach); cieniowane półtonowo tercje i seksty (rogi, klarnety, fagoty), zalążki kantyleny (skrzypce, oboje), chromatycznie opadające smugi fletów i obojów, ostinatowe figury (tło) harfy. Stopniowo krystalizuje się w ruchu urywanych, cieniujących tercji naczelna formuła rytmu (stylizacja konnej jazdy). Rdzeniem substancji harmonicznej jest dźwięk c i współbrzmienie tercji. Gdy substancja w marszu żałobnym nawarstwi się i zgęści, a brzmienie dramatycznie wyostrzy – rdzeń sonorystyczny pozostanie nieporuszony. Mahlerowska kolorystyczna harmonika tutaj, w całej swej czułości współbrzmieniowej, charakteryzuje się głęboką równowagą, poczuciem centrum i punktu odniesienia.
Z wrażliwością harmoniczną rywalizuje i współgra druga strona geniuszu kompozytorskiego: zmysł kontrapunktu, wyobraźnia polifoniczna. Dla Mahlera przestrzeń partytury, w całym potencjalnym wypełnieniu harmoniczną treścią, jawi się od razu jako dzielona poziomo, linearnie. Narracja melodyczna (temat, kantylena) zdradza stałą skłonność do rozszczepiania własnego toku; najprostsza bodaj melodia domaga się swego kontrapunktu; nie tylko tła czy podstawy, podpory harmonicznej, ale linii melodii przeciwstawnej i towarzyszącej, ciągłej, rozwiniętej.
Sam Mahler podkreślał dominację kontrapunktu nad harmonią w swoim postępowaniu kompozytorskim. Partytury jego ukazują największego po Beethovenie polifonistę w dziejach muzyki symfonicznej i formy symfonii, twórcę nowej polifonii orkiestrowej. Idea wielości jest naczelna dla symfonii Mahlera: w planie czasowego następstwa oraz w planach współ‐ i przeciwgrania. Pluralistyczne i polifoniczne odczucie rzeczywistości zewnętrznego świata, właściwe już młodemu Mahlerowi, szuka odpowiadającej mu wyobraźni muzycznej i skłania do odpowiedniego jej rozwijania. Wyobraźnia młodego kompozytora kształci się na rdzennych wzorach kompozycji i wchłania w siebie najcenniejszą tradycję myśli polifonicznej i sztuki kontrapunktu skupioną w muzyce Bacha.
Już w pierwszych utworach orkiestrowych, jakie znamy, zwłaszcza w Pieśniach wędrownego czeladnika, Mahler wydaje się wyraźnie tknięty „palcem Bacha”. Wstęp do I Symfonii otwiera szeroki obraz przestrzeni wielobarwnie podzielonej, polifonicznie kwitnącej; w trzeciej zaś części mamy niezwykły ekspresjonistyczny kanon. A w całej dalszej twórczości będzie rozwijał Mahler trzy zasadnicze rodzaje swojej polifonii orkiestrowej, aby w dziełach ostatnich dać jej formy najbardziej subtelne i odkrywcze. Polifonii tej przysługuje również nazwa kontrapunktu kolorystycznego (barw dźwiękowych), gdyż zasadą naczelną jest tu różnorodność barw w poszczególnych liniach i planach; zmienność barw instrumentów w dialogach motywów, związanie ruchu i zmiany głosów (linii) z ruchem i zmianą barw brzmieniowych.
Pierwszy rodzaj Mahlerowskiej myśli polifonicznej wynika z niezwykłej ruchliwości wyobraźni dźwiękowej. Sednem jest tu dialog instrumentów – barw dźwiękowych – podawanie sobie wzajemne motywów, zwrotów, figur; wędrówka motywów przez różne media barwne; ten sam lub podobny motyw w różnym oświetleniu. Szybki ruch wymienny drobnych motywów, jak w częściach środkowych IX Symfonii – błyskotliwy, olśniewający, z akcentami groteski i demonizmu. I kontemplacyjno‐refleksyjny, liryczny ruch rozwijania, rozsnuwania, zamierania, jak w zakończeniach IV części Pieśni o ziemi, I części IX Symfoni, ekspozycji VI części Pieśni o ziemi.
Drugi rodzaj jest zakorzeniony w dwóch źródłach: w Mahlerowskiej melodyczności, owym ziarnie romantycznej prostej pieśniowości; oraz w głębokim poczuciu metafizyczności i transcendencji (zmyśle nieskończoności). A przejawia siłę w swoistym linearyzmie, równoległym prowadzeniu i splataniu dwóch, trzech linii melodycznych różnymi instrumentami, z momentami dialogowymi. Najpiękniejsze przykłady takich linearyzmów z dzieł ostatnich: cała pieśń druga z Lied von der Erde, rysowana cienkimi liniami dętych drewnianych na delikatnym tle skrzypiec, rogów. Metafizyczny dialog pod koniec I części IX Symfonii po urwaniu się wielkiej ostatniej kulminacji (oboje, flety, rogi, klarnety, smyczki). Ostatnie (wariacyjne) wystąpienie tematu czołowego w cienkim dwugłosowym duecie, tuż przed kulminacją klasterową w I części X Symfonii.
Trzeci rodzaj określić można jako polifoniczność totalną. Polega ona na skłonności melodii do kolorystycznego rozszczepiania, a przede wszystkim na generalnym – w wymiarze architektonicznym – podziale poziomym planów, płaszczyzn i warstw, na ich równoległości, synchronicznym rozwijaniu i prowadzeniu. Najbardziej fascynującym i oryginalnym przejawem takiej polifoniczności jest pierwsza część IX Symfonii. Kierunek i charakter rozwarstwienia jest tu już nadany w prekursorskiej, zatomizowanej ekspozycji utworu. Dalej zaś rozwija się niezwykła dialektyka wielkiej formy: trzy zasadnicze plany – kantylena główna; wysnute z niej, rozszczepione barwiące tło; podstawa rytmu (wędrówka – marsz) niby współgrają ze sobą, wspierają się wzajemnie, a równocześnie odstają od siebie, rozwarstwiają się (zaznaczy się to najsilniej w ostatnim kulminacyjnym tutti, przed metafizyczno‐linearnym dialogiem). To opozycyjno‐integracyjne współgranie planów dźwiękowych ma głęboką symboliczną wymowę. A cała trudność interpretacji IX Symfonii polega na tym, żeby ową dialektykę wydobyć i odpowiednio podkreślić.
‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐
Tekst opublikowany pierwotnie w: „Ruchu Muzycznym” (1987, XXXI nr 9). Materiał udostępniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny Jackowskiej‐Pociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowania.
