Karin Hellqvist jest szwedzką skrzypaczką, specjalizującą się w interpretacji muzyki współczesnej. Koncertuje na całym świecie, współpracuje z wieloma kompozytorami, dokonuje licznych prawykonań jako solistka i kameralistka. W ubiegłym roku wystąpiła w Polsce podczas festiwalu „Warszawska Jesień” oraz w ramach serii koncertów „Słuchalnia” w Toruniu.
Ewa Chorościan: Kiedy zdecydowała się Pani skupić na muzyce współczesnej? Czy jakiś kompozytor lub kompozycja mieli wpływ na Pani decyzję, czy raczej był to stopniowy proces poznawania nowej literatury muzycznej?
Karin Hellqvist: Dorastałam na wsi w rodzinie kochających muzykę nie-muzyków. Okazja do posłuchania orkiestry była rzadkością, a ja grałam raczej muzykę ludową razem z moimi siostrami i przyjaciółmi. Nigdy nie widziałam siebie w sekcji skrzypiec w orkiestrze, ale uwielbiałam tworzyć aranżacje, odkrywać nowe melodie, badać różne sposoby prezentowania muzyki i znajdowałam ogromną radość w porozumieniu mniejszej, kameralnej obsady. Sądzę, że właśnie skłonność do tworzenia i odkrywania doprowadziła mnie do nowej muzyki. Podczas tej drogi miałam szczęście spotkać nauczycieli, którzy zachęcili mnie do grania nowej muzyki oraz zapoznali z ważnymi kompozytorami i dziełami. Początkowo całkowicie nowa i niezwykła była dla mnie już sama muzyka z lat pięćdziesiątych, ale kiedy zaczęłam studiować w Royal College w Sztokholmie miałam okazję odkrywać jeszcze nowszą muzykę i współpracować z kompozytorami osobiście. Działo się to głównie dzięki założonej w Sztokholmie grupie Curious Chamber Players, z którą wciąż współpracuję. Grupa miała wtedy za cel bycie estradą dla naszych kolegów, studentów kompozycji, ale też oferowała mi jako muzykowi wiele możliwości uczenia się i odkrywania – możliwości, których nie znalazłabym w szkolnym programie nauczania. Zdecydowałam się skupić na muzyce współczesnej dość wcześnie, ale też chciałam dodatkowo przejść przez klasyczną literaturę skrzypcową. Będąc skrzypkiem po prostu musisz kochać klasyczny repertuar. Moja kreatywność jest jednak bardziej wymagająca i realizuje się właśnie w nowej muzyce, tak samo zresztą porusza mnie współczesna sztuka lub taniec.
E. Ch.: Studiowała Pani w Szwecji, Norwegii, Niemczech i Wielkiej Brytanii. Jakie są różnice w systemie edukacji w tych krajach?
K. H.: W Sztokholmie miałam szczęście studiować w klasie skrzypiec Anny Lindal, prawdziwego wzoru do naśladowania, jeśli chodzi o odważne poruszanie się ponad granicami różnych gatunków. Anna zachęciła mnie do odszukania mojej drogi w nowej muzyce. Pamiętam, że kiedyś, gdy inni studenci grali na egzaminie sonaty Bacha, ja przyprowadziłam zespół taneczny, z którym współpracowałam, i wykonałam 20-minutowy niezwykle złożony solowy utwór sceniczny kontrowersyjnego szwedzkiego kompozytora, Drora Feilera. Znalezienie właściwego nauczyciela jest ważne i umożliwia wiele rzeczy, nawet jeśli sama uczelnia nie należy do awangardowych.
W Berlinie można się po prostu cieszyć jedną z najbardziej prestiżowych scen muzyki współczesnej i powiedziałabym, że tam dopiero da się ocenić, czy szkoła, w której studiujesz jest tradycyjna.
Muzyczna scena w Norwegii i otwarta atmosfera w Norweskiej Akademii Muzycznej w Oslo były czymś, co od razu doceniłam. Chociaż wszyscy studenci trzymali się z dala od nowej muzyki, to czułam, jak gdyby nowoczesna atmosfera, ciekawość, świeżość i ambicje krążyły tam w kuluarach. Nagle stałam się członkiem kilku zespołów i korzystałam z otwartej sceny koncertowej, gdzie łączyły się improwizacja i nowa muzyka. Wciąż traktuję Oslo jak mój drugi dom i główne miejsce pracy.
W Londynie odeszłam już od tradycyjnej klasycznej edukacji i rozwijałam głównie moje własne projekty. Wykorzystałam czas spędzony tam, który, jak przypuszczam, wygląda podobnie pod koniec każdych studiów, jako okres przygotowawczy do pracy, na studiowanie repertuaru i przygotowanie się do życia w zawodzie muzyka.
E. Ch.: Czy wraca Pani do „klasycznego”, dawniejszego repertuaru? Czy gra Pani czasem Bacha albo Paganiniego?
K. H.: Miałam teraz kilka dość intensywnych lat odkrywania muzyki nowej i chociaż kocham dawniejszy skrzypcowy repertuar, to głównym centrum zainteresowania od zakończenia moich studiów były nowe dzieła i klasyka XX wieku. Każdego roku staram się jednak uczestniczyć w kilku projektach ze starszym repertuarem i cieszę się, wykonując inne style muzyczne, które badam na podobnej zasadzie, jaką stosuję często do nowej muzyki. Dla mnie praca z muzyką nową jest w dużym stopniu szukaniem znaczenia; żeby je zrozumieć, zilustrować i zaprezentować. Taka analiza i krytyczne myślenie pomaga mi też podczas pracy z innymi stylami, zawsze mówię studentom i młodym muzykom, że mogą zyskać dzięki pracy z muzyką współczesną coś, czego wielu na początku nie dostrzega.
E. Ch.: W Pani repertuarze znajduje się wiele kompozycji z 2016 roku jeszcze niezatytułowanych, np. utwór polskiej kompozytorki Dobromiły Jaskot. Przypuszczam, że te dzieła nie zostały jeszcze ukończone?
K. H.: Tak, mam wiele projektów realizowanych jednocześnie i wiele nowych dzieł czekających jeszcze na dokończenie i wykonanie. Proces tworzenia nowego dzieła, od idei do premiery, może być długi; czasami trwa kilka lat, gdy kompozytorzy są zajęci, a indywidualne okazje do prawykonania utworu podczas koncertów przychodzą i odchodzą.
E. Ch.: Jak wygląda współpraca pomiędzy kompozytorem i instrumentalistą przed prawykonaniem? Czy doradza Pani lub proponuje nowe rozwiązania? Czy ingeruje Pani w pracę kompozytora?
K. H.: Ten proces jest zawsze odmienny. Kiedy dochodzi do mojego zaangażowania jako wykonawcy jestem czasami bardzo aktywna we wczesnych etapach powstawania dzieła; improwizując razem z kompozytorem, wspólnie badając dźwięki i techniki, wpływając na formę, sugerując nowe pomysły albo proponując poprawę detali. Rzadko pytam o specyficzne rzeczy przed rozpoczęciem pracy, ale podsuwam nowe rozwiązania w trakcie, zwłaszcza jeśli znam twórczość kompozytora i chcę do stworzenia naszego utworu użyć jego lub jej stylu, tak, jak oni mogli chcieć zawrzeć w dziele trochę ze mnie. Kiedy indziej, nieoczekiwanie w mojej skrzynce pocztowej ląduje nowa partytura, utwór jest skończony i gotowy na spotkanie z publicznością. Rezultat może być oczywiście bardzo interesujący również w ten sposób, ale utwory, które śledziłam od ich „dzieciństwa” zwykle pozostają mi bardzo bliskie. Dla mnie udana współpraca oznacza, że poświęcam swój czas, wiedzę i paletę brzmieniową w ramach swego rodzaju daru dla kompozytora. W zamian otrzymuję muzyczną strukturę, chęć współpracy i życzenie włączenia mnie jako wykonawcy w dzieło, które oboje wspólnie budujemy.
E. Ch.: Wykonywanie muzyki współczesnej wymaga sporej otwartości. Czy zdarzyło się Pani odmówić wykonania nowej kompozycji, ponieważ przekraczała estetyczne lub etyczne granice?
K. H.: Zdarzało się, że, zwłaszcza jako członek zespołu, byłam proszona o wykonanie dodatkowych muzycznych czynności, których albo odmawiałam, albo byłam sceptyczna, co do ich wykonania. Mieliśmy wtedy w grupie konstruktywną dyskusję, żeby zdefiniować nasze zespołowe granice i określić nasze role jako muzyków. Lubię pozostawać otwarta, nie tylko będąc skrzypaczką, ale też zawsze wypróbowując nowe sposoby prezentowania muzyki i nie mam nic przeciwko, jeśli materiał wymaga ode mnie bycia bardziej aktorem niż muzykiem lub bardziej tancerzem niż skrzypkiem. Ale nauczyłam się, że muszę najpierw sprawdzić, w jaki sposób te nowe role mogą kolidować z moim działaniem jako skrzypaczki.
Karin Hellqvist z norweskim zespołem Ensemble neoN, źródło:karinhellqvist.com
E. Ch.: Czy uważa Pani, że w nowej muzyce są jeszcze jakieś ograniczenia?
K. H.: Sądzę, że zdecydowanie w rozległym spektrum nowej muzyki nadal istnieje etyka i dlatego istnieją też wokół niej granice, choć te ograniczenia są wciąż kwestionowane i redefiniowane.
E. Ch.: Kiedy słucham utworów, które łączą dźwięk akustycznego instrumentu i tzw. „taśmy”, zawsze współczuję instrumentalistom, którzy dokładnie ze stoperem podążają za elektroniką. Wydaje się, że w takich kompozycjach muzycy są traktowani przedmiotowo, ale może jest to jedynie opinia nieświadomego słuchacza. Jak ten proces wygląda z perspektywy wykonawcy? Czy utwory elektroakustyczne pozostawiają jeszcze miejsce na indywidualną interpretację?
K. H.: Zarówno użycie ustalonej partii taśmy, jak i wykorzystanie „click track” [sposób synchronizacji w muzyce elektronicznej podobny do działania metronomu], może być odbierane jako rodzaj uwięzienia wykonawcy w klatce; odrobina wolności może cieszyć, ale tylko w określonych ramach. To uczucie zależy jednak w dużym stopniu od struktury partii taśmy, tego, w jaki sposób kompozytor zdecydował się pozwolić głosom korespondować ze sobą i jaki poziom synchronizacji jest wymagany. Podążanie za taśmą na pewno ma swoje wyzwania, ale w odróżnieniu od live electronics, gdzie rezultat jest bardziej niepewny i za każdym razem inny, cieszę się czasami, że mam stały nośnik, który mogę uważnie studiować i dokładnie dopracować moje odpowiedzi na niego. Moja interpretacja i wirtuozeria polegają na moim zrozumieniu partii taśmy i tym, jak łączę się z nią w sytuacji gry na żywo. Sytuacja staje się dość szczególna, gdy partia taśmy składa się z nagranego materiału mojego własnego grania, co jest dość dziwacznym przypadkiem.
Natasha Barrett: Allure and Hoodwink for violin, piano and live electronics, live at Borealis Bergen
E. Ch.: Skrzypce są zazwyczaj kojarzone z romantyczną wirtuozerią i sztuka budowania dobrych instrumentów nawet w dzisiejszych czasach wydaje się trudna, niemal tajemnicza. Czy mogłaby Pani opowiedzieć o skrzypcach, których używa pani do wykonywania muzyki współczesnej? Czy mają one jakąś szczególną barwę, budowę, czy jest to wyłącznie kwestia technicznych umiejętności?
K. H.: Mam dwoje skrzypiec, jedne włoskie z 1933 roku, zbudowane przez Gaetano Pollastriego oraz inne, nie tak drogie, których używam do bardziej eksperymentalnych działań, takich jak wkładanie do środka mikrofonów, poszerzone techniki gry, dzikie skordatury, struny jelitowe itp. Uważam za bardzo istotne, że skrzypce, których używam są elastyczne i wyrównane, mogą być zastosowane w każdym stylu. Osobiście bardziej preferuję lekkie i błyskotliwe barwy skrzypiec, niż ciemne. Jednak głębszy dźwięk jest też czasem związany z określonym idiomem stylistycznym.
Czasami używam również skrzypiec kompozytora, w przypadku, gdy muzyka wymaga tak brutalnego potraktowania instrumentu, że nie jestem zbyt zadowolona, gdybym musiała to zrobić z moim własnym. Pewne techniki brzmią nawet lepiej na tym instrumencie, którego kompozytor używał podczas komponowania i określania nowych brzmień.
Karin Hellqvist, źródło:karinhellqvist.com
E. Ch.: Jak wygląda sytuacja wykonywania muzyki współczesnej w szkołach muzycznych w Szwecji? W polskich szkołach muzycznych Szostakowicz i Prokofiew wciąż uchodzą za kompozytorów współczesnych, a muzyka z drugiej połowy XX wieku jest kompletnie nieobecna. Czy edukacja nowej muzyki w Szwecji jest podobna, czy też nauczyciele poświęcają więcej uwagi nowym kompozycjom?
K. H.: Sądzę, że klasyczna edukacja muzyczna wymaga ogólnej odnowy i w wielu miejscach powoli zaczyna się to dokonywać. Musimy wprowadzić i ogarnąć aktualne muzyczne tendencje oraz repertuar jako pewną odświeżającą siłę i uwypuklić je w programie nauczania. W wielu instytucjach nowa muzyka jest wciąż postrzegana jako coś, co uczniowie mogą robić dodatkowo, obok ich klasycznej edukacji lub być może wtedy, kiedy zostanie trochę wolnego czasu. Według mnie ma to zastosowanie nie tylko do aktualnego grania na instrumencie, ale też do nowych wyzwań, które spotykają dzisiaj młodych muzyków; takich jak praca jako wolny strzelec poza orkiestrą, technologie, budowanie własnej kariery, kreowanie środowiska pracy. Nauczyciele w instytucjach edukacyjnych mają obowiązek zauważyć w dzisiejszej muzyce siłę witalną, a nie zagrożenie dla klasycznego repertuaru. Zawsze staram się inspirować studentów muzyki klasycznej do zapoznawania nowej muzyki, pokazuję im, jakie korzyści mogą z niej wyciągnąć oraz jak znaleźć nowy sposób na bycie muzykiem. Tak samo, jak skupiamy się na nauczaniu studentów, jak mają wygrywać konkursy z orkiestrą, powinniśmy przygotowywać ich też na inne możliwości. W Szwecji widoczna jest chęć wprowadzania współczesnej muzyki do akademii, ale większość działań zdaje się być wciąż inicjowana przez instytucje kompozytorskie lub indywidualne inicjatywy.
E. Ch.: Kiedy spoglądam na Pani kalendarz koncertowy nie dostrzegam objawów kryzysu muzyki współczesnej – gra Pani tak wiele koncertów jako solistka oraz w zespole. Czy pani zdaniem muzyka współczesna ma się dobrze, czy jednak potrzebuje więcej wsparcia?
K. H.: Sądzę, że muzyka współczesna rozwija się na wiele sposobów, upowszechniając się i zyskując coraz bardziej międzynarodowy wymiar. W Europie widzimy, jak wiele jest programów edukacyjnych, które przygotowują młodych muzyków, by stali się specjalistami w dziedzinie nowej muzyki oraz jak wiele młodych zespołów wciąż powstaje, aktywnie poszukując współpracy. Uważam zatem, że przyszłość rysuje się w jasnych barwach. Tym, co należy jeszcze zrobić pozostaje odnowienie więzi pomiędzy klasyczną i współczesną muzyką. W tym leży wielka odpowiedzialność orkiestr, odpowiedzialność, którą, jak sądzę, zbyt mało orkiestr dostrzega. Nowa muzyka musi zostać ponownie wprowadzona do sal koncertowych jako naturalna część rozwoju muzyki i nie być traktowana jako niszowy podgatunek dla osób szczególnie zainteresowanych. Nie tylko ze względu na przyszłość nowej muzyki, ale także klasycznej tradycji.
E. Ch.: Daje Panie koncerty na całym świecie. Czy publiczność (na współczesnych koncertach i festiwalach) różni się w różnych krajach?
K. H.: Każdy festiwal i każdy kraj mają odmienną publiczność i koncertową atmosferę. Tym co podoba mi się w publiczności, choć trudno jest przewidzieć, gdzie akurat można to znaleźć, jest głód nowości i poczucie otwartości.
E. Ch.: Czy zdarza się, że ten sam utwór wywołuje odmienne reakcje?
K. H.: Zdecydowanie niektóre utwory są odbierane w odmienny sposób w różnych salach koncertowych, dlatego uważne ułożenie programu jest zawsze ważne. Jakaś scena lub festiwal może spodziewać się na przykład idealnego wirtuoza, podczas gdy inny bardzo ceni konceptualizm i popisowy utwór byłby tam nie na miejscu.
E. Ch.: W zeszłym roku występowała Pani podczas cyklu koncertów „Słuchalnia” w Toruniu, kilka lat temu prowadziła Pani warsztaty w Akademii Muzycznej w Bydgoszczy. Współpracuje też Pani z młodymi polskimi kompozytorami. Jakie są Pani obserwacje na temat polskiej publiczności i artystów?
K. H.: Bardzo cieszę się z występu w Polsce i współpracy z polskimi kompozytorami. Uważam, że publiczność i scena muzyczna są tam bardzo otwarte i zainteresowane. Jestem też pod wrażeniem debaty i dyskusji w mediach, które zdają się śledzić ważne wydarzenia i koncerty. Jest to bardzo obiecujące i mam nadzieję, że zainspiruje więcej scen muzycznych. W Polsce macie też szereg wspaniałych festiwali, prezentujących aktualną muzykę polską i zagraniczną.
Polscy kompozytorzy i organizatorzy koncertów są bardzo oddani i pełni zapału. Byłam zadowolona z pracy z kuratorką Małgorzatą Burzyńską, kompozytorami Dobromiłą Jaskot i Dominikiem Karskim oraz reżyserem dźwięku Kamilem Keską, podziwiam to, co robią w instytucjach i salach koncertowych. Polska muzyka, z którą się zetknęłam, jeśli można to uogólnić, ma w sobie wyrazistość, siłę i zmysłowość, które do mnie przemawiają. Uważam również, że wielu polskich kompozytorów posiada silne podstawy rzemiosła kompozytorskiego i pielęgnuje miłość do klasycznych instrumentów.
Dominik Karski: Certainty’s Flux for amplified solo violin, live at Warsaw Autumn
E. Ch.: Jakie są Pani najbliższe plany koncertowe?
Piszę właśnie z Nowego Jorku, gdzie biorę udział w serii koncertów w ramach festiwalu MATA, który koncentruje się wokół młodych kompozytorów z całego świata. Festiwal prezentuje szerokie spektrum nowych stylów muzycznych i nie obawia się tworzenia kreatywnych programów. W weekend wracam do Sztokholmu na premierę nowego koncertu na skrzypce i orkiestrę smyczkową szwedzkiego kompozytora Davida Lennartssona. Niezależnie od mojej ciągłej aktywności w muzyce kameralnej, tworzę obecnie nowy solowy repertuar we współpracy z kilkoma bardzo interesującymi kompozytorami. Część projektu zostanie zaprezentowana w tym roku podczas Ultima Festival w Oslo. Nie mogę się też doczekać kontynuacji prezentacji tanecznego przedstawienia z norweskim zespołem Ingun Bjørnsgaard Prosjekt, w którym jako czynna postać sceniczna wykonuję muzykę dawną i współczesną.
